LES SOURCES DE ROYAT

M. Paul Hiiel vient de publier une gravure à l'eau-forte qui résume toutes les qualités de ses précédents ouvrages. La place éminente qu'il occupe depuis plusieurs années, parmi les paysagistes de la France, nous fait im devoir d'étudier sérieusement cette gravure.

Trois systèmes se partagent aujourd'liui la peinture de paysage : la tradition, l'imitation littérale de la réalité, et enfin l'interprétation libre du modèle. Au premier de ces systèmes appartient le paysage qu'on est convenu d'appeler historique. Les lois du paysage historique, telles que les conçoit et les expose l'école des Petits- Augustins, sont faciles à définir. 11 ne s'agit, en effet, ni de copier la nature humaine, ni d'imiter les terrains et les bois que nous voyons chaque jour, mais bien de composer des personnages et des forêts, des terrains et des rochers, dont le modèle ne se trouve nulle part, si ce n'est dans la mémoire des professeurs. Ces messieurs prétendent perpétuer, dans le paysage historique, les traditions des grands maîtres; ils affirment que le plus sûr moyen d'égaler Nicolas Poussin ou Claude Gelée, est de composer des arbres et des hommes

sans modèle, de placer iin berger et une douzaine de moutons au milieu d'une plaine, et à l'horizon quelques ruines de style grec. C'est à ces éle'ments que se réduit le paysage historique. Nous sommes sûr que les professeurs des Petits- Augustins, en rédigeant le programme de ces compositions, en exposant les préceptes selon lesquels ils veulent que le programme soit rempli, agissent avec une parfaite bonne foi, et qu'ils croient sincèrement continuer Nicolas Poussin. Nous prenons au sérieux leur enseignement et leur espérance ; mais nous sommes forcé de déclarer cet enseignement et leur espérance vaine, car depuis que l'école des Beaux-Arts est instituée, depuis qu'elle envoie à l'école de Rome des paysagistes laiu"éats, la France n'apas encore trouvé parmi ces pensionnaires couronnés un seul homme digne de partager la gloire de Nicolas Poussin. Je sais que l'école ne s'engage pas à former des peintres de génie, et j'aurais mauvaise grâce à demander pom'quoi les lauréats n'arrivent pas tous à l'immortalité. Toutefois, il est permis de s'étonner que les élèves formés par l'étude du paysage historique n'arrivent pas même à savoir copier un chêne ou un platane, et se trouvent fort embarrassés quand ils veulent transcrire Meudon ou Saint-Cloud. Si le respect de Nicolas Poussin devait infailliblement conduire à ces tristes conséquences, assurément il faudrait proscrire ce maître illustre et le signaler aux paysagistes comme le plus déplorable des conseillers. Par bonheur, il n'en est rien. Nicolas Poussin est parfaitement étranger au paysage historique enseigné par les professeurs des Petits-Augustins. La seide vue de ses œuvres suffit pour démontrer aux plus ignorants que l'école des Beaux-Arts, en plaçant sous le patronage de cet admirable maître les traditions qu'elle enseigne, se méprend complètement, et qu'elle est seule responsable de son enseigne ment,

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Pour discréditer ces leçons ini'écondes, une écolo rivale s'est fondée, vouée tout entière à rimitation littérale de la réalité. Uniquement préoccupée de la monotonie du paysage historique, celte école cioit que le seul moyen d'appeler l'attention sur le paysage est de copier fidèlement la nature. Au delà de l'imitation, elle n'aperçoit que caprice, et déclare tpe le but suprême de la peinture est de reproduire le modèle placé sous ses yeux. Cette école a, de nos jours, obtenu des succès nombreux ; et loin de songer à nier ces succès, nous les enregistrons volontiers, mais en nous réservant le droit de les expliquer. De ce que le paysage exclusivement réel a été accueilli par de nombreux applaudissements, faut-il conclure que la réalité est le but suprême du paysage? Tel n'est pas notre avis. Le triomphe remporté par les paysages réels nous parait une protestation du goût public contre la monotonie et la nullité du paysage historique ; mais nous sommes loin de voir dans ce triomphe un argument décisif en faveur de l'imitation pure. Il était facile de prévoir ce qui est arrivé; il était facile, en présence des toiles inanimées que l'Académie des Beaux-Arts décore du nom de paysage, de prédire la réaction qui s'est opérée contre la tradition et en favem' de la réaUté. Que la foule, en reconnaissant dans un paysage réel les arbres et les terrains qu'elle voit chaque jour, batte des mains et prenne l'imitation fidèle de la nature pour le dernier mot du paysage, c'est une chose toute simple et qui ne doit pas nous étonner. La foule a raison d'applaudir et d'admirer les paysages réels, car il y a du moins dans ces paysages un élément d'intérêt, la réalité, tandis que les paysages historiques, tels que les conçoit l'école de Paris, n'intéressent et ne peuvent intéresser personne. Mais en déclarant que la réalité est le dernier mot /'u paysage, la foule se prononce sui- une question qu'elle

