DE LA MELANCOLIE ET DE L AMOUR AU THEATRE

Le caractère général des poètes tragiques du dix-septième siècle, c'est de n'avoir pas ce sentiment de rêverie et de lyrisme qui existait déjà dans Shakspeare, et qui a occupé depuis une si grande place dans les œuvres de Byron, de Goethe, de Chateaubriand, de Lamartine et de Victor Hugo. Ce n'est pas un reproche que nous voulons leur faire; examiner n'est pas blâmer. L'art n'est pas plus immuable de sa nature que les autres choses humaines; il change de fond, de forme, d'expression, à de grands intervalles, sans que les beautés d'autrefois et les beautés d'aujourd'hui se nuisent les unes aux autres. La Sainte-Chapelle, bâtie avec l'ogive, ne fait aucun tort à Saint-Germain-des-Prés, bâtie avec le plein cintre. C'est

i e que oe veulenl pas comprendre des esprits préoccnpi b amoureux exclusifs d'une époque d'art, auxquels il répugne d'admettre ce qui n'esl pas une copie de leurs modèles. La nouvelle école littéraire a sur eux cet avantage, d'aimer et d'admirer tout ce qui est bien, malgré les pa\s, les noms et les dates. Cette tolérance intellectuelle de l'école moderne, qui lui a fait ouvrir son Panthéon à tous les dieux de l'art, l'a forcée à une étude patiente des caractères que la poésie revêt aux diverses périodes de son histoire, a donné à son admiration une forme critique et savante, et lui a l'ait remplacer les cris par des raisons. Il ne faut donc pas s'imaginer que, lorsque nous disons que tel et tel élément moral et esthétique manquent aux poètes du dix-septième siècle, nous les mettons par cela même au-dessous des poètes chez lesquels ces éléments se trouvent ; cela faisant, nous ne les jugeons pas, nous les décrivons. La critique admirative ne sert à rien et ne produit rien : celle du dix-huitième siècle a fait l'école du Directoire.

Si peu que nous soyons dans la critique de notre temps, nous voudrions, pour notre part, la rendre utile a linéique chose, en l'habituant à analyser, à comparer et à expliquer. Lorsqu'on veut qu'un homme s'éprenne d'une femme, on ne lui dit pas : Aimez-la! on lui montre et on lui fait apprécier la distinction de ses manières, l'élégance de ses formes, la convenance de ses paroles; on lui raconte sa conduite simple, noble et pure; on lui dévoile toutes les délicatesses de son âme et toutes les chastetés de son cœur; et puis, on se trouve avoir donné à cet homme les éléments d'une passion que rien ne détruira, ni le temps, ni l'absence, ni l'ingratitude. Eh

bien! c'est ainsi qu'il faut que la critique fasse aimer les poëtes. Au lieu de dire à la jeunesse : Baissez les yeux et prosternez-vous! elle doit lui dire : Venez et voyez! et alors, il faut qu'elle expose, qu'elle énuraère, qu'elle développe, les mille procédés, réglés ou instinctifs, qui président à la création des chefs-d'œuvre; qu'elle introduise furtivement l'élève dans l'atelier ou dans le cabinet du maître; qu'elle le fasse assister à cette lutte de l'esprit avec l'idée, de la main avec la forme, lutte dont l'issue est un livre, un tableau, une statue ; et qu'après l'avoir initié aux secrets de cette heure indécise, où le poëme n'est qu'ébauche, où le papillon n'est que larve, où le chêne n'est que buisson, elle lui montre l'œuvre, de plus en plus précise et arrêtée, s'épanouir, s'étendre, se colorer, sous les regards de l'artiste, comme une fleur sous les rayons du soleil. Alors, l'élève aura vu, l'élève aura compris; or, voir et comprendre le beau, c'est l'admirer.

Il nous reste à donner une autre raison de ce manque presque absolu de mélancolie et de lyrisme, qui est une marque des poëtes dramatiques du dix-septième siècle Cette raison est tirée de la position fausse dans laquelle ils ont été conduits, par la logique littéraire de leur temps, à placer les héroïnes de leurs pièces. Nous parlons des pièces empruntées à l'antiquité, ce qui forme la partie la plus étendue et la plus remarquable de l'œuvre de Corneille et de l'œuvre de Racine.

Les anciens, Eschyle, Sophocle, Euripide, n'ont pas mis au théâtre ce que nous nommons une intrigue amoureuse, c'est-à-dire une fable bâtie sur les efforts que font deux amants pour se réunir, et sur les obstacles qui les

i:<H!m:ilu; — RACINE. m

éparent. Nous expliquerons tout à l'heure pourquoi Us oe l'ont p;is pu, el comment ils ne l'on! pai du.

I*ii temps de Louis XIV. 1rs tragédies, faites surtout pour le public de la cour, c'est-à-dire pour un publie oisif, galant el délicat, ne poa?aient guère se passer d'aiimiii. En outre, il est certain que les affections du cœur sont les plus générales, les plus fortes, les plus profonde s; tovl le monde i été amant, l'est, ou le sera. Voltaire, ta les autres critiques du dix-huitième siècle, qui ont agité gravement et bruyamment la question de savoir si l'on pouvait se passer d'amour dans les tragédies, nous semblent donc s'être émus par une puérilité. Certainement qu'on peut se passer d'amour dans les fengédû -, comme on peut s'y passer de poésie et de style ; mais on court grand risque alors de ne point s'y passer d'ennui. Plus les passions qu'on met au tbéàtre sont générales, plus le poète s'adresse à un public étendu; plus les passions qu'on y met sont exceptionnelles, plus il s'adresse à un public borné. Les pièces politiques excluent d'abord les l'inmes, et puis elles excluent les hommes d'opinion contraire. L'amour réunit tout le monde, hommes et femmes, les jeunes par leurs espérances, les vieux par leurs souvenirs.

C'est donc avec toute raison que Corneille et Racine ont mis des intrigues amoureuses dans leurs tragédies, même dans celles dont ils empruntaient le sujet à l'antiquité ; nous allons faire voir cependant que les idées fort plausibles auxquelles ils obéissaient les ont conduits à inventer des héroïnes faussement conçues et faussement posées; ce qui se réduit à examiner les motifs qui ont empêché les anciens eux-mêmes, Eschyle, Sophocle et

Euripide, de mettre des amoureux et des amoureuses

dans leurs pièces.

