ANDRÉ DEL SARTO

chorcliaiit la couleur dans le marbre. M. A1)l'1 de Piijul, traité par la nature avec plus d'avarice, ne peut nous inspirer les mêmes regrets; mais il ne s'est pas fourvoyé moins grossièrement en cherchant avec son pinceau ce que le ciseau seul peut trouver. André , plus modeste et plus sage , n'a jpas songé im seul instant à fi'anchir les limites de la peinture; en renonçant au charme et aux ressources de la couleur, il n'a pas oublié qu'il peignait pourtant, et bien lui en a pris. 11 n'y a pas une muraille de ce portique précieux qui puisse abuser 'œil du spectateur ignorant, et inviter la main crédule à palper la forme absente ; mais toutes les figures qui peuplent ce portique sont animées d'une vie si naturelle, expriment des sentiments si variés, que l'œil oublie volontiers l'absence de la couleur pour ne songer qu'à l'intérêt des scènes représentées. 11 faut placer en première ligne, parmi les compositions du Scalzo, deux figures allégoriques, la Justice et la Charité, qui encadrent la porte du fond. André n'a jamais rien fait de plus sé\ère que la Justice, de plus gracieux que la Charité. 11 est impossible d'imaginer [quelque chose de plus harmonieux que cette dernière figure sous le rapport linéaire. La manière simple et ingénieuse dont les enfants se groupent avec la Charité contente à la fois l'œil et la pensée. 11 n'y a pas un mouvement qui trahisse l'effort ou la contrainte; c'est une création toute spontanée qui semble n'avoir rien coûté au génie du créateur. Après avoir payé à la Justice et à la Charité un légitime tribut d'éloges, il convient d'appeler l'attention sur la Prédication de saint Jean, sur la Naissance de saint Jean et sur la Visitation. Dans la Prédication, on peut étudier la première manière d'André, simple et vraie, mais timide et quelque peu mesquine; dans la Visitation, on peut surprendre la première transformation de son style. Sa timidité s'enhardit peu à peu et déjà vise à la gran-

138 l'KI.MKtS LT SCLLl'lLLKS.

dour, sans ralk'iiidre puiutaiit. Dans la Naissance de saint Jean, nous assistons à une transformation plus laborieuse et plus féconde, nous voyons s'ell'acer les dernières traces de la timidité. Le style s'est agrandi, le contour s'est affermi, la physionomie des personnages a quel([ue chose de Airil et de résolu. André n'a rien produit de plus savant.

On a reproché au portiqne du Scalzo de rappeler en plus d'un endroit la manière d'Albert Durer. On a même ti'ouvé parmi les gravures du peintre allemand quelques ligures dont André a librement proiité, et qu'il a presque transcrites sur la muraille. Ce reproche n'est sans doute pas sansgravité; cependant il ne faudrait pas en exagérer l'importance. Certes il eût mieux valu pour la gloire d'André qu'il consultât les œuvres d'Albert Durer, comme il avait consulté les cartons de Michel-Ange et de Léonard, et gardât jusque dans l'imitalion une sorte d'indépendance. Toutefois le larcin connuis par André perd une partie de son importance, si l'on vent bien se rappeler qu'il lui élait diiïicile de le dissimuler, et qu'il n'a pu songer à s'attiibner l'invention des figures qu'il dérobait. A l'époque où André terminait les peintures du Scalzo, les gravures d'Albei't Durer étaient répandues à Rome et à Florence. Chacun avait en main les preuves du plagiat. André, en signant de sou nom des figiu'es déjà popularisées par la gravure, ne pouvait donc tromper personne. Ce qu'il faisait, d'autres pouvaient le fai]"e ; mais il a eu le mérite de placer dans ses compositions les ligures du peintre allemand avec tant de bonheur et d'à-propos, qu'elles semblent nées à Florence aussi bien que les figures voisines. Si André a mis à contribution les gravures d'Albert Durer, il ne s'est pas cru dispensé d'inventer, malgré la richesse du modèle qu'il avait sous les yeux. 11 n'a pas, comme plus d'un peintre de nos jours,

A.VUUK DIX SAUIO. 13'J

liaiisclit des amijiosiUoiis enlières. Il s'osL servi irAlbert Durer coinnie Mieliel-Anye se servait de Sigiiorelli, cunime Raphaël se servait du Pérugin dans les premières années de sa carrière. Ce serait donc im enfantillage que de vouloir discuter sérieusement le reproclie de plagiat. Malgré les l'éminiscences que l'érudition peut signaler dans le portique du Scalzo, la Vie de saint Jean-Baptiste occupe, dans l'histoire de la peinture, un rang glorieux et mérité. Lors même qu'elle n'offiirait d'autre intérêt que le charme et l'élégance des compositions, il faudrait l'étudier avec soin; mais elle présente un autre genre d'intérêt : elle nous montre les tâtonnements d'un esprit laborieux, elle nous révèle les transformations successives du style d'André, elle nous donne presque le journal de ses études, et, sous ce rapport, elle mérite une attention spéciale.

Vasari et Lanzi ont beaucoup trop loué la Cène de San- Salvi. De la part de Vasari, cette méprise n'a pas lieu de nous suiprendre, car il lui arrive rarement de montrer une grande délicatesse, un discernement sévère dans les jugements qu'il prononce. Lanzi, habituellement plus réservé, moins prodigue d'éloges, a transcrit l'opinion de Vasari sans se donner la peine de la vérifier. La fresque de San-Salvi, admirablement conservée, si fraîche, si éclatante qu'elle semble achevée d'hier, ne mérite pas les cris de surprise de Vasari et de Lanzi. Si cette conqiosition n'était pas signée du nom d'André, elle suffirait sans doute pour assurer à l'auteur une place honoral)le dans l'histoire de l'art; mais, rapprochée des grisailles du Scalzo et du portique de la Nunziata, elle perd naturellement une grande partie de sa valeur. Il faut dire toute la vérité : parmi ceux qui parlent de la Cène de San-Salvi, il y en a plus d'un qui ne l'a pas vue, et, parmi ceux qui l'ont vue, plus d'un qui n'a pas pris le temps de l'étudier. Le monastère de San-Salvi n'est

140 PKINTRES ET SCULPTEURS.

guère qu'à une lieuic de Florence; mais il faut se déranger exprès pour y aller, on ne peut profiter de cette occasion pour voir en même temps quelques douzaines de galeries. La renommée de cette composition une fois établie par Vasari, et rajeunie par Lanzi, devait donc acquérir une valeur traditionnelle, et c'est en effet ce qui est arrivé. D'ailleurs l'éclat des couleurs, qu'André n'a surpassé dans aucun de ses ouA rages, séduit trop facilement le plus grand nombre des juges. Le plaisir que nous éprouvons en voyant une fresque, achevée depuis trois siècles, si parfaitement conser\ée, nous abuse d'abord sur le méiite de l'œuvre. Si la réflexion ne vient pas corriger l'effet de la première impres-sion, nous acceptons comme vraie l'opinion de Vasari et de Lanzi; mais quiconque voudra prendre la peine d'étudier la Cénc de San-Salvi, sans tenir compte de l'éclat des couleurs, comprendra facilement que cette composition n'est pas ime œuvre de premier ordre. S'il faut dire toute ma pensée, je crois qu'un tel sujet était au-dessus des forces d'André. Pour traiter dignement la Cène, il faut réunir un ensemble de facultés qu'André ne possédait pas. Sans m'engager ici dans une discussion purement théorique, sans essayer de déterminer d'une façon abstraite la nature et le nombre des facultés dont la réunion était exigée, je me contenterai d'interroger les maîtres qui ont traité le même sujet. Je ne dirai rien d'une Cène de Ghirlandajo, qui se voit au cou- Aent de Saint-Marc, car cette Cène, l'une des compositions les moins estimées de l'auteur, est ensevelie dans une obscurité légitime. Elle ne se recommande ni i)ar l'élégance du dessin, ni par le chairne de la couleur, ni par l'expi-ession des physionomies. Je me bornerai à rappeler la Cène de San- Miiiiato et celle de Sainte-Marie des Grâces. Gi(jtto et Léonard de Vinci, en traitant ce difficile sujet, l'ont compris diversement et l'ont rendu avec un charme singulier. Giotlo, plus

A.NUKÉ DEL S.VRIO. 141

passioiiiit' que savant , malgré roxiguïlé des proportions qu'il avait choisies, a trouvé moyen de nous intéresser, de nous attacher par la divine sérénité du Christ, par le mouvement sublime de saint Jean, par la frayeur et la surprise qui se peignent sur le visage des con\ ives. Il est facile de rekner de nombreuses incorrections de dessin dans cette page si admirablement conçue, mais c'est perdre son temps que s'arrêter à les compter. Au temps de Giotto, la science du dessin n'était pas née ; il est donc parfaitement ridicule de juger Giotto en le comparant aux maîtres des xv" et xvi*^ siècles; pour l'apprécier à sa juste valeur, il faut le comparer à Cimabue, aux Byzantins. Jugé de ce point de vue, Giotto devient un prodige de science. D'ailleurs l'énergie et la vivacité des physionomies, la vérité des attitudes, la vie qui anime toute cette composition, assiu'cnt à la Cèiic de San- Miniato une légitime et longue renommée. Il est facile aujourd'hui de se montrer plus savant; il est difficile, peutêtre impossible, de se montrer plus vrai. 11 est clair que je veux parler de la vérité prise dans le sens le plus élevé, c'est-à-dire de la vérité de l'expression. Quant cà la vérité des détails, il ne faut pas la chercher dans Giotto. Le Vinci, en traitant le même sujet, l'a envisagé d'une autre manière. Giotto, en peignant la Cène, était dominé par le sentiment religieux; le Vinci, en possession d'une science profonde, familiarisé depuis longtemps avec toutes les ressources du dessin , habitué à l'analyse, à la représentation de tous les sentiments humains, a vu dans la Cène l'occasion de montrer à la fois tout ce qu'il savait comme peintre, tout ce qu'il devinait comme philosophe. Mettons de côté la science du Vinci, qui n'a jamais été sm'passée; il reste encore dans la Cène de Sainte-Marie des Grâces de quoi étonner, de quoi confondre la pensée de ceux qui l'étudient. Il n'y a pas un des convives dont la tète n'ait coûté au Vinci plusieurs jour-

l'(2 i>i;iMiu;s ki sculi'Tki ks.

liées de iiiédilalion, plusioiirs nuits d'insoimiio. Un peut din' sans exagération que la Cène de Sainte-Marje des Grâces est le dernier mot de l'art humain. La pensée révélée par la couleur ne saurait atteindre un degré supéiienr d'évidence, de clai'té. Jamais le pinceau ne pouri'a liilter plus heureusement avec la parole. Envisagée du point de vue religieux, la Cène de San-Miniato n'est pas moins vraie; la supériorité du Vinci repose sur l'analyse si variée, sur l'expression si précise et si claire des sentimenls qui doivent animer chaque physionomie. 11 demeuie hieii entendu que dans cette comparaison je fais, comme je le dois, abstraction du dessin.

Dans la Cène de San-Sah i, que trouvons-nous? Une réunion de figures habilement peintes, simplemenl posées, dont tous les mou\ements sont naturels et clairement exprimés. Nous chercherions vainement dans cette composition le sentiment religieux qui domine dans la Cène de San- Miniato, ou la profonde sagacité empreinte dans la Cène de Sainte-Marie des Grâces. 11 y a, dans l'exécution de chaque figure, une adresse, une vérité qui méritent assurément de grands éloges. Si le sujet accepté par André n'était pas un des plus difficiles, un des plus imposants que la peiiitiue puisse se proposer, il serait permis de \ an ter la fresque de San-Salvi. Malheureusement, pour traiter un pareil sujet, il faut plus que de l'haliileté, il faut la passion religieuse de Giotto ou la profondeur philosophi(jue du Vinci. En acceptant une pareille donnée, André n'avait pas considté ses forces. Voué depuis longtemps à l'imitation de la réalité, étranger aux méditations (jui élèvent la pensée jusqu'cà la beauté idéale, il devait échouer dans la représentation de la Cène. J'admire autant que personne le charnu! et l'éclat de cette coinposition, je rends pleiue justice à la manière dont les tètes et les maius sont modelées, je me rappelle a\ec plaisir la disposition des draperies; mais j'ai l)eau

ANDRÉ KKI. SAKK». lA'.i

faire, il m'est impossible de voir dans la fresque de San- Salvi la représentation de la Cène.

Avant d'entrer sous le portique de la Nunziata, arrêtonsnous un moment dans le cloître des Servi. C'est dans ce cloître, au-dessus d'uiie porte, qu'est placée la Madonna dcl Sacco. Si l'on peut reprocher aux draperies de la Vierpe un peu de raideur, il est impossible de ne pas admirer sans réserve les trois figures dont se compose cette fresque délicieuse. Le visage de la Vierge respire à la fois la pudeur et la fierté. L'enfant Jésus est plein d'une grâce et d'une bonté divines. Le saint Joseph , appuyé sur un sac et placé derrière la Vierge, regarde l'enfant divin d'un œil cà la fois curieux et respectueux. Celui qui n'aurait vu dans Florence que \<iMadoniia del Sacco pourrait, d'après cet ouvrage, se former une idée complète et précise du talent d'André. Cette fresque inestimable réunit en efîet toutes les qualités développées sous le portique de la Nunziata. Si André s'est jamais approché de Raphaël, c'est à coup sûr dans cette sainte famille; quoiqu'il n'ait pas rencontré l'élévation idéale qui distingue les Vierges de l'école romaine, cependant il y a dans la madone des Servi un charme singulier dont il est difficile de se rendi-e compte. Un mot me suffira pour exprimer toute la vivacité de mon admiration : chaque fois que j'ai revu la madone des Servi , je me suis rappelé la Vierge à la Chaise du palais Pitli.

Sous le portique de la Nunziata comme sous le portique du Scalzo, on peut suivre les progrès d'André, compter les transformations successives de son style, voir comment il s'est débarrassé peu à peu de sa timidité primitive pour arriver entin à sa dernière manière. La Vie de saint Philippe Henizj appartient à la première manière de l'auteur; YAdoralion des Mages est écrite d'un style plus fi'anc. 11 y a dans rviio. page une richesse^ une variété qui étoiin(î et sédiiil.

m PEINTRES ET SfXI.PTElRS.

Malheurousomcnt le sujet voulait de la grandeur^ et l'imagination d'André devait rester au-dessous d'une pareille donnée. La Naissance de la Vierge convenait merveilleusement à la nature de son talent; aussi cette dei-nière composition est-elle, de l'avis unanime des juges compétents, la meilleure, la plus complète, la plus exquise de toutes ses œuvres. Il n'y a pas un épisode de ce charmant poëme qui n'intéresse par son élégance, sa naïveté; toutes les figures ont un rôle déterminé, toutes les physionomies sont attentives. Il y a, je le confesse, dans cette page précieuse, quelques détails qui touchent à l'école flamande ; mais la grâce de l'exécution rachète victorieusement cette faute, si toutefois c'est une faute dans un pareil sujet.