n'a pas étudiée ; elle résout un problème dont elle ne connaît pas même les termes. Elle prend sous son patronage une théorie dont elle n'a jamais eu ni le loisir ni la volonté de comprendre la vraie signification. C'est de sa part une étoiu-derie dont nous aiuions tort de nous exagérer l'importance et l'autorité; quelle que soit, en efl'et, notre déférence pour l'opinion de la multitude, toutes les fois ([ue la multitude est compétente, c'est-à-dire suffisamment éclairée, nous avons le droit de ne tenir aucun compte de cette opinion toutes les fois que la multitude n'est pas compétente. Or, la théorie du paysage appartient à cette dernière catégorie. La multitude peut juger l'imitation, car elle connaît la réalité, mais elle ne peut décider si le paysage se réduit à l'imitation, car elle n'a jamais sérieusement étudié ni le but ni les lois du paysage.

Je pense donc que le paysage réel, dont le succès me paraît très-légitime en présence du paysage historique, n'est pas un succès sans appel ; que l'imitation de la réalité n'est qu'un élément du paysage, et que cet élément ne constitue pas le paysage tout entier. Il n'y a, selon moi, de paysage complet, de paysage vraiment beau, que celui où la nature est librement interprétée. Sans l'interprétation, c'est-à-dire sans l'exagération volontaire des parties intéressantes du modèle, sans rcflàcement des parties inutiles, il est impossible de produire un paysage vraiment beau, un paysage vraiment digne de ce nom. L'imitation, si parfaite qu'elle soit, ne sera jamais (|u'un inventaire, un procès-verbal. Un tableau, comme un poëme, se compose nécessairement 'de deux parties, de la réalité aperçue par l'intelligence, recueillie par la mémoire, et de la métamorphose imposée à la réalité par l'imagination. Voir, se souveuir, agrandir, transformer, c'est-à-dire imaginer, telle est la loi constante de toute poésie, telle est la loi du paysage. Nier que cotte loi régisse le paysage, ce n'est pas moins

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que nier l'évidence. En insistant sur la parenté qui unit le paysage et la poésie, nous ne prétendons pas juger le le paysage du même point de vue que la poésie. Nous déplorons plus que personne rapplication de la criticpie littéraire à la peinture. Plus que personne nous l)lâmons la puérilité d'une telle application. Mais tout en reconnaissant que tel sujet qui convient à la poésie ne convient pas au paysage, tout en affirmant avec une parfaite conviction qu'il faut chercher dans un tableau autre chose que l'intérêt littéraire, appelé par certains docteurs intérêt moral, nous ne pouvons fermer nos yeux à la lumière et refuser d'apercevoir et de proclamer que l'imagination est une et constamment comparable à elle-même, quelle que soit la variété des formes qu'elle imprime à ses créations. Si donc le paysage relève de l'imagination, il est nécessaire d'admettre que le paysage est soumis aux mêmes lois que toutes les œuvres du même ordre. Si le poète, en écrivant, ne se propose pas le même but que le chroniqueur ou l'historien, le paysagiste, uni au poëte par une étroite parenté, est soumis comme lui à la nécessité d'interpréter son modèle. Pour accomplir cette mission difficile et glorieuse, il peut appeler à son aide la tradition. Il peut profiter de l'exemple des maîtres illustres qui l'ont précédé, et les associer à son œuvre ; car si la tradition est par elle-même impuissante à produire des œuvres durables, appliquée à l'interprétation de la i-éalité, elle devient féconde. A notre avis le devoir du paysagiste est d'étudier en même temps la tradition et la réalité, et d'interpréter constamment l'une par l'autre.

M. Paul Huet appartient à l'école de l'interprétation, et cette école n'a pas aujourd'hui de représentant plus habile. Depms dix ans il lutte glorieusement pour cette doctrine, et s'il n'a pas encore conquis la popularité qu'il mérite, plusieurs de ses ouvrages ont obtenu l'approbation et les I. IG

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encouragements des juges éclairés. On a dit qu'il relevait de récole anglaise, et cette assertion a passé pour un reproche : mieuï comprise, elle signifie simplement que M. Paul Huet interprète la nature comme Turner, Stanfield et Constable. Les trois artistes éminents que nous venons de nommer croient, comme lui, à la nécessité de tenter dans le paysage quelque chose de supérieur à l'imitation ; mais entre M. Paul Huet et l'école anglaise il n'y a d'autre parenté que l'identité de conviction. Quant aux procédés employés par l'un et par l'autre, il est impossible de les confondre. Pom' se prononcer dans une pareille question il ne suffit pas de consulter les gravures exécutées d'après les paysages de l'école anglaise , il faut visiter les galeries anglaises, et regarder attentivement les tableaux mêmes qui ont servi de modèles à ces gravures. Toute décision formulée sans le secours d'un pareil enseignement est, évidemment, une décision étoiu'die et sans valeur. Pour moi, je pense que M. Paul Huet, tout en admirant l'école anglaise, ne s'abuse pas sur les défauts de cette école, et n'appj'oiive pas la manière dont elle distribue la lumière et l'ombre; il tient compte de l'école anglaise comme d'un fait important dans l'histoire de la peinture, mais il n'ignore pas que plusieurs des procédés employés par cette école méritent le reproche de puérilité. Quant aux procédés qu'il emploie, il ne les doit qu'à lui-même, et chacune de ses œuvres témoigne clairement d'une inspiration personnelle. La couleur est la qualité la plus remarquable des tableaux de y\. Huet, ou du moins c'est le mérite que le public se plaît à lui reconnaître le plus volontiers. Il y a en effet dans la couleur de ces tableaux un éclat, une richesse, une variété, qui attirent l'attention des plus indifférents. Il est impossible de voir une lisière do bois, un coucher de soleil peints par M, Huet, sans adnîirer la franchise et la vérité