Premièrement, ils ne le pouvaient pas. Une intrigue amoureuse, telle que l'exige le théâtre, suppose qu'un homme et une femme, qui ne sont pas frère et sœur, et qui appartiennent, par conséquent, à. des familles différentes, puissent se voir, s'aimer et se parler. Or, parmi les anciens, chez les Grecs comme chez les Romains, jusqu'après l'établissement du christianisme, les femmes honnêtes ne se montraient jamais en public, ne causaient et ne mangeaient jamais avec des hommes. Il eût donc été impossible aux poètes de violer ouvertement toutes les habitudes et toutes les bienséances contemporaines, en faisant se voir, se rencontrer, se réunir, des personnes que séparaient rigoureusement la religion, les bonnes mœurs et les bonnes manières.

Les femmes qui se trouvent dans les tragédies grecques appartenaient toutes à l'époque homérique, et Eschyle, Sophocle, Euripide, ce dernier surtout, les ont plus ou moins accommodées aux mœurs beaucoup plus libérales et beaucoup plus galantes de leur temps. Cependant ces femmes ne se mêlent jamais à la société des hommes, comme l'exigerait une intrigue de théâtre. Lorsque, dans l' Iphigénie en Auiule d'Euripide, Achille aperçoit Clytemnestre, il pousse un cri de stupéfaction : « 0 lois sacrées de la pudeur! que vois-je? une femme ici! » Clytemnestre, trompée par l'espoir d'un mariage, et qui croyait voir dans Achille le mari de sa fille, lui dit : « Je suis fille de Léda, je me nomme Clytemnestre, le roi Agamemnon est mon époux ; » mais Achille, qui est toujours stupéfait de voir seule et dehors une femme de haute

condition, lui répond : a Excusez ma réserve; vous savez qu'il n'esl pas possible que je vous entretienne. le me retire, o Voilà le véritable Achille et la véritable Clytemnestre. Les lecteurs savent ce que Racine en a fait, ce qu'il a été force d'en taire.

La séparation complète des hommes et des femmes, chez les Crées et les Romains, s'est maintenue jusqu'après l'établissement du christianisme, qui a fait considérer tous les hommes comme frères, et qui a pu les réunir, sans danger, sous le poids de cette idée, dans les églises, comme les frères étaient réunis dans la maison paternelle. 11 n'y avait que les femmes du bas peuple qui sortissent dans les rues, et encore étaient-elles habituellement voilées; et puis les femmes esclaves et les courtisanes affranchies admettaient seules la société des hommes. Cette séparation était si rigoureusement observée, que manger avec des hommes ou être courtisane, c'était absolument la même chose aux yeux des anciens. Dans le plaidoyer de Démosthènes contre Néera, pour prouver qu'elle n'était pas femme de Simus le Thessalien, l'orateur se borne à produire deux témoins qui déposent avoir vu Néera buvant et mangeant à un dîner avec des étrangers. Dans la seconde Verrine, Cicéron raconte avec une indignation profonde que Rubrius, familier de Verres, étant a Lampsaque, alla loger de force chez un des premiers de la ville, qui se nommait Philodamus, et qui avait une tille d'une grande beauté. Pendant le dîner, Rubrius demanda à son hôte pourquoi il ne faisait pas venir sa tille. « Cet homme, respectable par la gravité de ses mœurs, par son âge et par son titre de père, dit Cicéron, resta confondu à ces paroles impudentes. Rubrius insista.

Philodamus, pour répondre quelque chose, dit que ee n'était point l'usage chez les Grecs, que les femmes se missent à table avec les hommes. » Ce qui montre que ce n'élait pas non plus l'usage chez les Romains, même longtemps après rétablissement du christianisme, c'est qu'une loi de Théodose et de Yalentinicn, de Tannée 449, donne au mari le droit de répudier sa femme, si elle a dîné avec des étrangers.

11 était donc fort rare chez les anciens qu'une intrigue amoureuse se nouât entre un homme et une femme de condition élevée, par la difficulté presque insurmontable où ils étaient de se voir, et cette intrigue se poursuivait nécessairement dans des conditions de mystère que ne pouvait pas admettre la forme dramatique. 11 n'y avait que quelques cérémonies religieuses où les femmes honnêtes pussent paraître en public, et il est sans exemple que les intrigues connues aient pris naissance ailleurs que dans ces cérémonies.

Il y a dans le plaidoyer de Lysias, sur le meurtre d'Ératosthène, une aventure scandaleuse que nous demandons la permission d'indiquer, sauf les détails, et qui montrera quelles difficultés devait surmonter un lion de l'antiquité pour venir à bout de séduire une femme.

Ëratosthène était un désœuvré athénien, qui, voyant passer un jour une procession de funérailles, y remarqua une jeune et belle femme qui pleurait. Le cadavre que l'on portait au caveau de famille était celui de la nuie d'Euphilète; la jolie pleureuse était sa femme. Ëratosthène en devint amoureux. Il fit tout ce qu'il put pour la voir; mais ses efforts et son argent ne purent venir à bout ni de la faire sortir, ni de l'introduire auprès d'elle. La jeune

femme, gagnée par une esclave, ne demandait pas mieux que de répondre à la passion d'Eratosthène ; mais elle était arrêtée par des obstacles matériels, et les voici :

La maison d'Enphilète, comme à peu prés tontes les maisons îles anciens, avait un rez-de-chaussée el un premier étage. Les limiiuirs logeaient en lias, tes femmes en haut <>u voit, dans le Traite de Xénophon sur ['économique, que lorsque les maisons n'avaient qu'un rez-dechaussée, et que les deux corps de logis étaient places horizontalement, au lieu d'être placés verticalement, les hommes logeaient à l'entrée, et les femmes au fond. Ératosthène ne pouvait (lune pas être introduit, sans passer par l'appartement des hommes, c'est-à-dire sans être vu; et, du reste, la femme ne pouvait pas sortir.