Ainsi, par la \érité, par la grâce, André se rapproche de Raphaël. Poiu' se placer au même rang que le chef de l'école romaine, il lui a manqué le don de l'invention. Cependant, quoique ses ouvrages nous offrent plutôt l'imitation de la nature qu'une véiilable création, il y a dans sa manière d'imiter une élégance qui n'appartient qu'à lui et qui peut, à bon droit, s'appeler originalité. C'est pourquoi André del Sarto doit être compté parmi les plus grands noms de l'école florentine.

Nous ne savons rien de la vie ni des études de Jean Goujon ; la date et le lieu de sa nais>ance sont denieui'és inconnus. On avait espe'ré recueillir quelques documents sur cet artiste dmincnt dans une famille d'Alençon qui porte son nom; cette espérance s'est bientôt évanouie : un seul fait paiait établi, c'est que Jean Goujon fut tué d'un coup d'ai'quebuse le 24 août 1572, jour de la Saint-Barthélémy ; les uns disent au Louvre, d'aufi-es à la fontaine des Nymphes, aujourd'hui fontaine des Innocents, placée alors au coin de la rue Saint-Denis et de la rue aux Fers. Comme la fontaine des Nymphes était achevée depuis vingtdeux ans, et que, selon les biographes, Jean Goujon aurait été tué le ciseau à la main, il est probable qu'il travaillait à la décoration de la cour du Louvre, le jour de la Saint- Barthélémy. Quelle fut la cause de sa mort? Fut-il tué comme huguenot? et d'abord était-il huguenot? Double question qui reste sans réponse. Chacini sait que sous Charles IX l'accusation d'hérésie servit de prétexte à bien des vengeances. La mort de Jean Goujon doit-elle être attribuée à quelqu'un de ses rivaux? Fid-il tué par jalou- I. 9

\iCt PKINTRES ET SCl'LPTEimS.

sic? la ti-aililiou est muelte à cet égard. Quelle \ille fut sou berceau, Paris, Alcnçon ou Rouen? Même silence, mêmes ténèbres. A quel âge est-il mort? Les uns disent à cinquante-deux ans, d'autres à soixante-deux; mais aucune de ces deux assertions ne paraît juslifiée. Nous savons que Jean Goujon a travaillé sous François I", sous Henri II, sous François 11, sous Charles IX; nous ne savons pas la date précise de ses premières a>uvres. Est-ce à Rouen (|u'il faut chercher la première révélation de son talent? Les Rouennais l'affirment sans réussir à le prouver; ils donnent à Jean Goujon les portes de Saint-Maclou et ne pi'oduisent aucun document à l'appui de cette prétention; Quelques-uns lui donnent aussi le tombeau de Brézé, sans établir d'une façon plus claire la relation de l'œuvre à l'auteur. A moins qu'une circonstance inattendue, le décès, par exemple, de quelque vieux bibliophile jaloux de ses trésors, ne mette le public en possession de documents inédits, il faudra sans doute renoncer à connaître jamais la vie de Jean Goujon, et nous contenter de l'étudier dans ses œuvres. Quant à la chronologie de ces œuvres mêmes, sans pouvoir l'établir d'une manière précise, nous savons pourtant que les sculptures du château d'Écoueu, exécutées pour le connétal)le de ^lontmorenci, ont précédé les scul[)tiues du château d'Anet, commandées, selon les mis, par l)iane de Poitiers, selon d'autres, et plus \raisemblablement, par Henri II. L'achèvement de la fontaine des Nymphes porte une date certaine, et appartient à la quatrième année du règne de Henri IL Quant aux travaux du Louvre, exécutés soit dans l'intérieur, soit dans la cour du palais, les uns appartiennent au règne de Henri II, entre autres l'escalier qui porte son nom, les autres au règne de Charles IX, à savoir les sculptures voisines du pavillon de l'Horloge. Ces renseignements nous suffisent pour étudier avec fruit

JF.AN GOUJON. 147

les œuvvps do Jean-Gonjon, pour suivre pas à pas la marche de son génie. Les bas-reliefs détachés delà porte Sahit-Antoine, et placés maintenant au musée d'Angoulème, n'ont, je crois, aucune date certaine; mais cela importe peu, car ils sont empreints du même caractère que les bas-reliefs de la fontaine des Nymphes. Enfm, l'hùtel Carnavalet nous montre le talent de Jean-Goujon sous un nouvel aspect, et ne peut être confondu avec les travaux d'Écouen, d'Anet et du Louvre. Quel fut le maître de Jean Goujon, je veux dire, bien entendu, quel fut son premier maître? Cette question, posée depuis longtemps, n'est pas encore résolue. Les Rouennais disent que le premier maître de Jean Goujon fut lui sculpteur normand appelé Quesnel, sans apporter aucune preuve décisive ; il en est donc du premier maître de Jean Goujon comme des portes de Saint-Maclou : c'est une conjecture, et rien de plus. 11 n'est permis qu'aux érndits qui ont passé toute leur vie dans le commerce des livres de dire que Jean Goujon se forma par l'étude des modèles antiques. Cette assertion, en effet, ne tient pas contre l'examen. Les œu\i'es de Jean Goujon, quelle que soit d'ailleurs la grâce, l'élégance qui les recommande, ne relèvent pas de l'antiquité. Il faut n'avoir jamais étudié, jamais regardé les monuments de l'art grec poin" voir dans Jean Goujon mi disciple de Phidias ou de Lysippe. Une telle méprise, pardonnable chez un bibliographe , serait sans excuse chez un homme habitué à vivre avec les débris du Parthénon. Comment trouver, en effet, la moindi'c parenté entie les Panatliénécs et la fontaine des Nymphes? La Diane du château d'Anet a-t-elle d'aventure quelque chose à démêler avec la Cérès, la Proserpinc et les Parques de Phidias? Les faunes et les satyres de l'escalier de Henri II sont-ils de la môme famille que rilissus et le Thésée? Qui pourrait le dire sans s'exposer au reproche d'ignoi'ance, sans le mériler?

1 'l^ l'F.INTRKS ET SCULPTEURS,

Le premier maître de Jean Goujon, quel que soit son nom, n'était certainement pas un disciple fervent de l'anticpiité. Tont liomme familiarise avec les principanv monuments de l'art antique et de l'art moderne, depuis Périclès jusqu'à Jules II, reconnaîtra sans peine que Jean Goujon, loin d'appartenir à l'école atti(|ue, appartient à l'école florentine. Il y a entre ces deux écoles une telle différence de principes qu'elles ne sam'aient être confondues. Si Jean Goujon est élève de Phidias, Philibert Delormc est élève d'Ictinus; la seconde assertion vaut la première, c'est-à-dij-e qu'aucune des deux ne peut être soutenue. Aussi n'entreprendrai-je pas de démontrer que Jean Goujon ne s'est pas formé par l'étude des modèles antifpies. De pareilles questions n'intéressent que les hommes éclairés, et les hommes éclairés n'ont pas besoin de moi pour les résoudre.

iSous ne savons pas si Jean Goujon a visité l'Italie : à cet égard, nous sommes }"édnits aux conjectures ; mais, pour expliquer son intime relation avec l'école tlorentine, il n'est pas besoin de lui prêter un voyage en Italie, Jean Goujon est mort huit ans après Michel-Ange, et vingt-cinq ans après François P'", Or, persomie n'ignore que François I" avait appelé en France un grand nombre d'artistes italiens, peintres, sculpteurs et architectes : il me suffit de nommer le Vinci, André del Sarto, le Rosso, le Primatice, Plusieurs de ces artistes furent chai-gés d'acquérir pour le compte du roi et de rapporter en France des ouvrages de l'école qui dominait alors la statuaire, c'est-à-dire de l'école florentine, Benvenuto Ccllini travailla pour François 1" à Fontainebleau, et son exemple ne fut pas sans autorité sur Jean Goujon. Si j'avais à nommer le parrain du sculpteur français, mon choix ne serait pas doiiîeux, je n'hésiterais pas bingtemps; la chapelle des Médicis à Florence me désignerait claii-ement le maître et le modèle de Jean Goujon, et je nommerais Mi-

ir.xs r.uL'jON. 1 il)

c'IiL'l-Aiiyc. S'il est facile on edct de sigiuiicr enlrc ces lioux honiiiies illuslres de nombreuses ditVérences, si le sculpteur français se recommande plutôt pai" la gi'àce que par l'éneryie, tandis (jiie le sculptem- florentin a souvent cherché l'énergie aux dépens de la grâce, il est impossible cependant de méconnaître la parenté qui les unit. C'est dans la chapelle des Médicis qu'il faut chercher l'origine eU'explication du style de Jean Goujon. Devons -nous remercier François 1'^'' d'avoir appelé en France les artistes italiens? devons-nous le remercier d'avoir proposé pour modèle à la sculpture française la sculpture florentine ? faut-il nous associer aux éloges prodigués par les historiens au roi qu'il leur plaît d'appeler le père des lettres et des arts? Je laisse le soin de répondre, aux honnues qui ont pu comparer l'art grec et l'art florentin . Si le père des lellres et des arts eût compris nettement l'intérêt de l'école française, il l'eût mise face à face avec l'antiquité, au lieu de la placer sous la discipline de Florence. C'était mal comprendre la renaissance de l'art en Italie, que de ne pas remonter jusqu'à la cause même de la renaissance. Consulter l'Italie, qui avait inteiprété la Crèce à sa manière et altéré le sens de bien des leçons au lieu de consulter la Grèce ellemême, ce n'était pas à coup sûi- se montrer bien clairvoyant. Si le père des lettres eût confié l'éducation du génie français au génie grec, en laissant à la nature, c'est-à-diie au modèle vivant, le soin d'assouplir et de varier le style enseigné par l'érudition, je ne doute pas que les destinées de l'école française n'eussent été meilleures et plus fécondes. Poser la fpiestion en ces termes , n'est-ce pas d'autre paît nous montrer bien sévère? Pouvons-nous raisonnablement exiger d'un roi la connaissance complète, ou même la notion sommaire, des principes et des styles qui se partagent l'histoire de l'art? Entre Marignan et Pavie pouvait-il trou\er le temps ou concevoir la pensée d'étudier ces problèmes délicats?

150 l'ElNTUES ET SCULPTEURS.

Entre les œuvres de Jean Goujon, il en est une qui jouit à bon droit d'une renommée populaire ; chacun a déjà nommé Diane de Poitiers. Quoique cette œuvre soit loin assurément de résumer tout le talent de l'autem', quoique les cariatides de la salle des Cent-Suisses, l'escalier de Henri 11 et la fontaine des Nymphes nous présentent son génie sous des aspects variés, cependant la Diane mérite une attention spéciale. Pour la bien comprendre, pour l'apprécier dignement, il faut savoir ce qu'était le modèle qui a posé devant Jean Goujon. En négligeant cette connaissance préliminaire, l'esprit le plus judicieux s'exposerait à de singulières raé- prises. S'il voulait, par exemple, trouver dans la Diane du château d'Anet la déesse païenne célébrée par les poètes de l'antiqidté, s'il essayait de la comparer aux marbres du Vatican et du Capitole, il arriverait à l'injustice avec la plus parfaite bonne foi. Avant d'aborder l'étude de cette ligure, il faut se pénétrer d'une vérité qui doit dominer toute la discussion : la Diane du château d'Anet n'est pas une libre ci'éalion de la fantaisie , c'est le portrait de la maîtresse de Henri H, représentée avec les attributs de la déesse païenne dont elle portait le nom. Il s'agit donc d'estimer cette figure, non pas d'après les données poétiques consacrées depuis longtemps dans la statuaire, mais d'après les lois générales du dessin, en tenant compte de l'âge du modèle.

Or, quel âge avait le modèle? Ici, l'histoire justifie pleinement la pensée exprimée par Boileau dans le siècle suivant. La vérité la plus vraie manque souvent de vraisem- ])lance. Diane de Poitiers avait trente et un ans lorsqu'elle perdit son mari, et Henri H, alors duc d'Orléans, n'avait que treize ans. A la mort de François P"", en 1547, elle avait quarante-sept ans, et, sans vouloir déterminer à quel âge elle devint la maîtresse du duc d'Orléans, nous sommes obligés d'admettre que la Diane du château d'Anet est pos-

JEAN GOUJON. dSl

térieui'C à la mort de François I'^'", car nous savons que le château fut bâti par Diane avec les largesses de son royal amant. C'est avec le fmit du droit de confirmation que Diane éleva les murs de ce palais enchanté, dont il reste à peine aujourd'hui quelques débris. Ce droit, dont François P"^ avait gratifié sa mère, Louise de Savoie, était perçu au début de cha(iue règne sur les o(fi(icrs pid)lics qui voulaient être confirmés dans leurs offices. Est-il vraisemblable qu'une femme de quarante-sept ans ait posé pour la Diane du château d'Anet? Assurément non, et pointant tous les contemporains s'accordent à nous représenter Diane de Poitiers comme une merveille de jeunesse et de beauté longtemps après la mort de son mari. Anne de Pisseleii, duchesse d'Étampes, maîti'csse de François I'^"', avait beau dire qu'elle était née le jour où Diane s'était mariée, cette raillerie sanglante ne lui donnait pas la victoire sur sa rivale. Non pas que j'admette comme vrai le propos accrédité par les mauvaises langues de la cour, et que j'accuse Diane d'avoir été la maîtresse de François P"' avant d'être la maîtresse de Henri II. Sans vouloir prendre au sérieux la défense présentée par Brantôme , sans voir dans le tombeau élevé à la mémoire du grand sénéchal de Normandie et dans les couleurs qu'elle a portées toute sa vie un gage incontestable de sa tendresse conjugale, je répugne cependant à croire qu'elle , ait payé de sa personne la tête de son père, Jean de Saint- Vallier, complice du connétable de Bourbon. La fière réponse qu'elle fit à Henri H, lorsipi'il lui proposa de légitimer publiquement le fruit de leui's amours, ne s'accorde pas avec la trahison que je combats. Quand je parle de la rivalité de la duchesse d'Étampes et de Diane de Poitiers, qui n'était pas encore duchesse de Yalentinois, je ne parle pas d'une rivalité d'alcôve, mais d'une rivalité de cour. Eh bien! est-il •s raisemblable qu'une femme de cet âge ait servi de modèle

io2 l'IilMlitS KT SCLLlTLLliS.

