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Comment M. Maurice Barrés, de romantique qu'il fut donc à son heure, en vint-il à se déromantiser? Ce serait là le sujet d'une étude fort curieuse, mais qui dépasserait les limites d'un simple article. Bornons-nous à constater cette déromantisation et à remarquer que M. Barrés est arrivé à substituer, peu à peu, à son idéal de jeunesse, une doctrine de maturité assez différente. Son « égotisme « a fait place à un sentiment plus large de la vie. Or, cette transformation eut plusieurs causes qu'il ne serait pas impossible de déterminer, mais dont l'une fut certainement que M. Barrés, tout romantique qu'il fût d'instinct et de tendances, avait dans l'esprit un goût d'analyse, un don de clairvoyance, un désir de logique qui contrebalançaient ses qualités de lyrisme aigu et de pittoresque ardent. Il en résulta que M. Barrés ne se contenta pas, comme il arrive souvent, de développer ses dons. Il les raisonna, les pesa, leur fit subir sa critique. Son pessimisme romantique, son égotisme élégant en furent assez vite relégués au second plan. Il lui fallait d'autres raisons de vivre que celles que lui avait fournies le « culte du Moi ».

M. Maurice Barrés a trouvé les siennes, comme chacun sait, dans une acceptation plus souple et

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plus sympathique des réalités, dans la participation volontaire aux sentiments et aux aspirations de notre temps, et même jusque dans l'action. Les circonstances qui déterminèrent l'évolution de M. Barrés sont trop connues pour qu'il soit utile de les indiquer. Désormais, M. Barrés, délaissant ses domaines d'Espag-ne et d'Italie, s'implantait définitivement en terre lorraine. De par cet enracinement, l'art de M. Barrés adoptait un point de vue nouveau. Ses semences romantiques allaient demander nourriture au sol classique.

Ce classicisme de M. Barrés, il importerait assez de le bien définir. Disons, tout d'abord, et c'est ce que nous en pourrons dire de mieux, qu'il n'est nullement factice et systématique. Le classicisme de M. Barrés est un classicisme d'expérience et qui n'a rien de contraint ni d'improvisé. Il ne consiste ni en pastiche, ni en imitation. Il n'inclut aucune renonciation, s'accommode d'éléments divers qu'il subordonne les uns aux autres. M. Barrés ne s'est pas interrompu brusquement; il s'est continué en s'utilisant tout entier.

Cette constance vis-à-vis de lui-même a porté M. Barrés à ne rien abandonner de son œuvre. Au contraire, il fut toujours soucieux de maintenir la liaison entre les ouvrages qui la composent. Il s'est toujours montré résolu à ne sacrifier aucune de ses ressources. Ce souci est conforme à l'idée

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que M. Barrés se fait du classicisme. Cette idée, je la trouve exprimée dans une des pages de l'éloquent adieu que M. Barrés adressa à Jean Moréas. Dans une des dernières conversations que M. Barrés eut avec le poète mourant, où ils causèrent « de ce qui leur tenait le plus au cœur, de littérature », Moréas dit à son ami : « Il n'y a pas de classiques ni de romantiques », et M. Barrés ajoute : « Je suis de son avis; je crois qu'un sentiment romantique, s'il est mené à un degré supérieur de culture, prend un caractère classique. » A mon tour, j'acquiescerai volontiers aux paroles de M. Barrés. Romantisme et classicisme ne sont pas inconciliables, mais ils ne se concilientpassans lutte secrète. Il y faut de l'application et de la discipline. N'est-ce pas le spectacle d'un débat de tendances analogues, bien que d'un tout autre ordre, que M. Barrés a voulu nous montrer dans son Greco ?

Lorsque M. Maurice Barrés, en ses années romantiques, s'arrêtait longuement à contempler sur le mur de l'église de SanThome,à Tolède, l'Enterrement du Comte d'Orgaz, peint par le Greco, il était frappé par le caractère double de cette œuvre étrangement suggestive. En bas du tableau, vingt

seigneurs tolédans, la golile au cou, assistent avec de hautes mines revêches et graves à la mise au linceul du feu Comte, tandis qu'au-dessus d'eux le cadavre nu du défunt reçoit audience de la Cour céleste. Quel contraste entre ces deux scènes, entre la belle peinture réaliste d'en bas et l'étrange vision qui la domine ! Et cette discordance se retrouve en maintes autres œuvres du peintre. Elle est la caractéritique de son génie; elle en constitue l'énigme.

Cette énigme, plusieurs critiques ont trouvé sa solution en déclarant que Le Greco était fou, ce qui est un moyen facile d'expliquer tout artiste difficile. Laissons-les dire et suivons M. Barrés quand il nous montre le Cretois Théotocopuli, ayant passé par les écoles de peinture de Venise et de Rome et façonné à leurs magnificences de couleurs, prenant soudain contact avec un milieu nouveau pour lui et qui devait bientôt le dominer entièrement au point qu'il devint, comme le dit M. Barrés, a le peintre le plus profond des âmes castillanes ».

Pour cela, nous voyons Le Greco se soumettre aux influences de Tolède, renoncera ses pratiques d'art précédentes, transformer sa palette, se faire l'interprète de ce que l'âme espagnole d'alors avait en même temps de réaliste et de visionnaire et qu'il traduit avec une intensité d'intérêt, une sincérité de moyens qui prouvent combien fut forte l'influence subie.