Survint un événement qui changea L'aspect des choses. La femme d'Euphilète devint mère, et nourrit l'enfant. Le mari raconte lui-même dans le plaidoyer que l'enfant étant gardé dans l'appartement des femmes, et craignant que M mère ne se fatiguât à monter plusieurs fois par jour l'escalier, pour aller consoler le nourrisson, il alla demeurer lui-même au premier, et lit descendre les femmes. Lie cette façon, l'enfant et la mère se trouvèrent au rez-de-chaussée, c'est-à-dire dans le voisinage de la porte extérieure. De Jà tous les malheurs qui s'ensuivirent : la dénonciation d'une ancienne maîtresse d'Eratosthène, la révélation faite au mari par l'esclave qui avait favorisé la trahison de sa femme; le piège tendu à l'amant, et sa fin tragique, à la lueur des torches de quelques voisins, appelés en témoignage du crime.

Les mœurs domestiques des anciens ne permettaient donc pas. nous le répétons, que les poètes missent dans

leurs tragédies des intrigues amoureuses, parce qu'elles auraient «Inique toute vraisemblance et révolté les idées reçues sur la séquestration des femmes. Voilà comment Eschyle, Sophocle et Euripide ne pouvaient pas introduire, ainsi que l'ont fait Corneille et Racine, des amants et des amantes dans leurs pièces; voici comment ils De le devaient pas.

C'est une chose qui peut paraître étrange et paradoxale, de dire que les anciens n'entendaient pas l'amour à notre façon, et, par exemple, qu'ils ne faisaient pas la cour aux femmes; rien n'est pourtant plus vrai. D'abord nous venons de voir que cela ne se pouvait pas. D'un autre côté, les femmes n'étaient jamais consulte, s pour leur mariage, et il était fort rare qu'elles eussent vu leur mari avant le moment de la cérémonie religieuse. Elles n'avaient donc à dire ni oui, ni non.

Nous sommes tellement habitués à ces sentiments de respect et de déférence empressée que le christianisme nous a donnes pour les femmes, en les rendant maîtresses d'elles-mêmes, en nous empêchant de rien prendre, et en nous forçant de tout obtenir, que nous répugnons naturellement à l'idée d'un esclavage domestique absurde et d'un abaissement moral odieux, auxquels les femmes auraient été soumises chez les peuples anciens. Cependant, les livres sont là, livres de poètes, livres d'historiens, livres de jurisconsultes. 11 y a dans les Eumcnides d'Eschyle et dans YOrestc d'Euripide une théorie philosophique sur la mère, exposée d'une manière fort calme et fort raisonnée, qui l'abaisse et qui la dégrade à un point qui soulève l'âme, et qui ferait bénir le christianisme, rien que pour nous avoir donné là-dessus des sentiments plus

COBKBILLE — BAGIN l.. 1*:,

nobles el plus délicats. Les plaidoyers d Andocid* . d Isée et de Démostbènes montrent que, même aux époques les plus brillantes de la Grèce, les femmes étaient considérées .1 peu près comme une simple propriété, dont le père et même le frère disposaient à leur guise. Par exemple, un prie léguait si s biens à quelqu'un; et, s il avait une Me, le légataire prenait la Mlle par-dessus le marché. Les filles d'un bomme mort étaient à tel point attachées à sa succession, que, si «les héritiers étaient mal a propos mis en possession « 1 « r héritage, et, par conséquent, des tilles, et que, plus taul, après plusieurs années de maies véritables héritiers se présentassent et se fissent reconnaître, la loi leur remettait tout, les terres et les femmes. Ceci, qui doit paraître monstrueux, est pourtant du droit athénien tout pur, et se trouve dans des livres d'une autorite incontestable, comme le plaidoyer 'I Isée pour la succession de Pyrrhus.

Donc, les anciens n'avaient pas des femmes les idées élevées, délicates el respectueuses que nous en avons; ils ne les aimaient pas avec cette estime, avec cette vénération, avec cette piété de l'âme, qui font que l'homme s'agenouille, prie et pleure devant une créature de Dieu; et. quand ils leur parlaient, il ne leur venait pas sur les lèvres de ces paroles dignement humbles, noblement suppliantes, généreusement dévouées, qui sont les marques d'une puissance qui se soumet et d'une royauté qui s'humilie. Si donc les poêles anciens avaient mis dans leurs tragédies un amant et une maîtresse, il leur eût été impossible de leur taire exprimer des sentiments qu'ils n'avaient pas. Pour que l'amour soit dans les paroles, il faut

186 C0KNE1LLE — RACINE.

qu'il soit dans les idées; or, l'amour des païens était dans le sang.

Quand Racine et Corneille ont mis au théâtre des amoureux grecs et romains, et les ont fait se voir, se parler, s'aimer, dans les conditions des mœurs créées par le christianisme, ils ont donc transporté dans l'antiquité un élément moral qui n'y était pas ; ils ont greffé sur le paganisme un fait né depuis sa chute ; ils ont déguisé sous des vêtements anciens des sentiments modernes ; ils ont transporté des Parisiennes sur les bords du Tibre et de l'illissus, et ont fait célébrer par Cupidon et par Vénus le sacrement du mariage.

Or. quoique les poètes du dix-septième siècle n'eussent pas le sentiment historique aussi délicat et aussi vrai qu'on peut l'avoir aujourd'hui, ils comprenaient fort bien néanmoins qu'ils transportaient dans l'antiquité des intrigues amoureuses qui n'étaient pas vraies; que Laodice, Julie, Aricie, Junie, étaient des Françaises dépaysées; que c'était faire au delà du vraisemblable, en leur attribuant des délicatesses de cœur et des raffinements de tendresse que la civilisation moderne a seule produits; et que c'était une raison de plus pour ne point subtiliser encore davantage leur amour, et rendre plus sensible aux yeux l'anachronisme perpétuel de leurs pensées et de leur langage. Nous croyons, nous voulons croire, que c'est là ce qui a retenu Corneille et Racine dans une nature d'amour chrétien pour le fond, païen pour la forme, et qui les a empêchés d'arriver, par une analyse plus délicate et plus suivie de cœur, à celte suave et mélancolique mysticité de tendresse, dont Marguerite, René et Ruy- Blas sont d'admirables exemples.

LOKISLILLL - RACINE. 1*7

ATIIALIE.