à Jean Goujon? Lu raison dit : Non, et l'évidente dit : Oui. Il est vrai que nous savons, par le témoignage des contemporains, que Diane prenait de sa beauté un soin assidu (jue les femmes d'aujourd'hui négligent trop souvent. Elle luttait courageusement contre l'envahissement des années , et s'éveillait chaque jour avec la ferme résolution d'éterniser sa jeunesse. Elle se le\ ait à six heures du matin, courait les bois à cheval pendant deux heures, se couchait jusqu'à midi, oubliant les fatigues du corjts dans l'exercice paisible de son intelligence, et lavait son visage à l'eau fi'oide, rhi\er comme l'été, pour maintenir la fraîcheur et la fermeté des chairs. Pour Diane, la beauté n'était pas seulement un dnn précieux, c'était ime science, un travail de cha({ue joiu-. Elle mourut à soixante -six ans, admirée, enviée des femmes les plus belles et les plus jeunes.

Je ne voudrais pas dire que Diane eût trouvé le secret de l'eau de Jouvence. Cependant les historiens du seizième siècle, et en particulier les historiens protestants, n'hésitaient pas à voir, dans cette beauté obstinée que le temps ne pouvait atteindre, une œuvre de sorcellerie. Comment avait-elle trouvé le moyen d'enchaîner à ses pieds un homme qui avait dix-huit ans de moins qu'elle? Comment, jusqu'à l'âge de soixante ans, fut-elle aimée de Henri II avec la même ardeur, la même fidélité? Les historiens protestants, qui professaient pour elle une haine trop facile à expliquer, puisqu'elle poussait son amant à sévir ctmti'C les huguenots, l'accusaient d'user de philtres diaboli(|ues pour réveiller l'ardeur de llemi II. Ils cherchaient dans la sorcellerie l'explication de cette inébranlable constance. Satan seul, aux yeux des huguenots, pouvait river à sa chaîne im amant dont la maiti'csse aiu'ait [ui être la mère.

Aujom-d'hui ([ue la sorcellerie est rayée de la liste de nos croyances, nous sonunes obligés de chercher ailleurs le mot

JEAN GOL'JON. lî)3

de cette énigme singulière, et nous le trouvons dans les pages que Brantôme nous a laissées sur Henri 11. D'après le témoignage de cet historien, <jui certes n'est pas toujours \éi'idiquc, mais dont la parole acquiert une légitime autorité tontes les lois t[n"\l ne trouve pas dans la médisance l'occasion de montrer son esprit mordant et venimeux, Diane n'était pas seulement une belle personne, mais bien aussi et surtout une femme d'un esprit délicat, d'une imagination ingénieuse, d'un caractère égal, une nature enfin ([ui commandait l'amour par im ensemble de qualités rares qui sans doute ne remplaceront jamais la jeunesse , et dont la jeunesse poiu'tant ne dédaigne jamais inqiunément le secours. Non-seulement Diane n'oubliait pas un seul instant qu'elle voulait, qu'elle devait être aimée; non-seulement elle trouvait dans les grâces de son esprit de quoi renouveler, de quoi rajeunir les grâces de son corps : elle étudiait, elle traitait à sa manière toutes les grandes questions politiques et religieuses qui s'agitaient alors. Que le règne de Henri II, qui devrait s'appeler le règne de Diane de Poitiers, puisipie Diane a gouverné pendant treize ans sous le nom de son amant, ait été funeste à la France, je ne veux pas le nier ; l'évidence me condanmerait trop facilement. Que les conseils de Diane aient égaré Henri 11, c'est une vérité depuis longtemps acquise à l'histoire et que je ne songe pas à ré\ oqiier en doute. Le problème que je discute n'a rien à démêler avec la politi(iue svii\ ic par la royauté française au seizième siècle. La question qui nous occupe est, grâce à Dieu, contenue dans des limites beaucoup plus modestes : il s'agit d'expliquer l'inaltérable constance de Henri II. Or, malgré la science consommée que Diane apportait dans le soin de sa l>eanlé, il est certain qu'elle eût perdu son amant au bout de quelques années, si elle eût confié à sa beauté seule la tâche difticile de le soustraire au goût du changement i>lus vif

154 l'IMMUES ILT SCL'Ll'TliUUS.

encore chez les l'ois que chez les autres hommes. Si Brantôme a dit vrai, et dans cette occasion il n'avait aucun intérêt à mentir, Diane axait d'a])ord ébloui le duc d'Orléans de sa merveiUeuse beauté, et régné sur les sens et le cœm- de son amant. Plus tard, quand elle sentit la jeunesse lui échapper malgré sa lutte obstinée, elle invoqua le secours de son intelligence, elle prit possession de l'esprit de Henri II comme elle avait pris possession de ses sens et de son cœur, et ce précieux auxiliaire assura la durée de son empire. Ce qui prouve que Brantôme n'a pas exagéré les ressources intellectuelles de Diane, c'est que Catherine de Médicls, femme de Henri II, plus jeune et aussi belle que Diane, renonça bientôt à combattre la puissance de sa rivale, et comprit que l'heure de régner n'était pas encore venue pour elle. La reine se somiiit à la maîtresse et dévora son dépit. Or, si Catherine n'était pas bonne , elle Fa trop bien montré, à coup sûr l'intelligence ne lui manquait pas. Et pourtant Cailierine a laissé Diane régner en paix.

Jean Goujon nous a représenté la maîtresse de Henri 11 sous les traits de Diane chasseresse. La première chose qui me frappe dans cette figure, c'est que le visage et l'attitude expriment plutôt l'indolence et la volupté que le caractère attribué à la déesse pa'ienne. Quoique l'histoire d'Endymion soit consacrée par la tradition, chacun sait, en effet, que Diane, selon la croyance générale de la Grèce, vivait chastement, et se Hn rait avec ardeur aux exercices du corps. Son visage respirait à la fois la pudeur et la fierté. Ce qui prou>e clairement que Jean Goujon n'a pas voidu transformer le modèle (jui posait devant lui, c'est qu'il n'a tenu aucun compte de la physionomie attribuée à Diane par la mythologie antique, et n'a cherché à expi-imer ni dans le regai'd ni dans la bouche les deux sentiments que je a iens de rappeler. S'il ne l'a pas essayé, ce n'est certes i)as (ju'il

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ait vu clans celte transformation imctîîchc au-dessus de ses facultés ; car, lorsqu'il lit le portrait de la maitresse de Heiu'i II, il était familiarisé depuis longtemps avec toutes les ressources, avec toutes les ruses de son art. 11 a voulu, avant tout, ollrir au fds de François I" l'image fidèle de la femme qu'il aimait. Quand je parle d'image fidèle, c'est du visage que j'entends parler. Il est bien difficile, en effet, d'admettre que le corps de Diane de Poitiers fût, à Fàge de quarante-sept ans, tel que nous le voyons dans le marbre du Musée d'Angoulême. Les soins les plus assidus, la lutte la plus acharnée contre les injures du temps, n'explit[ueraient pas une telle singularité. Qu'il ait triché en nous représentant le corps de son modèle, c'est un point qui, à mes yeux, ne saurait être contesté. Qu'il se soit borné à la seule ressemblance du visage, je n'en doute pas un seul instant. Eh bien ! cette double donnée une fois acceptée, il s'agit de savoir quel parti Jean Goujon a su en tirer. 11 faut renoncer à le juger d'après les conditions imposées à la statuaire par la mythologie grecfp^ie, si nous ne voulons pas nous condamner à l'injustice.

Les yeux se voilent de langueur et de volupté. Il ne reste de la déesse païenne que les attributs de la chasse. L'attitude nonchalante que Goujon a donnée à son modèle ne conviendrait certainement pas à la sœur d'Apollon, mais s'accorde très-bien avec l'expression du visage. Sans doute, il est permis de blâmer comme une ligne malheureuse la jambe gauche ramenée en arrière. A quelque point de vue cpi'on se place, soit au point de vue païen, soit au point de vue purement humain, il est difficile d'approuver l'angle formé par la jainbe et la cuisse gauches; cependant, en jugeant l'angle formé par la flexion du marbre, il ne faut pas oublier l'expression du visage qui explique cette flexion sans la justifier pleincmciit, ([ui la rend naturelle sans

io6 PELNTUES ET SCULPTEURS.

ramnislior aux \ciix du goût. Le visage et surtout Toxpiession que Jcau (loujou prête à S(jn modèle appartiennent à une déesse qui, surprise au bain par Actéon, ne le châtierait pas comme le fit la sœur d'Apollon. Faut-il s'étonner que la douceur de l'àme se traduise par l'indolence et la mollesse des mouvements? En négligeant la question linéaire, qui, dans les arts du dessin et dans la statuaire en particulier, est d'une si haute inipoj-tance, on peut accepter, sinon comme irréprochaMo, au moins comme Araie, la flexion dont je parle; mais si l'on veut remonter aux principes consacrés })ar l'art antique, si l'on veut interroger les modèles que la Grèce nous a laissés, il est impossible de ne pas réprou\ei', au nom de l'harmonie linéaire, le sans-façon avec lequel Jean fionjon a rejeté en arrière la jambe gauche de son modèle. Si l'étrange doctrine de ceux qui voient dans l'auteur de la Diane un disciple de l'antiquité aA ait besoin d'être réfutée, il suffirait d'invoquer les lignes qu'elle présente au spectateur qui se place pour la regarder à droite du piédestal. Jamais sculpteur athénien n'aurait imaginé une combinaison de lignes si malheureuse, si contraire à toutes les lois de l'harmonie. On a beau dire que ce mouvenient est naturel, qu'il est plein de vérité, pris sur le fait, l'esprit qui vit depuis longtemps dans la conlemplation et l'étude des œuvres grecques ne se laisse pas désarmer par cet argument. Entre la >érité que nos yeux peuvent rencontrer et la \ érité que l'art doit choisir, il y a une singulière ditlérence que le statuaii-e ne méconnaît janiiiis impunément. Certes, un artiste élevé à l'école de Phiilias, a\anl de déterminer le mouvement de la figure, n'eût pas manqué de se demander si les lignes données par le modèle offraient un ensemble harmonieux. Jean Goujon, si heureusement doué à tant d'autres égards, mais formé surtout à l'école llorentine, habitué à voir dans

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rantiquitc païenne une rcvélalion séduisante du génie humain plutôt qu'un enseignement austère, ne s'est pas préoccupé un seul instant de la ditîérence dont je parlais tout à l'heure. 11 a saisi et i-eproduit sans scrupule le mouvement que lui olYrait le modèle; il ne s'est pas demandé si ce mouvement était avoué par le goût. En consultant ses souvenirs, il a trouvé dans l'école florentine plus d'un exemple qui justifiait le parti au([uel il venait de s'arrêter, et il s'est mis à l'œuvre en pleine sécurité. S'il eût écouté les conseils d'Athènes au lieu des conseils de Florence, la Diane que nous admirons si justement serait bien plus admiraljle encore. L'harmonie linéaire ajouterait un prix nouveau à tous les mérites qui la recommandent. La pureté du style donnerait une splendeur nouvelle à cette œuvre gracieuse.

La Diane qui nous occupe mérite une attention d'autant plus sérieuse qu'elle résume vraiment tous les défauts et toutes les qualités de l'auteur. L'étude complète de la Diane, poursuivie avec persévérance, permet de juger sans peine tous les autres ouvrages de Jean Goujon ; c'est pourcjuoi je ne crains pas de lasser la patience du lecteur en examinant la Diane sous toutes ses faces. Cet examen ne pourra sembler piiéiil qu'aux esprits qui professent une répugnance obstinée pour toute idée sérieuse ; tous ceux au contraire qui voient dans la beauté, prise en elle-même et dans ses manifestations diverses, un digne sujet de méditation, suivront sans ellbrt et san^ ennui l'analyse de cette œuvre capitale. Je ne veux pas choisir dans l'antiquité im terme de comparaison; il serait trop facile , en effet, de condanuier la Diane de Jean Goujon en prenant pour règle suprême la Vénus de Milo. Cet incomparable morceau, que la France possède depuis trente ans, qu'il appartienne au ciseau de Phidias ou de Piaxitèle, de Lysippe ou de Scopas, réunit

158 l'ElNTRES ET SCULPTEUnS.

dans nue harmonieuse imite tant de qualités précieuses dont chacune suffirait à la gloire d'un statuaire, qu'il serait injuste d'estimer l'œuvre de l'artiste français d'après ce modèle, au lieu de l'estimer en elle-même, c'est-à-dire en ne considtant que la nature, qui sans doute n'est pas le but suprême do l'art, mais que l'art cependant doit toujours accepter comme point de départ. Toutes les Vénus qui décorent les musées d'Europe, depuis la Vénus de Médîcis, placée dans la tribune de Florence, jusqu'à la Vénus du Capitole, jusqu'à la Vénus d'Arles, ne sont, à proprement parler, que des œuvres secondaires, si on les com])are à la. Vénus de Milo. J'oublie donc un instant, je voile cette admirable figure pour étudier d'un œil impartial la Diane de Jean Goujon. J'ai dit ce que je pense de la tête et je n'ai pas à y revenir. Quant au corps, il peut donner lieu à des observations caractéristi({ues. La distance qui sépare les deux mamelles me semble exagérée, et cette distance est d'autant plus happante qu'elle ne s'accorde pas avec la forme des mamelles. La forme conique adoptée par Jean Goujon, est celle qui convient à la jeunesse, à la virginité; la distance qu'il a établie entre elles appartient à un autre âge, à une autre condition. Que les railleurs sourient tout à leur aise en lisant cette observation, qu'ils m'accusent, s'il leur plaît, de compter les grains de poussière sur l'aile d'une mouche, je ne m'inquiète guère de leur sourire ni de leur reproche. Je prends la peine de chercher la vérité, et, quand je crois l'avoir rencontrée, je l'exprime franchement ou du moins, pour parler avec plus de modestie, je dessine de mon mieux ce que j'ai pris pour la vérité. Eh bien! dans la Diane de Jean Goujon, la forme des mamelles et la distance qui les sépare ne me semblent pas appartenir au même Age. Cette première impression se irouvc pleinement justifiée pai' le modèle •s i\ ant aussi bien (jue par les monu-

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meiits de l'art antique. Pourquoi donc hcsilevais-jc à traduire l'impression que j'ai reçue? Si de la partie supérieure du torse je passe à la partie inférieure, je suis amené à une remarque du même genre. Les hanches me paraissent plus jeunes que le ventre. Faut-il croire que Henri 11 ail exposé sa maîtresse aux yeux de Jean Goujon, et que le statuaire l'ait copiée fidèlement? La première partie de cette conjecture peut être acceptée sans difficulté. Si la princesse l'auline Borghèse a posé sans voile devant Canova pour la Vénus Victrix, placée aujourd'hui à la villa Borghèse, pourquoi Diane de Poitiers n'aurait-elie pas posé aussi librement devant Jean Goujon? Quant à la fidélité de l'imitation, je ne suis pas disposé à l'accepter. Les défauts fpie je signale appartiennent tout entiers au statuaire, et ne peuvent in- A oquer la réalité pour excuse. Je ne crois pas que Jean Goujon ait vu Diane de Poitiers telle qu'il nous la montre, la nature n'offre pas de pareilles contradictions. Les épaules et le dos, plus vrais que la poitrine, le ventre et les hanches, puisqu'ils offrent plus d'unité, suggèrent cependant une remarque facile à vérifier : il semble que la peau soit trop étroite pour la chair qu'elle recouvre; on se demande comment Diane poiu-rait lever le bras, et l'on craint que la peau n'éclate et ne se déchire au premier mouvement. Les épaules et le dos de la Diane sont évidemiiient dépourvus de cette ijualité que les Itahens appellent moibidesse, et qui, depuis longtemps, était comme dans notre langue sous le nom vulgaire de souplesse.