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des tous dont il disi)ose. Il y a là (jnelque chose ([ue l'étude ne suffit pas à enseigner, quelque chose qui procède directement de la nature même du peintre, un privilège, un don que les leçons les plus savantes ne peuvent transmettre, et c'est à ce don que M. Huet a dû jusqu'ici le plus grand nomhre de ses succès. Cependant le mérite de la couleur n'est pas le seul qu'il possède; chacune des toiles qu'il a signées de son nom se distingue par le choix des lignes, c'est-à-dire par une qualité qui suppose l'étude fréquente et familière des maîtres anciens. Quoique la nature réelle offre souvent des lignes harmonieuses dont le pinceau le plus savant ne saurait surpasser la pureté, cependant pour apprécier, pour transcrire cet heureux choix de lignes, il faut avoir appris dans l'étude des maîtres la valeur et l'importance de l'harmonie linéaire. Telle comhinaison de lignes, qui frappera d'admiration im esprit exercé, passera inaperçue devant les yeux d'un peintre inexpérimenté. Pour rendre à M. Huet pleine et entière justice, nous devons dire qu'il s'applique constamment à combiner les divers plans de ses tableaux, selon les lois de l'harmonie linéaire. S'il lui arrive de rencontrer dans la nature réelle un paysage dont les premiers plans ne se marient pas heureusement avec les plans plus éloignés du spectateur, il n'hésite pas à corriger son modèle, à modifier les ondulations du terrain, à changer la ligne de l'horizon, selon les besoins de la composition qu'il projette. Cette application de la volonté n'a rien d'arbitraire, rien de capricieux ; la qualiiier ainsi serait se méprendre étrangement. L'hai'monie Unéaire est une des parties les plus importantes du paysage, non-seulement parce (|u'elle plaît à l'œil , mais encore parce qu'elle mène sûrement à l'unité; elle ne joue pas un j-ôle moins sérieux que la distribution de la lumière. 11 faut savoir gi-é à M. Huet d'avoir conipjis et mis en œuvre cette vérité si souvent mé-

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connue par les paysagistes de nos jours. C'est par là surtout qu'il se sépare de l'école réelle ; c'est par l'harmonie linéaire qu'il la domine et doit prochainement, nous l'espérons, conquérir la popidarité qu'il mérite. Grâce à l'intelligence et à l'application de cette vérité, il n'a pas besoin du ciel d'Italie pour reproduire des œuvres grandes et simples, pour étonner, pour charmer nos regards; les paysages qui, copiés littéralement par l'école réelle, n'offriraient qu'un spectacle dénué d'intérêt, deviennent, entre ses mains, riches de grandeur et de simplicité. 11 les modifie, il les transforme sans les dénaturer; il saisit l'heure oîi ils se présentent sous l'aspect le plus heureux, où la lumière efface, en les dévorant, les contours singuliers; et, à l'exemple de la lumière, il simplifie ce qui était bizarre , il agrandit ce qiu était mesquin. La pratique d'un tel procédé peut être conseillée plut(U que prescrite ; car toutes les intelligences ne sont pas de force à deviner, à réaliser l'harmonie linéaire.

Ce qui manque à M. Hiiet, c'est la précision des contours. Malgré la couleur éclatante, malgré l'harmonie linéaire de ses compositions , il n'a pas réussi selon la mesure de son mérite, il n'a pas été applaudi autant qu'il devait l'être. Pourquoi? sinon parce fpie les contours de chacun des morceaux qu'il dessine ne sont pas arrêtés avec assez de précision. Tout entier au choix des tons, à l'ordonnance des lignes, il oublie la netteté, si nécessaire à l'intelligence de tous les éléments d'un tableau. Ce défaut de précision s'explique naturellement par la sécheresse et la dureté de l'école réeUe. Cette école, en effet, dans le désir de reproduire littéralement la nature qui pose devant elle, n'omet aucun des détails qu'elle aperçoit ; elle transcrit, connue un greffier, tout ce qui frappe ses regards, et cette fidélité scrupuleuse la conduit presque toujours à la sécheresse. Son ambition est d'étonner la cuiiosilé la plus patiente par l'infinie