La réclame générale, qui annonçait dans tous les journaux la représentation à'Athalie avec les chœurs, qualifiait cette tragédie de < chef-d'œuvre inimitable. » Il faut dire que voilà cent ans. à peu près, qu'elle est communément qualifiée ainsi. Eli bien ! quoi qu'il puisse paraître y avoir d'étrange, d'osé, <le téméraire, à s'inscrire en faux contre une admiration si persistante et si unanime, nous n'hésiterons pas un instant à le faire, non point en vue de quelque vanité personnelle, nous prions bien de le croire, mais en vue de quelques convictions littéraires, qui se produiront plus bas. Bien plus, pour être net dans notre idée, et pour ne pas donner aux préparations oratoires et aux révérences académiques une place que le raisonnement exige toute, nous déclarons sur-le-champ qu'à notre avis Ailiulie est une des pièces les plus médiocres de Racine.

A présent que le mot est lâché, nous conjurons Jupiter Tonnant de retenir sa foudre jusqu'à ce qu'il nous ait

entendu.

Hâtons-nous de dire que les défauts que nous reproehmis à Atkalie ne proviennent pas de la violation de certaines règles, créées par l'art nouveau et imposées aux poètes par la critique d'aujourd'hui. Nous acceptons Aihalic avec et dans les principes de son temps. Jamais

iss CORNEILLE - RACINE.

nous ne trouverons mauvais que Molière, quand il a besoin d'un sac, se baisse tout simplement pour ramasser celui qui se trouve à point par terre, ou que, lorsqu'il a besoin d'un commissaire, il cogne au mur le plus voisin pour en faire sortir un. C'est ainsi que les nourrices, les confidents, les palais de Racine, ouverts à tout venant, ne nous ont jamais choqué; c'étaient là les conditions extérieures de l'art dramatique jugées suffisantes aujdixseptième siècle. Ces conditions ont été rendues, depuis lors, beaucoup plus rigoureuses et plus difficiles à remplir; mais il faut apprécier tout fait dans sa cause, toute œuvre dans son principe, tout fruit dans sa fleur.

Ainsi, nous ne compterons comme défaut dans Athalie aucune des choses qui, soit dans l'assiette matérielle du drame, soit dans l'agencement des personnages, soit dans les données historiques de l'action, pourraient blesser les règles aujourd'hui en vigueur en matière d'art théâtral, quoique la liste pût être longue, des singularités et des manquements qui seraient des motifs de blâme de notre temps, et qui devaient avoir bien de la peine à être des motifs d'éloges du temps de Racine.

D'abord, le scénario de cette tragédie est conçu et disposé avec une telle absence de toute réflexion, que l'exécution de la pièce, prise au pied de la lettre, est impossible. Ainsi la distribution, faite par Racine lui-même, porte que la scène se passe dans un vestibule de l'appartement du grand-prêtre; or, ce même vestibule, ouvert de tous côtés, et dans lequel on laisse venir humblement tout le monde, même Athalie, même Joas, quand il a été reconnu roi, se trouve être, au cinquième acte, le temple lui-même; car c'est en fermant la porte de ce vestibule

cou nkii.i.i; — RACINE. 188

et de <•(• temple t<>m à la fois qu'Âthalie est faite pri- Bonniêre, comme le portent ces vers de Joad :

Vous, de* que cette reine, ivre d'un fol orgueil, /).■ la porte ■/'< temple aura franchi le seuil. Qu'elle ne pourra plus retourner en arrière...

En outre, n'est-ce pas nne idée bien étrange, en une

action comme celle tYAilialie, action qui exige le con ("iits il une reine, d'une grande dame comme Josabelb, de personnages importants comme Abner et Joad, de jeunes lilles. de prêtres, de sacrifices et de cérémonies, d'aller la placer, entre quatre heures et huit heures du malin, c'est-à-dire ayant le moment réellement actif et occupé de la journée? Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que quatre heures et huit heures du matin ne soient les deux limites réelles de la tragédie. D'abord, l'arrivée d Abner au temple, arrivée qui ouvre la pièce, a lieu avant le jour :

Abner chez le grand-prêtre a devancé le jour.

ensuite le couronnement de Joas, qui la termine, devait avoir lieu à neuf heures, d'après ces vers :

Lorsque la troisième heure aux prières rappelle, Relrouvez-vous au temple avec ce même télé.

.Mais la crainte qu'inspire Athalie décide Joad à devancer le moment iixé :

Je veux même avancer l'heure déterminée Avant que de Mathan le complot soit formé.

11 n'y avait, comme nous disions, aucune nécessite liturgique pour commencer la tragédie à une heure si in-

commode, du reste, les acteurs du Théâtre -Français paraissent avoir été de notre avis, car ils n'ont pas joué le premier acte à la clarté des lampes, comme cela se devrait, soit qu'ils aient voulu corriger Racine, soit qu'ils n'aient pas lu bien attentivement la pièce. Nous dirons plus bas quelle autre raison nous avions de préciser ainsi les heures où elle commence et où elle finît,

Les graves oublis dans lesquels Racine est tombé, à l'égard du temple de Jérusalem, ne sont pas moins étranges, si Ton songe que l'auteur d'une tragédie réputée biblique doit avoir lu la Bible, où le temple est aussi exactement décrit que dans un mémoire d'architecte. Ainsi. Racine savait que le peuple n'entrait pas, ne pouvait pas, matériellement et théologiquement, entrer dans le temple, long de soixante pieds et large de trente, et réservé exclusivement aux prêtres de service; Racine savait que le grand pontife seul pouvait pénétrer, et encore un jour dans l'année, derrière le rideau du fond, qui séparait le temple du tabernacle. Pourquoi donc fait-il du temple une place publique, dans laquelle entrent et se promènent prêtres, femmes, enfants et soldats, et pourquoi souille-t-il le tabernacle bien plus odieusement que n'osa le faire Grassus lui-même, car il y célèbre sans façon le couronnement de Joas, avec grand renfort de trône, de nourrices et de gardes ?