Les membres de la Diane se recommandent par une incontestable élégance. Les cuisses, les jambes et lésinas sont modelés avec une rare habileté; cependant, tout en rendant justice au mérite de ces morceaux, je crois pouvoir diie que Jean Goujon a donné aux membres de sa figure luie longueur cxa^crée. Assurément la distance de la han-

100 l'KINTRES ET SCULPTEURS.

che au genou ot du genou au pied ajoute singulièrement à réiégancc du modèle; c'est à cette cause qu'il faut rapporter la supérioiilé de la nature italienne sur la rialui'c espagnole, des fennnes de Raphaël sur les femmes de Murillo. Toutefois, quelle que soit l'évidence de ce principe, l'art ne doit pas en abuser. Les pieds de la Diane n'ont peut-èti'e pas toute la jeunesse que promettaient les mamelles et les hanches du modèle. La forme en est bonne, l'arcade comprise entie le talon et la naissance des piialanges oflï'e une ligne heureuse; mais les malléoles, troi) peu arrondies, trop peu enveloppées ne sont pas du même tàgc que les hanches et les mamelles. Quant aux mains, malgré leur souplesse divine, malgré les adorables fossettes placées à la naissance des doigts, il n'est pas permis de les accepter comme vraies. La longueur des phalanges est évidemment exagéi'ée; et quoique je préfère les mains modelées d'après ce principe aux mains modelées par Coustou, qui a trop souvent sacrifié à la petitesse la véritable élégance, je suis forcé de signaler dans les mains de la Diane l'exagération d'un prhicipe excellent.

A[)iès la Diane, que je crois avoir envisagée sous toutes ses faces, l'œuvre la plus importante de Jean Goujon est, sans contredit, la tribune de la salle dite des Cent-Suisses, qui plus tard servit aux réunions de l'Académie française, et qui maintenant renferme quelques-uns des morceaux les plus précieux du Musée des ajitiques. S'il est vrai, en ellet, que les figures sculptées en bas-relief n'ont pas moins d'importance que les ligures modelées en ronde-bosse, il n'est pas moins vrai cependant que les ligures modelées en ronde-bosse offj'ent des occasions })lus nond)reuses, et je dirais volontiers plus décisives, déjuger le savoir de l'auteur. Or, Icw cariatides de la salle des Cent-Suisses, bien •{u'adossées à la muraille, ne sont pas engagées dans le

.u:ais c.ouJUiN. ICI

iuiid, cl le spotl illeur (lui \euL les élucUer peut en faite librement le tour. C'est là un avantage qui permet d'estimer les mérites et les défauts de l'œuvre avee une parfaite sécm-ité. Dans les figmes modelées en bas-relief, bien des questions ne peuvent être résolues que par voie de conjecture. On a beau s'appuyer sur les principes les plus élémentaires du dessin, c'est-à-dire sur les notions les plus précises, il faut se résigner à tenir compte des conditions de la perspective. Les cariatides de la salle des Cent- Suisses, modelées en ronde-bosse, olîrent à l'esprit un sujet d'étude beaucoup plus facile : c'est poui'quoi je crois pouvoir essayer de les anahser aussi sévèrement, aussi minutieusement que la Diane. Assurément ces figures sont empreintes d'une harmonieuse grandeur. 11 est permis, sans présomption, d'affirmer que, depuis les figures sculptées dans le Paros sous l'administration de Périclès, jamais figures plus majestueuses, plus puissantes, ne sont nées sous le ciseau. Cependant, malgré mon admiration profonde pour ces cariatides, dont le rang et la valeur sont li.xés depuis longtemps, je crois avoir le droit de discuter et même de blâmer plusieurs parties de la composition. Ainsi les tètes, modelées d'ailleurs avec une vérité singulière, ont peutêtre un caractère un peu trop anecdotique. Et je n'ai pas besoin d'expliquer le sens que j'attribue à cette expression : chacun compi'end, en efîet, qu'en parlant du caractère anecdotique des tètes, je fais allusion à l'ordonnance des ti'aits, qui semble enq)rnnlée plutôt à la réalité directement copiée qu'à la réalité li])renient intei'prétée, librement transformée par la pensée; or, dans les arts du dessin, et en particuliej- dans la statuaire, qui s'éloigne davantage des conditions du monde visible, qui n'a d'autre but que l'expression de la forme abstraite, le caractère anecdotique ne saurait être accepté. Je n'ignore pas ({ue la

doctrine coiilrairc a été plus d'une fols très-lialiilcmcnl soutenue; je n'ignore pas que les ennemis, très-excusables d'ailleurs, des lignes consacrées pai- la tradition ont soutenu la nécessité de donner à toutes les tètes une physionomie individuelle, et qu'ils ont vu dans l'étude attoafi\e, dans la transcription littérale du modèle vivant, le moyen le plus sur d'échapper à la monotonie de la tradition. J'accepte volontiers ce qu'il y a de \Tai dans cette doctrine, mais je ne consens pas à l'accepter sans réserve. Je comprends très-bien le danger de la tradition séparée de l'étude assidue de la nature, mais je comprends comme une vérité également évidente le danger de l'étude exclusive de la nature. Celte dernière étude en effet, sans laquelle il n'y a pas d'art sérieux, d'art solide, qui forme à proprement parler le fondement de toutes les œuvres qui s'adj'essent aux yeux, ne suffit pas cependant à l'intelligence, à l'expression de la ])eauté. L'étude du modèle vivant, poursuivie avec la persé\érancc la plus assidue, aidée de la plus exquise pénéti'ation , ne forme pas, à beaucoup près, toutes les ressources de la statuaire. Le sculpteur ne méconnaît jamais impunément l'importance de la tradition; il ne forme jamais impunément l'oreille aux conseils du passé. Prendre le modèle vivant comme l'unique enseignement, interroger la natui'e comme le seul conseiller capa- ])le de nous éclairer, c'est répudier de gaieté de cœur le protît qui nous est attribué par l'histoire dans les épreuves tentées, dans es épreuves accomplies par nos aïeux. Ce n'est pas, comme on le croit généralement, ramener l'art à ses vrais devoirs et limite]" avec modestie le chanqi de son ambition: c'est, au contraire, penser, vouloir et agir a\cc l'orgueil le phis absolu; c'est placer dans ses forces luie confiance téméraire; c'est considérer le passé conmie non avenu, el recommencer l'œuvre des siècles, comme si

on ospcrait trouver eu soi-uièuic réuergio et la pci'sé\érance de toutes les généralions qui nous ont précédés. A Dieu ne plaise que j'attribue à Jean Goujon la pensée présomptueuse que je viens d'expliquer ! Quoique nous ignorions, en effet, sous quel maître il a étudié, nous savons du moins, et d'une façon certaine, à quelle école il s'est formé, et ses œuvres sont là pour attester que la nature n'était pas le seul conseiller qu'il écoutât. A cet égard, toute discussion serait stérile. Je leconnais volontiers que Jean Goujon a tenu compte de la tradition en mainte occasion, et voilà précisément pourquoi je m'étonne de trou\er dans les tètes de ses cariatides un caractère anecdoti(iue. Je me demande comment un esprit familiarisé comme le sien avec les vraies conditions de la statuaire a pu se méprendre au point de prêter à des figures monumentales une physionomie qui relève de la seule réalité, et n'a rien à démêler avec les transformations que la pensée impose au modèle \iAant. Je rends pleine justice au talent que l'auteur a déployé dans l'exécution des tètes, j'admire avec bonheur la simplicité, la puissance qu'il a montrées dans la transcription de la forme, je reconnais dans ces tètes une singulière faculté d'imitation; mais je ne puis me défendre d'un regret sincère en voyant tant de talent dépensé dans l'imitation réduite à elle-même , tant de puissance, tant d'attention consacrées à la transcription littérale de la réalité. Si la réalité ne suffit pas à la statuaire lorsqu'il s'agit d'un personnage déterminé, consaci'é par l'histoire ou par la poésie, à plus forte raison ne suffit-elle pas à la statuaire monumentale, dont la grandeur est la première condition. Aussi n'hésité-je pas à dire que Jean Goujon s'est trompé en donnant aux tètes de ses cariatides un caractèic anecdotique.

Le torse et les membres de chacune de ces cariatides

\Gi l'tLNTRES ET SCULPTEURS.

expiinieiil adinirablomeut la vigueur et la puissance qui appartiennent à ce genre de figures, et, chose remarquable, chose vraiment digne de louange, et qui se rencontre aujourd'hui trop rarement, l'autem- a su concilier la force et l'élégance. 11 y a dans le torse et les memljres une vigucm- toute vhile, et pourtant l'inflexion des lignes caractérise très-bien le sexe de la figure, et nous montre une lennne avec tous les signes de la fécondité, i'our résoudre ce problème difficile, pour exprimer la force unie à l'élégance, pour monti'er dans une même figure la puissance de l'homme et la grâce de la femme, il faut une science consommée, une merveilleuse intelligence de toutes les conditions de la statuaire, et, ce que l'étude peut développer, mais ne donne pas, un génie pénétrant qui devme la linnte précise où finit la puissance, où commence la lourdeui' des formes. Toutes ces facultés précieuses, Jean Goujon les possédait, et, si les autres œuvres que nous devons à son ciseau ne démontiaient pas clairement ce que j'avance, les cariatides de la salle des Cent-Suisses suffiraient à le prouxer sans réplique. L'étroite union, l'intime alliance de la force et de la grâce, forment à mes yeux le mérite capital de ces belles figures. Avec un art que je ne me lasse pas d'adnnrer, l'auteur a su enrichir, anqtlifier les formes féminines pour leur donner l'accent de la puissance, et l'exagération volontaire qu'il a choisie comme l'expression de sa pensée n'ôte rien à la souplesse, à l'élégance que la femme doit toujours garder. De quelque côté, en efîet, qu'on se place pour étudier ces cariatides, on trouve toujours et partout la même richesse, la même ampleur, la même puissance, et en même temps toujours et partout la même grâce, la même élégance. L'âge donné jiar Jean (Joujou à ces figures est choisi a\ec une remar- <pial)le sagacité : c'est celui d'une jeune mère qui a porté

.TF.AN GOUJON. iCù)

dans SCS flancs robiisf os le premier fruit d'une féconde union ; c'est à cet âge, en effet, que la femme exprime le mieiiv l'alliance de la force et de la grâce. Les épaules, les mamelles et les hanches s'accordent merveilleusement, et traduisent avec une incomparable netteté le type conçu par l'imagination de l'auteur. L'espace compris entre la hanche et le genou est marqué par une courbe dont le S(>ns et la valeui- frappent tous les yeux exercés. 11 y a dans cette ligne si habilement, si vigoureusement tracée, un signe évident de force et de fécondité. Il est difficile de se méprendre sur la signification de cette courbe puissante. La manière dont la cuisse est mbdelée n'indique pas moins clairement l'énergie que le staluaii'e a voulu donner à chacune de ces figures.

Pourquoi Jean Goujon n'a-t-il pas complété ces admirables cariatides? Poxu'quoi les bras sont-ils coupés à quelques pouces de l'épaule? L'artiste a-t-il voulu modeler plus librement et mieux montrer dans toute sa splendeiu', dans toute sa richesse, le toi'se de chaque ligure ? Il est possible qu'il ait obéi à cette pensée. Je ne vois guère, en eflet, quel auli-e molif il serait permis d'assigner à cette nuitilation volontaire. Quelle que soit la valeur de mes conjectures, je n'approu^e pas le parti auquel Jean Goujon s'est arrêté. Si l'absence des bras lui a laissé, en effet, plus de liberté pouimodeler et poiir montrer le torse de chaque figure, il n'est pas moins vrai que cette mutilation ne s'accorde pas avec le rôle atti'ibué aux cariatides. Le spectateur ne peut oublier que ces figures remplissent l'office de colonnes. Or, un tel office peut-il êlie rempli par des figures mutilées? Pour ma part, je ne le pense pas. J'aimerais à voir les bras fièrement croisés sur la poitrine ou solidement appuyés sur les liaiiches, selon le poids du fardeau. Comme la tribune de la salle des Gent-Suisses n'est qu'un fardeau léger pour

des caiialiiles de douze pieds, la raison et le goût conseillaient au statuaire de croiser les bras sur la poitrine. Lors même que riiistoire fournirait quelques exemples de pareilles mutilations, ces exemples ne changeraient pas ma conviction.

Les draperies de ces cariatides sont conçues dans un style excellent; elles enveloppent la figure sans jamais voiler la forme. C'est ainsi que l'art grec a toujours compris les draperies, et c'est aux yeux du bon sens la seule maiiière de les comprendre. Toute draperie, en effet, qui n'est pas conçue d'après cette donnée viole les conditions fondamentales de la statuaire. Comme la première de ces conditions est l'expression de la forme, toute draperie qui masque la forme en l'enveloppant est répudiée par le goût. Jean Goujon, en modelant ses cariatides, n'a pas oublie un seul instant le caractère impératif de ce principe. Il a compris, à l'exemple des Grecs, que le lin et la laine offrent seuls par leur souplesse des plis que la statuaire puisse imiter heureusement, et il a choisi le lin, dont la transparence et la légèreté lui permettaient d'accuser plus franchement la forme de la figure. L'étofle est si habilement disposée, que l'œil suit et caresse toutes les parties du modèle aussi librement que s'il avait devant lui le corps nu, et la souplesse du lin, en laissant deviner la forme au lieu de la montrer directement, lui prête un cliarme nouveau. Cependant, si j'admire, si je loue avec bonheur le parti adopté par Jean Goujon dans les draperies de ses cariatides, je snis foi'cé de blâmer la manière dont l'étofTc est nouée sur chaque figure. Autant les plis ont de souplesse et de grâce, autant le nœud (|ui arrête l'étoile étonne l'œil par son volume et son poids. Je ne conteste pas l'haiiileté du ciseau dans l'exécution même de ce détail secondaire; mais je ne puis accepter comme beau ce détail, si hncment exécuté ([u'il soit, car il

manque do simplicité cl ti-oul)lc la liiiiio gcnci-nlc <lc la figure.