Cet oubli des détails matériels les plus communs, qu'il soit prémédité ou involontaire, a encore entraîné Racine à défigurer, sans nécessité et sans raison, les principaux caractères de son drame. On a pu remarquer que le mot ■prêtre revient très-fréquemment dans Atkalie; eh bien! pour Racine, ce mot prêtre signilie exactement curé. Il

CORNEILLE — H ICI NE. i<h

pousse là-dessus I 'illusion jusqu'à faire du temple une espèce d'église, el de Malhan el de Joas un bedeau <■( ira enfant de chœur. Par exemple, sous prétexte que les décrétâtes des papes défendenl aux clercs d'aller à la guerre* Racine en prend occasion de faire dire à Josabeth que les prêtres juifs n'y allaient pas non plus:

V savent les prêtres) que gémir cl in in- pour nos crime», Et n'ont jaunis versé que le -.111- des victimes;

proposition parfaitement absurde, puisque les prêtres juifs, Racine le savait bien, allaient à la guerre comme tout le inonde, comme César, qui était souverain pontife des Romains. Remarquez, en outre, ce prier pour nos crimes, qui n'a aucun sens chez les juifs, pas plus que les cérémonies inimaginables qu'il leur suppose. Ainsi, au premier acte, le temple est orné de festons magnifiques, comme un reposoir de la Fête-Dieu ; ainsi encore, au deuxième acte, les prêtres arrosent le peuple avec du sang :

Kl cependant du sa}i</ de la chair immolée Les prêtres arrosaient l'autel el Y assemblée,

arrosement horrible et immonde, dont jamais aucun culte n'a eu l'idée; un peu plus loin, Éliacin présente à .loau/cm l'encens, ou le sel, comme un sous-diaciv de Saint-Sulpice, au sel près néanmoins, qui n'a jamais été employé, chez les Juifs, aux cérémonies religieuses.

Joad. personnage dune grande noblesse et d'une haute sévérité, se trouve donc bariolé en vingt endroits par cette marqueterie catholique. En outre, sa belle figure se trouve encore compromise par Malhan, espèce

de marguillier ridicule qui donne à sa querelle avec Joad

des motifs bas et niais :

Qu'est— il besoin, Nabal, qu'à tes yeux je rappelle

De Joad et de moi la fameuse querelle,

Quand j'osai contre lui disputer l'encensoir,

Mes brigues, mes combats, mes pleurs, mon désespoir?

Ainsi, voilà les deux premiers personnages à'Ailialie, et les plus agissants, qui se battent, qui pleurent et qui se désespèrent pour un encensoir. C'est là du Boirude tout pur; et le perruquier l'Amour, du Lutrin, était plus grave et plus majestueux que cela.

A côté de ces personnages, grandioses par eux-mêmes, mais posés dans des mœurs fausses et au milieu de détails impossibles, Racine s'est laissé choir, avec la même nonchalance de poëte et le même mépris du logique et du réel, dans des distractions aujourd'hui inexcusables, et que son système dramatique peut seul admettre et expliquer.

Ainsi, au second acte, Racine donne, en vers fort nobles et fort beaux, un immense royaume à Athalie ; l'Arabe, le Philistin, le Syrien, sont repoussés; Jéhu, roi de Samarie, tremble loin de son vainqueur; et voilà qu'au troisième acte Racine, oubliant tout à coup ce royaume si vaste, fait proposer par Josabeth de conduire .Joas chez Jéhu, à quelques pas de là :

On peut dans ses Étals le conduire aujourd'hui, Et le chemin est court, qui mène jusqu'à lui.

Ainsi, dans le beau récit du songe, Athalie dit en commençant qu'elle est poursuivie par cette vision depuis

CORNEILLE — RACINE. i<i:>

fjweUfue* jours; et, on finissant, elle dit, au contraire, qne c'est immédiatement après son réveil qu elle s'esl levée al qu'elle est accourue au temple en toute hâte.

Ainsi, dans l'interrogatoire d Éliacin, Racine fait dire au jeune enfant ces deux vers :

Tous les jours je 1 invoque, et, d'un soin paternel, Il nie nourrit des dons offerts sur son autel;

naïveté incroyable, si l'on songe qu'Éliacin lirait sa pâture de petit oiseau des revenus du temple, qui étaient immenses, puisqu'ils résultaient de la «lime de tous les biens do royaume et de tous les premiers-nés des troupeaux innombrables nourris par les tribus.

Ainsi Racine fait dire à Nabal, au troisième acte, qu'Athalie avait résidu de consacrer le temple de Jérusalem à Baal, et d'y placer Nathan pour le grand-prêtre :

Clle allait immoler Joad à son courroux, Et dans te temple enfin placer Baal et nous.

11 résulte même du vers qui suit immédiatement ces deuxlà que Nathan aurait donné les mains à ce projet :

Vous m'en aviez déjà confié votre joie.

Eh bien! un peu plus loin, Racine, perdant de vue ce plan primitif, en révèle sans raison un autre tout contraire, car il fait dire à Mathan qu'il s'agit, cette fois, de brûler le temple :

El j'espère qu'enfin de ce temple odieux

Ll la flamme et le fer vont délivrer mes veux.

Ainsi encore, Racine, après avoir introduit Alhalie au

deuxième acte, et lui avoir fait raconter le songe à Mathan et à Abner seulement, fait arriver, au troisième, Matban en ambassade auprès de Josabeth, à laquelle il parle indirectement du songe :

D'un ?ain songe peut-être elle fait trop de compte;

tandis que Josabetb, qui n'avait vu, depuis le deuxième acte, ni Abner ni Mathan, ni Athalie, les trois seules personnes qui fussent dans la confidence du songe, ne pouvait naturellement rien comprendre à ce qu'on lui en disait.

Ainsi enfin, Racine a clairement précisé, au premier acte, que le couronnement de Joas aurait lieu vers huit heures du matin, et il a lieu, en effet, à cette heure ; eh bien! au cinquième acte, quelques minutes avant le couronnement, un lévite vient annoncer qu'on aperçoit des feux dans le camp d" Athalie :

On voit luire des feux parmi les étendards, Et sans doute Athalie assemble son armée.

Mais pourquoi donc ces feux? Ce n'était pas pour s'éclairer, puisqu'il était huit heures du m^tin ; ce n'était pas pour se chauffer, puisque c'était le jour de la Pentecôte.

Considérée dans son plan, dans la distribution de ses moyens, dans la marche de ses idées, Athalie serait donc une pièce toute disloquée, toute trébuchante, toute boiteuse. L'art d'aujourd'hui, bien plus sévère sur les conditions matérielles du drame, ne saurait l'admettre à ce point de vue ; car l'encadrement scénique d' Athalie n'est pas précisément simple, il est illogique et impossible; et,

COINBILLB - RAC1NB. m;,

si l'on veut trouver que les poêles (là présent tien ne ni ""I1 de compte de (a réalité extérieure, on doit trouver

que Ma, in.' ne néglige pas cotte réalité, mais qu'il la fausse. Victor Hugo emploie toutes les portes qui existent au palais d'Àngelo Malipieri; Racine invente au temple de Jérusalem des portes qui n'existaient pas. De quel côté est la simplicité dans la mise en scène?