Cependant je ne voudrais pas qu'on se méprît sur le sens de mes paroles. Si je blâme dans les cariatides de la salle des Cent-Suisscs plusieurs détails qui ne me paraissent pas conformes aust\le monumental, il n'est jamais entré dans ma pensée d'attri])uer à ces détails une importance exagérée. Quoique les tètes n'aient pas la grandeur et la simplicité que je souhaiterais; quoique les draperies, excellentes dans leur disposition généi-ale, ne soient pas nouées comme je l'aurais voulu; quoique Jean Goujon me semble avoir conmiis une méprise en mutilant les bras de ces quatre femmes si robustes et si belles, toutes ces réserves, dictées par l'étude, par la réflexion, n'entament pas mon admiration pour la tribune des Cent-Suisses. Si cette tribune n'était pas à mes yeux une des œuvres les plus considérables de l'art français, et je poiuTais même dire de l'art européen, je ne prendrais pas la peine de l'analyser avec un soin scrupuleux, d'en discuter toutes les parties avec une sévérité vigilante; c'est précisément parce que j'admire la tribune des Cent-Suisses que j'en parle, non pas légèrement, mais en toute liberté. Les belles parties de cette œuvre dominent de si haut les parties qui me semblent mérite]- quelques reproches, que je n'éprouve aucun embarras à dire ce qui me déplaît après avoir dit ce que j'aime. Faut-il donc, parce que le nom de Jean Goujon est consacré par le double prestige du génie et d'une mort tragique, rn'interdire, en parlant de ses travaux, l'expression franche et complète de ma pensée? Je ne le crois pas. Si la tradition a pris sous son patronage des opinions erronées, à mon avis du moins, pom-quoi ne lacombatlrais-jc pas? Si je me trompe à mon tour, il se trouvera tôt ou tard quelqu'un pour me redresser, et je n'irai pas voiler ou dénaturer une

partie do l'impression que j'ai reçue pour le stérile [)laisir de ne choquer persoiuie. Je parle de Jean Goujon comme je parlerais d'un pensionnaire de Rome courrtnné par la quatrième classe de l'Institut. Est-ce de ma part présomption ou sacriléi;e"? Je laisse au bon sens public le soin de décider cette question. L'auteur de la tribune des Cent-Suisses est séparé de nous par bien des générations : est-ce une raison pour le juger en tremblant, pour accepter comme articles de foi toutes les idées qui sont dans le domaine public? A cet égard, je ne partage pas le sentiment du plus grand nombre. Je ne comprends pas qu'on prenne la plume pour parler d'un homme, si grand qu'il soit, guerrier, géomètre, poëte ou statuaire, sans la ferme résolution de le juger avec une liberté absolue. Quiconque ne se résigne pas d'avance au l)làme, à la colère du lecteur, quiconque n'est pas décidé à suivre sa pensée jusqu'au Ijout, à la montrer telle qu'elle se produit au fond de sa conscience, agirait beaucoup plus sagement en se taisant; car il est parfaitement inutile d'écrire, si l'on veut se borner à répéter poni" la centième fois ce qui a déjà été dit parles générations qui nous ont précédés. Sans doute il ne faut pas avoir la pi'étenlion (le parler en son nom, au nom seul de sa pensée, sans consulter personne, sans essayer de s'éclairer en compai-ant les avis émis depuis quelques siècles sur le même sujet ; mais, dans cette comparaison l'étrospcctive, il y a plus d'un écueil à éviter. S'il est utile, en effet, d'interroger sur le passe les générations qui nous ont précédés, il n'est pas moins utile d'interroger sur le passé l'impression direcle qu'on a reçue. Pour peu qu'on s'attarde trop longtem|)S dans le dépouillement des témoignages, il peut arriver, et il arrive trop souvent, qu'on oublie ou cpi'on méconnaisse son propre sentiment pour se rallier au sentiment d'anliiii. Si je voulais ddnnei' à ma pensée toute l'évidence d'im l'ait,

.lEAN GOUJON. JC9

j(> me contenterais de citer le nom de Lanzi. Assurément personne ne songe à contester le savoir, la patience, la sagacité de cet ingénieux écrivain, et pourtant son Histoire de la Peinture n'est pas ce qu'elle devrait être, parce qu'il s'est trop délié de lui-même, parce qu'il a traité avec trop de respect, avec trop de déférence les opinions émises avant lui, et n'a pas accordé assez d'importance aux impressions directes qu'il avait reçues dans les musées, dans les galeries d'Italie. A force de comparer les pensées formulées depuis deux siècles sur Raphaël, sur Michel-Ange, sur les Carrache, sur le Dominiquin, il en est veini à ne plus apercevoir sa pi'oprc pensée qu'à travers un nuage d'ériidilion poudreuse. Le travail de Lanzi, si recommandable à tant d'égards, si digne d'éloges pour les investigations persévérantes sur lesquelles il repose, poni- les lectures variées qu'il a coûtées, aurait certes une plus grande valeur, si l'auteur parlait plus souvent de ce qu'il a vu, de ce qu'il a senti, et plus rarement des livres qu'il a feuilletés, des juges qu'il a interrogés. Pour moi, malgré mon estime pour l'érudition, je la tiens pour très-dangcreusc dans les questions qui se l'attachent à la beauté. Tant qu'il s'agit de renseignements philologiques ou biographiques, je suis plein de cui-iosité, je frappe à toutes les portes, j'ou\re avidement tous les volumes qui peuvent m'édairer sur la vie et les études d'un poôte ou d'un statuaire; mais dès que je me trouve en face de ses œuvies, c'est à moi-même que je nr'adiesse pour savoir ce que j'ai à dire. Je n'ai pas la piétentiou de rencontrer toujours la vérité; si je me trompe, ce n'est pas du moins faute d'avoir étudié l'hoiTune que j'entreprends de juger. Ainsi, je parle de la tribune des (lent-Suisses sans tenir compte des opinions exprimées depuis deux siècles sur cet ouvrage. J'oiil)lie qu'il a plu à des hommes très-cclairés d'ailleurs, compétents sur d'autres

170 pf.intp.es ft S!;ur.PTEi'P,s.

matières , (IcMoir dans les carialides de Jean Goujon une perfection à l'abri de tout reproche^ une pureté, une simplicité, qui rappellent les plus belles œuvres de Phidias. Je ne perds pas mon temps à comparer ces louanges exagérées au blâme chagrin exprimé sur le même sujet. Je ne confie à ma parole que ma pensée personnelle, et j'accepte sans dépit toutes les rcmonti-ances qui me convaincront d'erreur. Nous retrouvons dans la fontaine des JNymplies toutes les cpialités précieuses, tous les mérites variés qui nous ont frappé dans la Diane et dans les cariatides. Il y a lieu de croire, d'après les témoignages les plus dignes de foi, que Jean Goujon fut l'architecte aussi bien que le sculpteur de cet" admirable monianent. La fontaine que nous voyons aujourd'hui n'est pas celle qu'avait construite l'auteur de la Diane. L'œuvre de la renaissance, transportée en 17(So de la rue aux Fers au marché des Innocents, fut agrandie , mais non pas embellie, par un ancieiî pensionnaire de Rome, praticien assez habile, mais parfaitement incapable de retrouver, de reproduire le sl\Ie de la renaissance. On a peine à comprendre que Pajou ait accepté ime pareille tâche et n'ait pas senti qu'elle était au-dessus de ses forces. Pajou avait vécu familièrement, et pendant plusieurs années, avec les monuments de Rome et de Florence. Il avait pu consulter directement l'école dont Jean Goujon a suivi les leçons, mais l'inspiration lui manquait. 11 n'a su ni se montrer original ni s'associer à la pensée de l'auteur, si ])ien fpie ce moniniient, remanié deux cent trente-trois ans après le dernier coup de ciseau de Jean Goujon , est maintenant ime personne à deux visages. Je ne veux pas parler des sculptures de Pajou. Quant aux sculptures de Jean Goujon, un seul mot suflil pour les caractériser : c'est l'idéal de la grâce. Les nymphes et les tritons qui décorent cette fontaine sont dessinés avec une élégance qui n'a jamais été surpassée, cl modelés avec

JEAN GUUJON. 171

une siiiiplicité, imo largeur qui clonnc ot désespère tous les hommes du métier. Ces figures, inventées avec une ^erve, une spontanéité qui ne se dément pas un seul instant, méritent vraiment le nom de bas-i'cliefs dans l'acception étymologique du mot. Elles ont à peine quelques lignes de saillie, mais l'effet est si l)ien calculé, les lois de la perspective si fidèlement observées, que l'œil se laisse abuser et ne songe pas à en mesurer l'épaisseur réelle. 11 y a tant de souplesse dans tous les mouvements, tant de grâce et d'abandon dans les attitudes, que le spectateur contemple ces nymphes et ces tritons comme des personnages doués de vie. 11 règne dans toutes les lignes une harmonie si puissante, si bien entendue, qu'il serait impossible d'y rien changer sans blesser le goût et le bon sens. Cependant, je dois l'avouer, et cet aveu n'enlève rien à mon admiration, les nymphes me paraissent très-supériem"es aux tritons. Le génie de Jean Goujon, malgré ce que j'ai dit de la force empreinte dans les cariatides , comprend mieux; la grâce que l'énergie. Sous son ébauchoir, la nature virile s'elTémine trop souvent, et rappelle l'élégante mollesse d'Antinous. C'est la femme siulont qui excite, qui anime, qui enllannne l'auteur de laDiane ; c'est pour la femme qu'il réser\e et (pi'il dépense toutes les lessources de sa féconde imagination ; c'est pour elle qu'il épuise ses trésors de savoir et d'habileté. En voyant la prodigieuse élégance que Jean Goujon a donnée à toutes ses nymphes, on se prend à regretter le silence des contemporains siu' l'artiste éminent qui nous a transmis les traits de la duchesse de Valentinois. On voudrait savoir quel modèle a posé devant lui; on voudrait connaître la Fornarine dont le souvenir ou la présence guidait son ciseau, et ce regret se conçoit d'autant mieux, ce désir est d'autant plus \ if, qu'on retrouve dans loules les nymphes de Jean Goujon, iduime dans toutes les madones de Raphaël, un t\pc uni-

IbiTiic OU tiès-k'i^crciiR'nl varié. Si lexpression des tètos n'est pas toujours la même, la forme du corps est rarement modifiée. Les doctrines de Fécole florentine suffisent-elles à expliquer la permanence de ce type éternellement reproduit? J'ai peiue à le croire. Assurément le nom de la femme qui inspirait Jean Goujon n'ajouterait rien à notre admiration pour la Diane, pour les nymphes, dont l'immortelle jeunesse nous éblouit et nous enchante, et cependant notre curiosité n'a rien de puéril. La Fornarine inconnue de Jean Goujon, si son nom nous était un jour révélé, nous intéresserait en raison du génie de son amant, comme Aspasie nous intéresse à cause de Péridès.

Quel que soit le nom du modèle dont l'image s'est multipliée sous le ciseau de Jean Goujon, je ne me lasse pas d'admirer les nymphes de celle gracieuse fontaine. L'œil ne peut souhaiter rien de plus élégant, rien de plus voluptueux, et pourtant ces adorables figures demeurent chastes dans leur splendide nudité. Nulle pensée lascive, pas un rêve ardent ne s'éveille dans Fimagination du spectateur, et c'est là, selon moi, le triomphe du génie et de l'art. La beauté, telle que la comprend, telle que Fexprime Jean Goujon, est tellement élevée, tellement idéalisée, que l'admiration bannit de l'intelligence toiite autre pensée que la pensée même de la beauté. La foutaine des Nymphes peut être nommée sans exagération une école de sculpture. Je ne dis pas que cette école suffise à Féducatiou d'un artiste : à Dieu ne plaise que je prononce un tel blasphème! mais, à coup sur, quicon(iue aura étudié attentivement les nymphes de la fontaine, cpùconque aura contemplé d'un œil assidu FharmcMiie savante qui régit toutes les ligjies de ces figures, pour peu qu'il ait en lui-même le sentiment de la vraie beauté, sera merveilleusement préparé par cette contemplation ta Finterprétation du modèle vivant. L'excellence des œuvres de Jean Goujon

Cdiisisle surtoiil dans rahseuco de l'éalilc litléralo. Les nymphes de la Innlaiiie sont Irès-vraies, ear elles sont belles, et la heanlé ne se coni^oit pas sans la vérité ; mais elles n'ont lioji de réel, rien de littéral : le modèle s'est agrandi, s'est assoupli sous le ciseau du statuaire; la réalité a perdu tout ce (jui la déparait, gagné tout ce qui lui nuuKpiait; interprétée par le génie, elle a conquis l'immortalité. C'est pourquoi la fontaine des Nymphes me semble un digne sujet d'étude pour nos jeunes statuaires.

Les sculptures de l'hùtcl Carnavalet, sans avoir la même impoi'lance que la fontaine des Nymphes, sans offrir un ensemble aussi harmonieux, méritent cependant raltention des esprits éclairés. Je ne veux: étal)lir aucune comparaison entre ces deux moiuunents ; je me contenterai de caractériser en quelques mots les cpiatre saisons qui décorent le premier étage au fond de la cour. Entre ces quatre figures modelées avec la môme habileté, je préfère pourtant la seconde et la quatrième , je ^ eux dire l'Hiver et l'Été. Je ne conteste pas le mérite qui recommande la première et la troisième, le Printemps et l'Automne; mais je ne trguve pas dans ces dernières figures la même élégance, un égal bonheur dans le choix des attributs. Ainsi, par exemple, tout en reconnaissant la jeunesse qui éclate dans le Printemps, la souplesse de la poitrine, je n'accepte pas les llcurs qui s'enroulent autour des jambes et les coupent eu deux. 11 est douteux qu'un pareil ornement réussit en peinture; taillé dans la pierre, il déplaît. L'Automne, représenté par un homme d'un âge mûr, est malheureusement di^isé en deux parties à peu près égales par les feuilles et les fruits qui s'enroulent autour des hanches. Le caractère général de l'Automne est bien ce qu'il doit être : le dessin est ferme sans sécheresse, la vigueur respire dans le torse et dans les membres; mais celle ceintuie de feuilles et de fruits ne

174 J'EIMUES ET SCULPTEURS.

séduit pas le regard et rompt désagréablement les lignes de la iigure. Chose digne d'attention, et que je signale ici pour la seconde fois, le Printemps et l'Automne, représentés sous la forme virile, ont moins de valeur et d'élégance que l'Hiver et l'Été, représentés sous les traits d'une femme. la fontaine des Nymphes nous offre la même différence. Fautil croire que Jean Goujon ait étudié la forme virile avec moins de zèle et de persévérance que la forme féminine? Je ne veux pas m'arrèter à cette conjecture, car si le Printemps et l'Automne de l'hôtel Carnavalet me plaisent moins que l'Hiver et TÉté, je suis obligé d'avouer que le Printemps et l'Autonnie ne sont pas dessinés moins purement. La seule conclusion légitime à tirer de l'étude comparée de ces figures, c'est que Jean Goujon, par la nature de son génie, par les habitudes de sa pensée, et peut-être aussi par les mouvements de son cœur, était plutôt poité à l'expression de la grâce qu'à l'expression de la force; et ce que j'ai dit de la vigueiu' empreinte dans les cariatides de la Iribunc des Cent-Suisses ne contredit pas la pensée que je viens d'exprimer, car, dans ces cariatides mêmes, la vigueur est tempérée , je dirais presque réglée par la grâce. L'Hiver et l'Été doi\ ent compter parmi les meilleurs ouvrages de Jean Goujon. L'Hi^er, sous les traits d'une vieille femme, est si habilement enveloppé dans les plis d'un manteau de laine , le mouvement des bras ramenés sur la poitrine est rendu avec tant de vérité , qu'il est impossible de se méprendre sur la nature et le nom du personnage. Toutes les parties de cette figure sont traitées avec le même soin , avec le même bonheur. Si de l'étude purement linéaire de cette œuvre nous passons à l'analyse de l'impression poéti(jue, cette seconde épreuve confirme victorieusement les coiulusiojis de la première. La pensée, en effet, i)ar la con- Icmplalion de cette figiu'e, sj trouve transportée au milieu

.n:^^ (.olmo.v. 173

des glaces de la rsurvége. Cette Aieille frissonne avec tant de vérité', que le frisson nous gagne et engourdit le sang dans nos veines. L'auteur, dans la représentation même de l'Hiver, n'a pas oublié sa prédilection habituelle pour l'élégance et la grâce ; les membres inférieurs oflrcnt des lignes heureuses. L'étoft'e qui enveloppe le corps est drapée avec largeur, et les plis n'ont rien de capricieux, rien de fortuit. Quant à TÉté, c'est une des plus charmantes créations de l'art moderne. Visage souriant, chevelure abondante élégamment relevée, souplesse du corps, richesse de la forme, extrémités fines et délicates, tout se trouve réuni dans cette ligure. C'est la blonde Cérès qui nous apporte l'abondance et le boiiheur. 11 n'y a pas dans toute la fontaine des Nymphes un morceau plus gracieux, d'une souplesse plus mei- ^eilleuse que l'Été de l'hôtel Carnavalet. Le lin transparent ([ui couvre ce beau corps le couvre sans le cacher. La largeiQ" des épaules et des hanches exprime très-bien le caractère du personnage. Le spectateur comprend tout d'abord qu'il n'a pas devant lui une jeune tille, mais une jeune femme. Les pieds et les mains sont modelés sans eftbrt, et réunissent la force à l'élégance. Le pied posé sur le sol est posé avec fermeté, et le pied levé se détache de la terre par \m mou\ement puissant. Après a\ oir parcouru d'mi regard attentif toutes les parties de cette délicieuse figure, j'arrive à croire qu'elle vaut mieux encore que l'Hiver, quoique l'Hiver soit plein de vérité. 11 est é^ ident pour moi que l'expression du bonheur convenait mieux à Jean Goujon que l'expression de la souffrance, et que la pierre fouillée par son ciseau prenait plus volontiers les traits de la jeunesse que les traits de l'âge mûr. Si les Saisons de l'hôtel Carnavalet ne résument pas le génie entier de Jean Goujon, elles peuvent du moins servir à le caractériser nettement. Le rrinlcn)ps et i'Autunme, sous la forme virile, valent moins

i76 l'EINTRES ET SCULPTELRS,

que riliver et rÉlé sous la iiyure d'une femme, et l'Été, jeune et riant, vaut mieux que rilivei" grelottant dans son nianleau.

Je ne parle pas des seulplures d'Écoucn, par une raison bien simple : c'est (jue personne jusqu'à présent n'a prouvé d'une façon décisive (jne Jean Goujon fût l'auteur, ou du moins l'auteur unique, de ces travaux. Sur la question de paternité, l'opinion des érudits et des gens du métier se partage entre Jean Bullant et Jean Goujon. J'avouerai d'ailleurs, s'il m'est permis d'exprimer mon sentiment dans une question aussi délicate, que, les travaux d'Écouen n'offrant pas la même élégance, la même souplesse que les œuvres dont j'ai parlé jusqu'ici, je ne les attribuerais pas volontiers à Jean Goujon. La natm-e des sujets traités dans le château d'Écoucn ne s'accorde pas non plusa\ec les habitudes païoines qui se ré\èleut dans tous les ouvrages que j'ai analysés. Les chérubins, les évangélistes, le Père éternel, donnés à Jean Goujon par quelques admirateurs trop empressés, <pu tiennent, je ne sais trop pourquoi, à midtiplier sesœu\res, comme si ses œuvres authentiques n'étaient pas déjà assez nombreuses, ne ressemblent guère à la fontaine des Nymphes, aux cariatides, aux Saisons de l'hôtel Carnavalet. La déposition, ou, pour parler plus exactement, l'ensevelissement du Chi'ist soulève la même olijection. Enfin, l'escalier de Henri 11, donné à Jean Goujon et à Paul l*once, n'éveille pas en moi de doutes moins sérieux. Il y a dans cet escalier, une Diane debout, dont le \ élément, agité par un vent capricieux, semble plus digne du cavalier Bernin que de Jean Goujon. Les seules figures de cet escalier qui me semblent pouvoii' appartenir à Jean Goujon sont les satyres et les faunes. Il n'est pas sans intérêt de remarquer que l'aideur de ces figures, à l'exemple des peintres de l'antiquité qui avaient ajouté aux centaures des centauresses, n'a

pas craint d'ajoulcr aux satyres consacrL's par la tradition dos satyres du sexe féminin, et je dois dii'O qu'il s'est trèshabilcmcnt tiré de cette tâche singulière.

Il me reste à parler des œils-dc-bœuf de la cour du Lou- ■\ re, qui appartiennent d'une façon irrécusable à Jean Goujon. Ces œils^de-bœuf sont au nombre d(; cinq, deux qui terminent la façade du nord, et trois qui commencent la l'açade de l'est, c'est-à-dire celle où se trouve le pa\illon de l'horloge, soutenu par les cariatides de Jacques Sarrazin. Le premier de ces œils-de-bœuf représente la Victoire écrivant avec un style sur des tablettes les faits qu'elle veut transmettre à la postérité, et l'Histoire tenant une couronne et une palme. Ces deux figures, quoique élégantes, ne sont pas traitées dans un goût assez large, assez sévère, et me paraissent au-dessous de la fontaine des Nymphes. Le Génie de la guerre et le Commerce, dans l'œil-de-bœuf suivant, sont traités plus largement, plus simplement. Les draperies ne sont ni tourmentées ni capricieuses comme dans l'Histoire et la Victoire. La Victoire et la Renommée, représentées sur le premier œil-de-bœuf de la façade de l'est, sont vêtues d'une robe légère et flottante dont l'exécution, pleine de finesse et de grâce, ne laisse rien à désirer. Les historiens du Louvre voient dans le croissant placé siu- le front de la Victoire un hommage rendu à Diane de Poitiers, ce que j'accepte volontiers. Quant à la Renommée qui embouche la trompette, j'ai peine à croire que Jean Goujon, en la modelant, ait songé à Ronsard. Qu'il ait admiré Ronsard, qu'il ait vu en lui le plus grand poète du monde, c'est une question dont je n'ai pas à m' occuper; qu'il ait partagé ou combattu l'engouement des contemporains pour ce prétendu novateur, peu nous imporle ; mais il me semble <pie, si Jean Goujon eût voulu louer Ronsard à sa manière, il eût pris soin d'exprimer plus clairement

l/i5 l'ElMIŒS 1:T SCLLI'TEIKS.

sa pensée. Or, si le croissant placé sur le front de la Victoire rappelle à toutes les mémoires le nom de Diane, il est difficile de comprendre conmient la Renommée, sans attribut spécial, rappellerait expressément le nom de Ronsard. L'Histoire et la Victoire, figurées dans le has-relief suivant, sont plutôt jolies que belles, et d'un style un peu mignard. Le cinquième et dernier bas-relief, la Paix et la Fortune, est, à mon avis, le meilleur des cinq. Il y a dans cet ouvrage plus de gravité, plus de sobric'té, (}ue dans les ou- Arages précédents. QiKiiqu'nne tradition généralement acceptée place la mort de Jean Goujon dans la cour du Louvre, M. Callet affirme que Jean Goujon fut tué le jour de la Saint-Barthélémy, non pas au Louvre, mais dans l'iiùlel du comte de Poitou, dans la rue qui s'appelle aujourd'hui rue de la Harpe, dont il décorait la cour intérieure, et que les mcui'triers étaient conduits par un compagnon, nommé Prédeau, que Jean Goujon avait congédié pour (juclquc méfait.

J'ai maintenant achevé l'analyse des œuvres de Jean Goujon; il me reste à formuler la conclusion générale de cette élude. Ne pouvant établir d'une façon autlicnlique et certaine la chronologie de ses œuvres, j'ai semblé suivre dans cet examen lui ordre plutôt fortuit que préconçu, et cependant je n'ai rien Umv au hasard. En donnant le pas à la Diane et aux cariatides, j'ai obéi à une raison sérieuse; j'ai voulu surprendre dans ces figures ronde-bosse tous les secrets du maître, tous ses instincts, tous ses goûts, toutes ses habitudes; je crois que ses bas-reliefs ne les révèlent pas aussi sûrement. Faut-il proposer Jean Goujon comme un modèle irréprochable, comme un guide infaillible, incapable d'égarer ceux qui le suivent? Telle n'est pas ma pensée, j'esi)ère que le lecteur l'a déjà 'pressenti. Je pi'ofesse pour Jean Goujon une admiration {U'ofonde; mais mon ad-

.lEAN r.OLMON. 170

miialiou ne forme pas mes yeux à révideiicc. Si le chef glorieux de l'école française se recommando à tous les bons esprits par rélégance, par la souplesse, par l'expression tantôt fine, tantôt gi'ave de ses figures, par les lignes ingénieuses et variées des draperies ; s'il paraît avoir touché les dernières limites de la grâce dans les nymphes de sa fontaine, ce n'est pas à dire, malgré l'étonnante réunion de ces rares mérites, qu'il soit à l'abri de tout reproche. La grâce de ses figures n'est pas toujours exempte d'afféterie, connue on peut s'en convaincre sans sortir de la cour du Louvre. Le jet de ses draperies manque parfois de simplicité ; dans son désir de donner de l'élégance et de la souplesse au torse et aux membres de ses femmes, il ne s'arrête pas toujours à temps; il lui arrive de poursuivre avec trop d'obstination l'application d'un principe excellent, l'exagération des distances qui séparent les différentes i>arties du corps humain. Oui, sans doute, Jean Goujon est bon à consulter, c'est un maître dont les œuvres sont pleines d'enseignements. J'ai dit et je pense que la fontaine des Nymphes est une véritable école de sculpture; mais, quelle que soit la fécondité, quel que soit le génie de ce maître illustre, je ne conseille à personne de s'en tenir à ses leçons. On sait ce qu'est devenue en Italie l'école de Michel- Ange; une école fondée aujourd'hui sur l'étude exclusive de Jean Goujon n'exposerait pas l'art de la sculpture à do moindres dangers. Il y a dans les meilleures œuvres de co maître quelque chose que le goût a le droit de discuter, que la raison refuse parfois d'accepter. C'en est assez pour ne pas recommander l'étude exclusive de Jean Goujon. Quoique le sculpteur français se distingue très-nettement du sculpteur fiorcnlin, il est impossible cependant de ne pas saisir, de ne pas signaler la parenté qui les unit. Quoique le caractère de leurs œuvres ne soit pas le même,

180 PF.TNTRF.S ET SClîLPTF.URS.

quoique le ^loïsc et les captifs clu tombeau de Jules II n'aient pas inspiré les cariatides de la salle des Cent-Suisses, quoique Michel-Ange nous frappe surtout par l'énei-gic et la grandeur, tandis que Jean Goujon nous étonne par la souplesse et la grâce, il est difficile de ne pas songer à la chapelle des Médicis en regardant Diane de Poitiers. Eh bien! si la chapelle des Médicis, malgré le génie qui éclate dans cet admirable ouvrage, est une étude périlleuse pour les jeunes statuaires, la Diane et les Nymphes de Jean Goujon ne doivent pas être imitées avec moins de réserve et de prudence.

Ce n'est ni à Michel-Ange ni à Jean Goujon qu'il ftuit se fier pour l'expression pure et savante de la forme humaine : ces deux artistes puissants ont sans doute interprété la nature d'une manière éloquente, mais la langue qu'ils parlent si habilement, n'est pas toujours assez simple, assez sévère. C'est pounpioi, dût-on m'appliquer la parole du poète romain, dût-on m'accuser de louer le passé à la manière des vieiUards, je ne ci'ains pas de recommander aux statuaires l'étude de l'art grec, comme plus profitable et plus féconde que l'étude des meilleurs ouvrages de l'art moderne. 11 n'est pas inutile d'interroger Donatello et Ghiberti, Michel-Ange et Jean Goujon, Puget et même Coustou; mais il ne faut jamais oublier qu'Alliènes nous a laissé des œuvres d'un goût plus pur, d'une simplicité plus éclatante, d'ime grandeur plus vraie que toutes les oeuvres modelées en Europe depuis la renaissance. Cependant je ne voudrais pas non plus recommander l'étude exclusive de l'art grec. Si la Cérès, la Proserpine et les Parques laissent bien loin derrière elles les cariatides de Jean Goujon , si l'ilissus et le Thésée sont d'un style plus élevé que le IMoïse de Saint-Pieri'e-aux- Liens, ce n'est pas luie raison pour chercher dans les tympans du Parthénon l'enseignement complet de la statuaire.