Mais, nous l'avons déjà dit. ce n'est pas sur ce terrain que nous voulons considérer l'œuvre de Racine; nous sawns que. de son temps, l'art dramatique cherchait encore ses règles, et ses belles tragédies ne cessent Point d'être belles, pour manquer presque toujours de logique et de possibilité dans le plan. Ce n'était donc point à ce quon appelle aujourd'hui la science des planches que l'art dramatique du dix-septième siècle tendait, c'était à quelque chose, il faut le dire, de plus noble, de plus précieux et de plus beau : c'était au style. Ainsi c'est sur le terrain du style qu'un examen à'Athalie doit se placer pour être juste ; car on ne peut rigoureusement demander compte à un artiste que de ses intentions.

Considéré au point de vue du style, Racine appartient à une école dont il n'est pas le chef, car elle commence a Christine de Pisan pour la prose, et à Malherbe pour les vers. Cette école, née du mouvement littéraire de la renaissance, a de certains caractères et comme de certains principes qui lui donnent une physionomie à part, parmi les différentes manières des écrivains des seizième et dixseptième siècles. En général, cette école procède de IV- "•Odc et de l'imitation des anciens, et, parmi les anciens des Romains plutôt que des Grecs, et. parmi les Romains

des rhéteurs et des avocats plutôt que des écrivains fermes, simples et colorés.

Le style de Racine, qui peut être pris pour la réalisation la plus belle du procédé de celte école, se remarque à deux choses principales : le choix un peu prétentieux et collet monté des mots, et la tournure drapée et théâtrale des phrases. En général, le vers de Racine pose sans cesse. Il a horreur avant tout du terme propre et nu et de la phrase brève et droite. Les critiques du dixseptième siècle considérèrent comme une grande merveille en fait d'audace que Racine eût osé mettre dans une tragédie le mot chien et le mot pavé. L'idée, abordée de front, a donc toujours fait pâlir Racine; il tourne nonchalamment autour d'elle, et l'enveloppe de phrases amples et traînantes, comme des plis d'un manteau royal.

Cette manière de style procède, disions-nous, de l'imitation des anciens. Chose étrange, quoique Racine copie habituellement les Grecs, il écrit toujours dune manière latine. La simplicité de l'iambe atlique lui allait moins que la gravité composée de l'hexamètre romain. Un a souvent comparé Racine à Virgile, et l'on a eu grand tort, selon nous; Racine court bien, à perdre haleine, après l'allure majestueuse et la sonorité si noblement musicale de Virgile, mais il n'atteint jamais le ton chaud de sa couleur et l'énergique ciselure de son relief. Il fallait dire plutôt que Racine ressemblait à Ovide et à Cicéron : â Ovide, par la phrase abondante et détendue ; à Cicéron, par l'amoncellement des épithètes et le roulement triomphal des mots.

Quand le style de Racine est bien réussi, il est d'un

effel forl noble el fort grandiose. Il n'est jamais très-énergique, parce que ^a phrase, trop arrondie, ne tourne pas asseï court; il n'est jamais non plus très-coloré, parce que Racine luit le mol scandaleux ou de compagnie un peu compromettante, mais il est, dans les pages qui sonl bien venues, d'une belle harmonie et d'un balancement de phrase plein de charme et d'ampleur.

Mais, quand le style de Racine est médiocrement exécuté, il constitue quelque chose de particulièrement odieux. La trame affaiblie se rompt sous le faix des épithètes ; l'idée, perdue dans le dédale des mots, n'arrive presque jamais au bout de la phrase, et l'harmonie du vers n'est plus qu'un piétinement insupportable de termes oiseux, d'hémistiches parasites et de rimes manquées L'abondance tourne au gâchis, l'ampleur à la pléthore, et la noblesse à loripeau.

Malheureusement le style ù'Atlialic est généralement assez mal venu. À l'exception de quelques tirades fort belles, celle de Josabeth au premier acte, celle d'Athalie au second, celle deJoad au troisième, et l'allocution à Éliaein au quatrième, tout le reste est un fouillis déplorable d'épithètes inutiles, de périphrases filandreuses et de métaphores interrompues. C'est du style de Voltaire anticipé; car on peut dire que les tragédies de Voltaire sonl une édition complète et augmentée des défauts de Racine.

Un premier écueil de la manière de Racine, c'est d'amonceler à un tel point les mots autour de l'idée, que celle-ci en est complètement étouffée, et que le sens devient énigmatique ou nul. Eh bien! Racine donne souvent dans cet écueil parmi les cinq actes ampoulés

à'Athalie. Par exemple, où est le sphinx qui devinera ce qu'Abner veut dire à Athalie dans les deux derniers de ces trois vers :

De vos songes menteurs l'imposture est visible; A moins que la pitié qui semble vous troubler IS'e soit ce coup fatal qui vous faisait trembler!

Un autre écueil de celte manière, c'est de mettre un apparat extraordinaire dans les choses les plus communes et qui devraient être dites le plus simplement. Par exemple, Athalie demande à Éliacin, dans ce vers ridicule, en quel endroit il fut trouvé :

Où ilit-on que le sort vous a fait rencontrer?

Ou bien, pour dire que losabetb arrive, Abner déclame pompeusement :

L'illustre Josabetb porte vers vous ses pas.

Cette habitude de dire les choses les plus ordinaires sur un ton héroïque a rempli Ailialie de vers et de passages exagérés. En outre, comme il y a de certaines idées qui reviennent incessamment, à tout propos, dans le discours, comme l'idée de faire ou iïagir, et que Racine se sert toujours, en pareil cas, d'une périphrase dans laquelle entre le mot main, on se heurte à chaque tirade contre ce mot obstiné. C'est ainsi qu'il y a, dans le premier acte, onze périphrases avec le mot main, et sept avec le mot saint.