JEAN GOrJON. 181

I/tHiide de l'art antiquo no dispense pas de l'élude do la nature. Ce serait mal comprendre le génie do l'antiquité que d'imiter ses œuvres sans suivre sa méthode. Or, il n'est pas douteux que Phidias n'ait constamment mené de front l'étude de la nature et l'élude des holles œuvi'es faites avant lui. Il ne s'est pas tenu servilement aux leçons de l'école d'Égine ou de l'école de Sicyonej il s'est servi des belles œuvres de ces deux écoles pour comprendre plus profondément la nature qu'il avait devant les yeux, et ne s'est pas servi avec moins de profit de la nature elle-même pour mieux comprendre les belles œuvres. C'est dans ce double travail, dans cette double étude poursuivie avec ferveur, avec persévérance, qu'il faut chercher le secret, non pas du génie, mais du savoir do Phidias. Si Phidias n'a fondé l'école d'Athènes qu'en cherchant dans la nature quoique chose qu'Égine et Sicyone n'eussent pas encore aperçu, le chef de la future école, quelle que soit sa patrie, qu'il étudie sur les bords de l'Arno, du Tibre ou de la Seine, devra suivre l'exemple de Phidias, et se proposer, comme lui, tour à tour, l'interprétation des œuvres par la nature et de la nature pai" les œuvres. C'est à cette condition seulement qu'il lui sera permis d'espérer pour son nom une longue et légitime l'cnommée. Toute imitation sorvile est frappée de stérilité. Quoique Phidias soit au-dessus do Jean Goujon, il ne faut pas plus copier lUiidias que Jean Goujon, car ce serait le plus sûr moyen de n'égaler ni l'un ni l'autre. Il faut se fier à l'art grec, consulter discrètement l'art moderne, et no jamais oublier l'étude du modèle vivant, (]\\c Phidias ot Jean Goujon n'ont jamais oubliée.

is;jo.

M. lAGRES

M. Magimel vient de re'unir en un volume les œuvres de y\. Ingres. Bien que plusieurs portraits dessinés à la mine de ploml) ne fassent pas partie de cette collection, il est pourtant permis de considérer cette publication comme le l'ésmué d'un demi-siècle de travail. Le volume gravé par les soins de M. Magimel nous présente en effet toutes les pensées de M. Ingres de 1801 à ISol. Ces pensées ne sont pas nombreuses, et les esprits ^ ulgaires pourront accuser M. Ingres de stérilité. Je ne partage pas cette opinion, et je n'ai pas besoin de dire pouiquoi. Je n'ai pas à rappeler le vieil adage qui s'applique expressément aux œuvres d'art : je ne les compte pas, je les pèse. Les œuvres de M. Ingres sont de telle nature qu'elles commandent le respect. On peut très-bien ne pas les accepter connue des pensées à l'abri de tout reproche; de quelque manière qu'on les envisage, on est pourtant forcé de les révérer comme l'expression d'une volonté puissante qui n'a jamais rien négligé pour se manifester pleinement. Ces œuvres, complètes ou incomplètes, nous offrent un spectacle qui ne doit pas être dédaigné ; c'est la forme la plus exquise trouvée

184 PF.INTRKS ET SCUr.PTF.URS.

par un esprit éniinoiit pour la révc-lation do sa fantaisie.

M. Ingres est élève de DaA id. Or, pour tous ceux qui ont étudié l'histoire de la peinture, il est hors de doute que l'élève est supérieur à sou maitre. David, ohligé de réagir contre le faux goût de son temps est remonté jusqu'à la statuaire antique pour ramener la peinture dans la voie de la vérité. M. Ingres, tout en acceptant renseignement de David, comprit pourtant qu'il y avait autre chose à faire, et toute sa ^ie est là pour attester qu'il ne s'est pas trompé. David, eu présence de Vauloo et de Boucher, que la multitude sahiait de ses applaudissements comme le dernier mot de l'art, devait pousser la protestation jusqu'aux dernières' limites. M. Ingres, sans renier les doctrines de son maître, a senti i[ue la protestation une fois faite, il y avait lieu de choisir dans l'histoire de l'art un moiuunent capital et de s'y rattacher. C'est le parti auquel il s'est arrêté, et tous les esprits sincères doivent avouer qu'il a choisi asec discernement. Les Sabines, Lvonhlas, le Sermenl des Horaces, suffisent à marquer la place de David. Quoi ([u'on puisse penser de la valeur de ces œuvres, il est hors de doute ipi' elles révèlent inie singulière puissance. iM. Ingres, en disciple fidèle, a profité des leçons de sou maître. Toutefois il n"a pas tardé à comprendre que l'enseignement de David n'offrait pas le dernier mot de la science ; c'est pourquoi il a consulté l'histoire de son art, et, son choix une fois fait, il a marché d'ini pas sûr et persévérant.

La foule est aujourd'hui habituée à considérer renseignement de David comme une aberration i-adicale. Quant aux esprits éclairés, ils savent à quoi s'en tenir. Tout en admettant l'exagération des principes posés par David, il faut bien reconnaître que ces principes ont evercé une action salutaire sur le développement de notre école. Et, pour démontrer ce que j'avance, il me suffit d'étudier sonrmaire-

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ijjciil k'S u'iiN rcs <|iic j'iii luininu'cs. JcKiisï^c de aAc le Serment des Horaces, qui rossemble trop à un ])iis-iclior. Je [)Joiuls les Sabincs et Lêonldas. Certes les Sablnes de David soiil loin de valoir les Sabincs de Nicolas Poussin, et lorsque j'établis cette comparaison, je n'entends pas conCondre les sujets des deux tableaux. David a voidu représeider le combat de Romnlus et de Talius, tandis ([ne Nicolas Poussin a voulu nous ofliir renlèvemeid des Sabincs. Toutefois si l'aclion n'est i)as la même, les personnages n'ont pas changé, et c'est par ce coté seulement que j'entends rapprocher l'œuvre de David de l'annre de Nicolas Poussin. Tous ceux qui sont habitués à regarder d'un œil attentif l'expression de la pensée humaine confiée à la couleur n'hésiteront pas entre Poussin et David. Néanmoins il ne faut pas méconnaître le rare mérite qui recommande l'œuvre de David. Je conviens volontiers que l'Enlèvemcnl des Sabincs du Poussin, que nous possetlons au Louvre et que Girardet a si habilement gravé, domine de bien haut les Sabines de David. Il y aiu'ait cependant de l'injustice à ne pas proclanier connue é\identes les qualités de premier ordre qui distinguent les Sabines de Da\ id. Je passe condamnation sur Romidus et Tatius. Je reconnais que le roi des Romains et le roi des Sabins sont de pures académies dans l'acception la plus étroite du mot; mais cet aveu ne m'empêche pas de louer comme excellentes le plus grand nombre des figiu'es. Les femmes qui présentent leurs enfants au glaive de l'ennemi, celles qui s'agenouillent et n'hésitent pas à placer sous les pieds des cavaliers les nouveau-nés qui tout à l'heure pendaient à leurs mamelles sont traitées avec un savoij", une précision qui désarme la critique. Reste à savoir si les Sabines sont conçues selon les conditions de la peintui'e, et la cpiestion posée en ces termes ne permet guère deux solutions. J'avouerai franchement que les Sabines de

David sonl pluUU un souvenir de la statuaire qu'un tableau conçu d'après les données de la peinliu'e. Est-ce à dii-e que ce tableau, composé contre les lois qui régissent la peinture, ne mérite aucune attention? Telle n'est pas ma pensée. 11 y a beaucoup à louer dans les Stibines de David. Je comprends très-bien que M. Ingres, destiné à produire dans le développement de l'art une révolution salutaire et plus féconde, se soit soumis aux leçons de David, car il avait reçu du ciel une sagacité rai'e, et sentait que le talent de Vien, malgré les applaudissements qu'il avait recueillis n'effaçait pas la désastreuse intluence de Vanloo. Bien que le savoir de DaAid se rattachât à la sculpture plus directement qu'à la peinture, il fallait cependant accepter cette protestation comme une pensée excellente, et c'est ce que M. Ingres a parfaitement compris.

Ce que j'ai dit des Sabines, je peux le dire du Léonidas. Je n'ai rien à retirer, rien à ajouter. Le système qui a présidé à la composition de ces deux tableaux n'a subi aucune modilication : c'est le même amour de la forme, le même dédain pour les effets qui relèvent du prestige de la couleur. M, Ingres, qui a sans doute suivi cette œuvre importante à travers toutes les phases de l'enfantement, sait mieux que nous tout ce qui manque à la pensée de David pour émouvoir et pour cliarmer ; mais, en comparant le Léonidas aux œuvres énervées du dix-huitième siècle, il a salué avec enthousiasme, avec ferveur, la pensée d'un maître fermement résolu à déraciner le iaux goût. Il est facile, en effet, de discuter, de blâmer, de condamner la manière dont David a conçu son œuvre; il n'est permis à personne do méconnaître les qualités étonnantes qui la recommandent. Chaque figure est dessinée avec une pureté qui délie la critique. Jeunesse, élégance, rien ne manque aux héros innnortalisés par la légende grecque, l'eu importe que

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lonkliliuii ait réduil ou povissièi'c le coiubal des Thcrniol)\les; peu importe que M. Grotc, eu épluchant le récit des historiens, ait démontré le néant de cette légende, comme on avait démontré quelque temps auparavant le néant de la légende de Guillaume Tell. Les œuvres de David et de Schiller subsisteront malgré les protestations de l'érudition. Ce qui est vrai, ce qu'il faut s'empresser de proclamer, c'est que la pensée de David, modelée en terre, traduite en marbre, ne perdrait rien dans cette transformation. Or, il n'y a pas une œuvre de Raphaël, de Léonard de Vinci, de Corrége, de Titien, de Rubens ou de Rembrandt, qui puisse impunément quitter la toile pour le marbre, et c'est là, selon moi, une épreuve décisive. Oui, je reconnais volontiers tous les mérites qui recommandent le Léonidas de David ; je rends pleine justice au savoir qui éclate dans toutes les figures ; j'admire l'harmonie linéaire qui relie tous les personnages, et cependant je ne puis consentir à voir dans cette œuvre un tableau, conçu d'après les données de la peinture, car je n'admettrai jamais qu'un tableau puisse passer de la toile au marbre sans rien perdre de sa valem", et malheureusement le Lconidas de David se trouve placé dans cette condition. Je sais toutes les objections (jui peuvent être produites contre mon assertion. Je n'ignore pas que les portes du Baptistère de Florence relèvent de la peinture aussi bien que de la statuaire, je n'ignore pas que le Dlogène de Puget est composé comme un tableau ; mais ces objections n'afTaiblissent en rien l'évidence et la valcuj- de ma pensée. Si Ghiberti et Puget nous charment et nous éblouissent, ce n'est pas parce qu'ils se sont trompés, mais quoiqu'ils se soient trompés. 11 faudrait fermer les yeux à l'évidence pour méconnaître la vérité de mon altinnation. Si les portes du Baptistère, si le Diofjène nous étonnent et nous ravissent, ce n'est pas parce que

188 l'ELMlŒS ET SCULPTEURS.

(iliibcrti et lUigct ont viole les lois de leiu' ait, mais bien l)arce que, tout en les violant, ils ont su garder une énergie, un accent de vérité qui impose silence à toutes les réciiminatious. Si David, en composant ses Sabincs et son Lconi (las, a trouvé moyen de nous émou\ oir, ce n'est [uis parce (ju'il a violé les lois de la peinture, c'est parce (pie, tout en les violant, il a trouvé moyen de demeurer fidèle à la vérité, à la pureté de la forme, à l'iiaiinonie linéaire. Or ces qualités exprimées par le marl>re ou par la couleur ne manquent jamais de nous charmer, et je comprends trèsbien que la foide ait salué de ses applaudissements les Sabincs et le Léonidus.

Quant aux esprits préparcs à l'analyse de ces œuvres par la méditation, par la comparaison des œuvres de toutes les époques, ils doivent naturellement se montrer plus sévères, et je n'ai pas de peine à comprendre que M. Ingres ait senti tout ce qui manquait à David. M. Ingres, en effet, professe le culte de la forme, mais il n'ignore pas que la forme modelée {tar l'ébauchoir et la forme modelée pai' le |)inceau sont soun)ises à des conditions diverses ; il n'ignoi'e jtas que peindre et sculpter sont des tâches profondément distinctes. 11 ne pouvait donc accepter l'enseignement de David comme le dernier mot de la peinture, sans se méprendre sur le but spécial assigné à chacun de ces deux arts. Il faudrait ne les avoir pas étudiées pour uq pas deviner, pour ne pas voir, pour ne pas affirmer où la peinture commence, où elle finit. M. Ingres a donc accepté renseignement de David conune un point de départ, tout eu se réser\ant de le modifier, de le contredire, de le renier au besoin. Le respect de la forme, l'harmonie linéaire convenaient merveilleusement à son esprit. Quant à subordonner la peinture aux doimées du bas-relief, c'était une condition (ju'il ne pouvait accepter, et toute sa vie est là pour le

-M. I.NGIIES. lîSlt

prouver. Je lui sais Jjdu gré, puuv mu part, de sa docilité comme de sa protestation. 11 a sui\i, peut-être à son insu, le précepte posé par François Bacon : il faut (pie celui qui étudie ajoute foi à celui qui enseigne ; mais, en se résignant à la docilité pour Fétude des notions élémentaires, il n'a pas abdiqué son indépendance, et c'est à cette résistance qu'il doit son originalité. Oui, je dis son originalité, car j'espère prouver par l'examen de ces œuvres que M. Ingres, (jui a Aoulu, qui a prétendu s'absorber dans l'école romaine, est demeuré lui-même. Il a eu beau faire, il a eu beau s'efTorcer de ressusciter le seizième siècle et de ranimer les cendres du passé; sa pensée a déjoué tous les elTorts de sa volonté. Quoi qu'il ait fait, ([uoi qu'il ait tenté, il vit par lui-même, et sou culte poiu" l'école romaine ne l'a pas empêché de preudic rang dans l'histoire. Je ne veux pas m'arrêter à discuter ses espéi'ances et ses vœux. Ce qui, pour moi, demeure évident, c'est qu'en se séparant de David pour se ranger sous la discipline de Raphaël, il n'a pas réussi à efl'acer complètement le type orighuil de sa nature : il a senti que David relevait de la statuaire bien plus que de la peinture, et il s'est réfugié dans l'école romaine comme dans un asile iuviolable et salutaire. 11 faudrait ne pas connaître Fécole romaine pour aflirmer que M. Ingres doit à cette école tout ce qu'il a pensé, tout ce qu'il a dit. Foui- ma part, je ne l'ai jamais cru et je m'empresse de le déclarer: si la pensée de M. Ingres se fût complètement réalisée, il n'aurait pas de place mar(}uée dans l'histoire. Malgré lui, à son insu, il est demeuré luimême, et c'est par cela seul qu'il vit, qu'il a pris rang, que ses œuvres ont exeicé sur la génération présente une puissante action. Il est facile de le démontrer, et l'analyse des compositions que M. Magimel a réunies ne laissera aucun doute dans res[)rit de la foule; poui'taut, avant

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d'enlamcr l'analyse de ces œuvres^, il convient de rappeler sommairement les voyages de M. Ingres.