Un autre défaut, et des plus choquants, du style iYAthalie, c'est l'effroyable nuée d'épithètes, la plupart fort insignifiantes, qui y fourmillent. Tantôt c'est un jour au-

COINBILLB — RACINE, IM

'juste et renommé, tantôt un usage antique et tolennel,

tantôt Y injuste Allialie, tantôt le triste Ochosias, tantôt li'

perfide couteau, ei autres accouplements à la manière do Ganpistron. Ordinairement, Racine s'arrange pour mettre deux ëpithètes dans son vers, une pour le sujet et une pour le régime :

l1' tes préceptes saint* la lumière immortelle; Déplorable héritier de ces rois triomphante ; C'est des ministres saints la demeure sacrée; lie son sang inhumain les chiens désalti El de son corps hidt • les membres dispersé» : Des prophètes menteur* la troupe confondue.

Mais il roussit quelquefois à en mettre trois, ce qui est le chef-d'œuvre du genre. Si m procédé consiste, en ce ras. à faire de l'une d'elles un substantif:

De nos rois malheureux l'homicide implacable.

[In autre défaut enfin, non moins fréquent et non moins grave, c'est une incommensurable multitude de métaphores manquées, interrompues, amphibies, commencées dans un certain ordre d'images et terminées dans un autre. Ainsi Racine écrit sans scrupule des phrases dans lesquelles une Heur est tuée par sa mère avec un couteau :

Chère et dernière fleur d'une lige m belle, Hélas ! sous le couteau d'une mère cruelle Te verrons-nous toniher uue seconde fois?

F.t ce qui rend encore ce défaut beaucoup plus fâcheux pour Racine, c'est qu'il persiste sous mille formes, d'un

bout à L'autre à' Aihulïc, ce qui n'est pas le fait d'un écrivain pur, eorrect, qui possède à un degré suffisant l'amour des détails, et qui a le sentiment du bon et du beau style. Ainsi, c'est à ne pas compter les vers dans le goût de ceux-ci :

Et par là de son liel colorant la noirceur, Tantôt voyant pour l'or sa soif insatiable ;

OU

A deux fois en donnant revu, la même idée;

OU

Qu est-il besoin, ffabal, qu'à les yeux je rappelle;

OU

De David à ses yeux le nom est favorable;

OU

...De quel front cet ennemi de Dieu Yieut-il infecter l'air qu'on respire en ce lieu"?

Mais nous aurions beau multiplier les citations et les remarques, il nous serait impossible de rapporter les mille détails incorrects, mous, lâches, pâteux; les vers guindés, plats, inutiles, qui donnent en général au style d'Athalie un air malade, bouffi et malsain. Les chœurs surtout sont un exemple déplorable de l'oubli dans lequel tombait quelquefois Racine à l'égard de la poésie noble, digue, élevée, harmonieuse. Ces chœurs, que des admirations illettrées vont prônant par ouï-dire, sont un ramassis inimaginable de phrases communes et creuses, rimées avec des adjectifs et des infinitifs, et

telles que ne les écrirait pas aujourd'hui un poète d'auniveroaire :

Quel astre à nos yi uv vient de luire? Quel sera quelque jour cet enfant merveilleuast Il brave le fasle orgueilleua, l'.t ne se laisse point séduire A tous ses attraits périlleux.

N'est-il pas vrai que f opéra-comique d'à présent y regarderait a deux fuis avant d'admettre des couplets delà facture suivante :

O divine, ô charmante loi !

0 justice, ô bonté suprême !

Que de raison, quelle douceur extrême, D'engager à ce Dieu son amour et sa foi !

Nous arrivons bien malgré nous à la partie délicate et presque honteuse de cet examen. Il nous faut parler maintenant de l'incorrection grammaticale iVAtlialir. Nous serons bref là-dessus, non point par manque de matière, mais par pudeur pour nous-même et par respect pour l'un des plus grands noms littéraires de la France. Et d'abord, Racine, l'un des créateurs de la langue, peut-il faire des fautes de français? — Hélas ! oui, sans aucun doute, les faits parleront. Cependant, nous distinguerons le cas où c'est la langue qui a changé, et le cas où Racine a bien réellement violé les règles constantes de la grammaire.

Il y a des gens, assez nombreux, qui s'imaginent que la langue française est fixée depuis Pascal et Racine. C'est là une profonde erreur; la langue n'a jamais été lixée. et

probablement, elle ne le sera jamais. Il se trouve donc dans Racine, comme dans Molière, comme dans Pascal, une foule de mots et de tours qui sont aujourd'hui autant de barbarismes, autant de solécismes, et qui ne l'étaient pas au dix-septième siècle. Ainsi, dot est du genre masculin dans Molière. Ainsi abrègement se lit dans tous les écrivains de Port-Royal. Ainsi Racine dit, dans Athalie, attache pour attachement, assurez-vous pour rassurez-vous. Nous n'imputerons pas ces fautes à Racine, parce qu'elles sont du fait de la langue, qui s'est modifiée. Nous ne lui reprocherons pas davantage des vers comme les suivants, quelque défectueux qu'ils soient :

Du milieu de mon peuple exterminez les crimes ;

OU

Abner, quoiqu'on se pût assurer sur sa foi;

OU

Autant que de David la race est respectée, Autant de Jésabel la fille est détestée.

Mais il y a; et beaucoup trop fréquemment, dans Athalie, des fautes de français réelles et incontestables, qui étaient fautes de français du temps de Racine comme du nôtre. Par exemple, ces vers-ci violent la grammaire de tous les siècles :

Avec la même ardeur QU'ELLE voulut jadis Perdre en vous le dernier des enfants de son fds.

11 est encore certain que deux substantifs réunis, ayant un adjectif commun, veulent cet adjectif au pluriel, contrairement à ce vers :

CORNEILLE — RACINE. -2iir>

Arniet-vous d'un courage tl d'une foi NOUVELLE,

où il fallait dire : d'uo courage et d'une l'<>i nouveaux. Enfin, et nous avons hâte d'en finir avec cette triste besogne, ni Vaugelas, ni Despautère, ni Lhomond, n'auraient pu accepter un relâchement grammatical pareil à celui-ci :

Taniôt à son aspect je l'ai VU Atholk i évanouir

Malheureusement le vers ne permet pas que l'on mette vue, ce que la syntaxe des participes exige pourtant avecinflexibilité.