M. Ingres a compi'is sans doute dès l'âge de vingt ans tout ce qu'il y avait de violent et d'exagéré dans l'enseignement de David. Dès l'âge de vingt ans, il a senti la différence profonde qui sépaie la peintine de la statuaire. Obligé par les événements politiques de retarder son départ pour l'Italie, il est probable qu'il savait d'avance tout ce que l'Italie devait bientôt lui révéler en traits éclatants. Les gravures de Marc-Antoine sont en effet, pour tous les esprits délicats, un enseignement assez clair, et d'ailleurs, sans recourir au graveur de Bologne, qui laisse bien loin derrière lui tous ceux qui ont essayé de traduire le génie de Raphaël, il est facile de trouver dans la galerie du Louvre, sinon l'expression complète, du moins l'expression très-satisfaisanle du génie prédestiné à qui nous devons les loges et les chambres du Vatican. Depuis la Vierge dite Jardinière jusqu'à la grande Sainte Famille achetée par François l" deux ans avant la mort de l'artiste, depuis la Vierge au voile jus(iu'à Saint Michel terrassant Satan, nous avons certes bien de quoi donner un avant-goût très-alléchant du peintre d'Lrbin. J'ai donc lieu de penser que M. Ingres, même avant de quitter la France, savait à quoi s'en tenir sm' l'insuffisance de son maître, et cette conjecture n'a rien de hasardé, car le tableau môme qui lui a valu le grand pris de Rome est déjà une première infidélité aux leçons de David. Malgré sa ferme résolution d'accepter et d'appliquer les conseils du maître, il est évident que le jeune élève obéit à son insu à d'autres inspirations. Les lignes sculpturales ne le contentent pas, et il cherche autre chose. Ce tableau, placé aujuuj'd'luii à l'École des Bcauv-Arts de Paris, suffit pour établir l'exactitude de mon affirmation.

M. Ingres a passé vingt-cuKi ans en Italie; il n'est donc

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as étonnant (|ii'il ail cliei'c'hô dans ritalie soûle le guide unique do toute sa >ie. Comme, dans ce long espace de temps, il n'a donné à Florence qu'une ;itteution de quatre années, il est tout simple qu'il ait vu dans l'école romaine le dernier mot de l'art italien. La surprise n'est pas permise ; ce qui est arrivé ne pouvait manquer d'arriver. Le couvent de Saint-Marc, l'église de Santa-Croce, nous offrent sans doute des œuvres pleines de charme et de puissance ; mais, pour apprécier le mérite de ces œuvres, il faut les aborder a^ ec un esprit désintéressé, et quand l'imagination est déjà prévenue pai" le spectacle de Rome, on est trèsfacilement disposé à condamner le couvent de Saint-Marc au nom du Vatican. Ce n'est pas, à Dieu ne plaise, que je veuille mettre fra Giovanni sur la même ligne que Raphaël, je sais depuis longtemps ce que vaut lui tel blasphème. Cependant, tout en tenant compte de l'infériorité de fra Angelico sous le rapport scientifique, inféiiorité depuis longtemps démontrée, que les aveugles seuls peuvent nier, il ne sei'ait pas impossible d'emprimter au cloître et au réfectoire de Saint-Marc de quoi compléter l'enseignement que nous offre Raphaël. L'esprit de M. Ingres ne se prêtait pas à cette large impartialité. Raphaël l'avait séduit, enivré; il avait pris possession de son âme tout entière, et nul maître désormais ne devait agir sur lui. Je ne parle pas de la sacristie de Santa-Croce ni de la crypte de San-Miniato; car les fresques de Cimabue, malgré leur fière toiu'nure, ont quelque chose de trop barbare pom' attirer les amis de l'art savant et sévère. Je comprends sans peine que M. Ingres ait répudié Cimabue, comme lui bégaiement qui n'a rien à démêler avec la pai'ole articulée; mais je ue lui pardojine pas d'avoir proscrit sans pitié Giotto et fra Angelico. Il \ a dans le Slabal Maler du couvent de Saint-Marc une vérité de pantomime, une énergie d'expression, que la

l\)2 l'KIMItKS tl SClLI'TLLIiS.

science la plus proiondo ne réussira jamais à surpasser. La doulciu' de Marie, sous le pinceau de Léonard, de Michel- Ange, de Raphaël, ne s'élèverait pas au-dessus de l'éloquence que fj'a Angelico a su lui prêter, et pourtant M. Ingres n'a tenu aucun compte de fra Angelico. liome tout entière > ivait dans son souvenir, et Florence demeura poiu' lui comme non avenue. Je ne m'en étonne pas, mais je crois sincèrement ({u'il eût agi aACc plus de sagesse eu essayant de concilier Rome et FlorencCj, et quand je parle ainsi, ce n'est pas que je veuille demander pour la peinture, c'est-à-dire pour l'expression de la heauté, but suprême de l'art, ce qui a porté dans le domaine de la philoso]ihie des fruits si pauvres. Non sans doute : je crois (jue toute a'u\rc puissante doit naître d'une idée personnelle; mais, a\ant de tenter la création, il est permis, il est piescrit de recueillir les avis de tous les esprits ingéiiieiix ou \igoureu\ qui nous ont précédés dans cette carrière diilicile, et je pense que ra\is de fra Angelico n'était pas à dédaigner, même pt)ur celui (jui avait vécu dans le conani'rce familier de Raphaël. Quant à Giotfo, bien qu'il soit loin de posséder la fer\ciu' de Ira Angelico, bieii qu'il ne donne pas à l'cApression du sentiment chrétien la môme éloquence, je crois cependant qu'un disciple de Rai)haél pouvait encore le consulter avec profit.

L'école romaine ne contient pas toute la yérité; je ne l'ai janiuis pensé, et tous ceux qui ont étudié avec soin l'hisi oirB de L'art en Italie sont amenés, bon gré, mal gré, à parta.yer mon opinion. Cependant M. Ingres n'a vu dans l'Italie entière (pie iecole romaine. Certes, il se trouve hors de l'Italie des écoles savantes et fécondes. Rubens, Rembrandt, .Miirillo, Velasquez, méritent bien ([u'on leur accorde quelques mois d attention. .le conçois pourtant (jiie M. Ingres, né deux, ans après la mort de Voltaire, et cpii a passé \ingt-

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ciiKi ans dans la pallie de Raphaël, ail coïKcntré toutes ses pensées sur l'ilalie, et n'ait jamais voulu interroger l'Espagne , la Flandj-e ou la Hollande; je conçois moins lacile- Jiient qu'il ait vu dans Rome l'idéal souverain, et qu'il ait dédaigné Florence , Venise et Parme. Si je ne parle pas de Milan, c'est que le fondateur de l'académie lombarde procède de Florence, et se confond par ses études, par ses premières oeuvres, avec le berceau de Giotto. 11 y a dans la conduite de M. Ingres quelque chose qui rappelle la défiance des néophytes. Résolu à réagir éiiergiquement contre le mau\ais goût que Louis Da^id n'a\ait pas détrôné, convaincu d'ailleui's que son maiti'c faisait fausse route, il a voulu choisir dans le passé un maître nouveau qui lut pour lui une ancre de salut, et Raphaël s'est olVert à ses yeux comme le dernier mot de l'art humain , comme l'expression suprême de la science et de l'invention. C'est à Raphaël qu'il doit l'harmonie et la sévérité de ses travaux, c'est Raphaël qui a écarté de son esprit tous les nuages qui pouvaient encore l'obscurcir, et je n'ai pas de peine à coml)reiidie que M. Ingres lui garde une éternelle reconnaissance. Il a suivi l'exemple des prêtres qui, doutant d'euxmêmes, doutant de leur ferveur, doutant de la rectitude de leurs croyances, s'attachent à saint Augustin, à saint Ambroise, à saint Thomas, et font vœu de les sui\re fidèlement sans jamais tourner le regard en arrière. C'est peut-être une conduite dictée par la prudence ; toutefois il me paraît inii)ossil)le de l'approuver au nom de l'histoire : il est bien entendu que je demeure dans le domaine exclusif de l'esthétique.

Oui sans doute, l'école romaine est ime des écoles les plus importantes de l'Italie; mais il faut s'aveugler singulièrement poiu' voir dans l'école roinaine l'expression suprême, l'expression complète de la beauté, poursui\ie par l'imagi-

lOi PEIIV'TRES ET SCULPTEURS.

nation luunaine depuis l'invention de la peinture et de la statuaire. J'admets volontiers que l'école romaine réunisse dans un ensemble harmonieux la plupart des qualités qui recommandent les autres écoles d'Italie : est-ce à dire que Rome supprime Florence, Parme et Venise? Comment le croire? comment l'affirmer? Raphaël est sans doute le plus charmant des peintres : est-ce le plus savant? Que deviennent Léonard et Michel-Ange ? 11 possède sans doute le don de la couleur : est-ce que Titien et Paul Yéronèse ne dominent pas Raphaël dans le domaine de la couleur et de la lumière? Raphaël possède le don de la grâce; qui oserait le contester? N'est-il pas vrai pourtant qu'en mainte occasion Allegri a dépassé Raphaël, qu'il a donné à ses figures une expression plus tendre et plus passionnée ? Pour nier ce que j'avance, il faudrait ne pas connaître les galeries d'Itahe, n'avoir jamais contemplé la coupole de Parme et les fresques lumineuses de Saint-Antoine de Padoue. M. Ingres n'ignore pas les merveilles que je signale; mais, tout entier à sa ferveur pour Raphaël, il les a vues sans les regarder; il s'en défie comme Ulysse se défiait des sirènes. A ses yeux, je n'en doute pas, l'école vénitienne tout entière, depuis Titien jusqu'à Paul Yéronèse, depuis Giorgione jusqu'à Bonifazio, n'est qu'une débauche amnistiée par l'ignorance, une débauche scandaleuse, et que le goût doit condamner comme la violation flagrante de toutes les lois de l'art. Si V Assomption de la Vierge et la Prcscnlalion au Temple ont réuni de nombreux suffrages, c'est que la notion du dessin n'est })our la multitude ([u'une notion confuse. Si les Noces de Cana obtiennent l'admiration de la foule, c'esl <pie la foule ne tient compte ni du style ni de l'expression, et se laisse enivrer par la couleur. Quant à Corrége, s'il réussit, c'est par le caractère cU'éniiné de ses œuvj-es. Qu'y a-t-il en elVet dans le Markujc mijsUquc de sainte Callierinc? où sont les cou-

tours précis ot sévères? où sont les membres jnirement dessinés? où sont les phalanges capables d ctreindre une main amie ? La mollesse n'est-ellc pas dans les œuvres de Corrége le signe exclusif de la grâce ? J'ai lieu de penser que M. Ingres a pris au sérieux toutes les objections que je rappelle ici ; j'ai lieu de croire qu'il n'a vu dans ces objections rien d'exagéré, rien de paradoxal, et qu'il les a franchement acceptées comme des articles de foi. A Dieu ne plaise que je veuille contester sa clairvoyance ! à Dieu ne plaise que je lui refuse la faculté de comprendre le génie de Titien et le génie du Corrége ! 11 a trop étudié les œmTes des grands maîtres et les modèles variés que la natiu'e lui présentait pour ne pas comprendre que Titien et Corrége prennent rang après Michel -Ange, Léonard et Raphaël; pour demeurer fidèle aux leçons de l'école romaine, il ferme ses yeux à l'évidence, et dédaigne Venise et Parme, ou plutôt il se détom'ne avec colère de ces deux écoles dangereuses.

Pour ma part, sans renoncer à mon respect pour les convictions ferventes, je n'accepte pas la doctrine de M. higres. J'estune Rome autant qiv'il la peut estimer; je professe pour Raphaël mie admiration sincère : je ne crois pas, je n'ai jamais cm, je ne croirai jamais que Raphaël soit le dernier mol de l'art hmnain. Les chambres du Vatican, malgré les œuvres prodigieuses qu'elles offrent à nos regards, ne réduisent pas à néant les fresques ardentes de Saint- Antoine de Padoue et la coupole de Parme. Une intelligence vraiment équitable, vraiment amoureuse de la vérité, doit accepter, doit admirer avec la même ferveur toutes les manifestations du génie. Et si Titien et Corrége n'ont pas la pureté de Raphaël , il leur est arrivé si souvent de le smpasser par l'éclat de la couleur, par la profondeur de l'expression, qu'il y aurait folie à vouloir ne pas tenir compte de leurs œu\ res.

106 l'El.MRtS El SCULPTEURS.

Si j'essaye maintenant de caractériser en ternies généraux la doctrine de M. Ingres, c'est que, cette tâche une fois accomplie, il nous sera plus facile d'apprécier l'expression de sa pensée. Une fois assm'és de bien connaitre ce qu'il a voulu, ce qu'il a tenté, ce qu'il a espéré, nous jugerons avec plus de sécm'ité la forme qu'il a donnée aux rè^ es de son imagination. Ce qui demeure établi, ce que personne ne saurait révoquer en doute, c'est que M. Ingres non-seulement a répudié l'Espagne , la Flandre et la Hollande pour s'en tenir à l'Italie, mais a fait, dans l'Italie même, un choix sévère, un choix cpae je ne crains pas d'appeler exclusif, et pris Rome pour le dernier mot de l'art. Florence est un bégayeinent, ^'enise est une espièglerie, Parme un symptôme d'énervement. Raphaël est le froment pur, Titien et AUegri sont la paille et la poussière que le vamieur doit détacher du grain. A (juoi bon étudier la paille et la poussière? A quoi bon user ses yeu.v dans la contemplation de ces œuM'es déréglées ? Que VAssomplwn de la Vienjc éblouisse les badauds, peu importe ! Que la coupole de Parme ravisse en extase tous ceux qui ont eu le bonheur de la voir face à face, c'est-à-dire sans autre éloignement que le diamètre même de la coupole : (|ue signifie un tel argument? Titien et Corrégc sont des peintres dépravés. Raphaël seul résume toutes les conditions de la beauté ; Rai)haël n'est pas moins que la Aérité complète, et, pour marcher d'un pas sur dans le domaine de l'invention, il faut le consulter à toute heure.

Telle est, si je ne nie trompe, la doctrine de M. Ingres. C'est à cette doctrine qu'il faut rapporter toutes ses œuvres. Si pai'fois il s'en. est écarté, si, malgré la fervem* de sa croyance, il lui est arrivé de violer les lois qu'il avait acceptées comme supérieures à toute discussion, ces exceptions sont trop peu nombreuses j»our (pi'il soit besoin d'en tenir compte. C'est au nom de Raphaël <iue nous devons le juger.