ISous voilà au bout de notre tâche, et nous en sommes charmé. Nous nous croyons doué du sentiment littéraire à un assez haut degré, et nous professons pour les beaux morceaux de Racine une admiration assez vive et assez sincère pour n'éprouver qu'un charme médiocre à faire tristement le métier de cuistre de pensionnat. Il importe, néanmoins, à la grande et sévère littérature du dixseptième siècle d'être débarrassée de ces admirations sculptées et inamovibles, qui n'ont qu'un même cri mécanique pour toute oeuvre médiocre ou sublime, et qui ne descendent jamais avec discernement dans les détails des poètes, pour blâmer la faute et pour applaudit le génie. Il est, certes, beaucoup plus commode de trouver tout sublime en bloc et à forfait, que de discuter séparément et individuellement toutes choses; mais l'étude désœuvrés des grands maîtres n'est utile qu'autant que les élèves en peuvent démonter pièce à pièce le mécanisme, en comprendre la pensée et en saisir le procédé.

•20 i CORNEILLE - RACINE.

Nous savions, quand nous avons consenti à nous charger des comptes rendus du Théâtre-Français, quelles idées on avait généralement sur la littérature, dite classique, qui s'y joue. Nous avions encore dans la mémoire et dans l'esprit ce qu'en ont écrit Voltaire, Laharpe, Marmontel, Dussault, et les autres, et nous déclarons tout net que nous aurions refusé l'offre qui nous était faite, si nous n'avions dû que répéter leurs opinions. Ajoutons bien vite que ce n'eût été de notre part ni suftisance, ni orgueil; mais tout simplement économie bien entendue de nos études. Nous avons en train des travaux assez sérieux, assez importants et qui nous tiennent assez à cœur, pour ne point perdre notre temps en redites. C'est donc parce que nous avons cru qu'il y avait beaucoup de choses, et des choses nouvelles, à écrire sur l'art dramatique en France, pendant le dix-septième et le dixhuitième siècle ; c'est parce qu'il nous a semblé que la critique en avait pris jusqu'à présent un peu trop à son aise avec ces deux grandes époques de la littérature, que nous avons consenti à redevenir feuilletoniste. Il est ainsi tout simple, pour nous, que nous exprimions sur les pièces notables jouées au Théâtre-Français des opinions nouvelles, puisque cette condition seule a pu nous décider à en parler. Il reste à savoir maintenant ce que valent nos opinions ; mais, si nous mettons toutes nos lu-

CORNBILLE. — RACINE. 208

mules à les déduire, nos lecteurs devraient mettre tonte leur patience et toute leur conscience à les juger. Nous n'imposons pas nos idées, nous les proposons. Si elles sont bonnes, elles passeront, quoi qu'on fasse; si elles sont mauvaises, elles tomberont, quoi que je fasse; ceci est donc une affaire de sens et de temps, où le calme est Déces8aire de pari et d'autre, et où les railleries et la colère ne sont rien.

En ce qui touche Racine, nous avons porté de Tune de -es tragédies un jugement qui a dû surprendre, nous le savons; il eût été inutile d'émettre un avis de plus, si c'avait dû être l'avis de tout le monde. Du reste, cet avis était motivé. Les vers t\ Ailmlie que nous avons cités comme mauvais étaient-ils hons? Les fautes de français que nous avons douloureusement signalées étaient-elles des purismes? Voilà ce qu'il fallait considérer, et non pas si nous étions hardi ou timide, vieux ou jeune, intéressé ou non.

Ce n'était pourtant pas, même au premier aspect, une opinion si paradoxale que celle que nous avons émise ; et même, chose singulière, c'était moins notre jugement que nous exprimions, que celui du dix septième siècle tout entier. Tout le monde sait, excepté quelques personnes, à ce qu'il semhle, que, lorsque Atlialie fut jouée pour la première fois (1691), elle fut unanimement considérée comme un ouvrage médiocre, et au-dessous du nom de son auteur. Il y avait pourtant pour la juger des autorités qui valaient celles d'aujourd'hui; il y avait des hommes comme Laltruyère, comme La Fontaine, comme Boileau, et des femmes comme madame de Sévigné et comme madame de Maintenon, sans compter toute la

•20fJ CORNEILLE - RACINE.

cour de Versailles, ce monde des hommes d'esprit et de goût, sans compter Louis XIV, ce grand écrivain d'un siècle de grands écrivains, ainsi qu'on peut le voir dans sa correspondance au sujet de la succession de Charles II. Ce fut donc par le jugement de ces critiques que la tragédie de Racine fut considérée comme une tragédie manquée et mal écrite, à tel point que, plus de quarante ans après la mort de Racine, tout le monde le sait, on ordonnait pour punition, dans les jeux de société, la lecture de dix vers d'Allialie; et l'on répétait la fameuse épigramme de Fontenelle, contre Racine, dont voici les derniers vers :

Vrai suppôt de Lucifer,

Pour faire encor pis qu'Esther,

Comment diable as-tu pu faire?

Pour ceux qui savent l'histoire littéraire de la France, ce n'était donc pas au fond une grande hardiesse et une grande nouveauté que notre avis sur Athalie; c'était tout simplement la confirmation et l'exposé des motifs d'un jugement porté, du vivant même de Racine, par les hommes les plus compétents qu'il y ait jamais eu Qu'Alhalie ait été exaltée après avoir été abaissée, que Laharpe ait cassé l'arrêt de madame de Sévigné, les parties ont à voir laquelle des deux sentences elles préfèrent; toujours estil que le cas ne devrait pas être pendable, pour avoir osé penser comme tout le dix-septième siècle a pensé avant nous.

D'ailleurs, nous ne voyons pas précisément où serait le mal, quand bien même nous n'aurions pas de si grandes

autorités à l'appui il»' la nôtre. Nous faisons publiquement profession d'an grand respect pour la parole des maîtres.

Il n y a que les ignorants qui ne considèrent pas 1rs nommes d'étude, el il faul un siècle comme le DÔtrc, un siècle où lotit le monde veut savoir sans avoir appris, où tout le monde veut se trouver quelque chose sans l'être devenu, un siècle tout plein de papes sans fidèles, de généraux -ans soldats, pour qu'en toute occasion les oisifs décident magistralement en t'ait d'art littéraire, et pour que des Iminmes qui se récuseraient en matière de jardinage ou de vers à soie, donnent bravement leur avis sur la prose et sur les vers, sur le roman et sur le drame. Mais il y a un milieu entre l'abnégation qui courhe la tête, et la suffisance qui dénigre , c'est la discussion accompagnée de l'étude et de la honne foi Nous avouons donc que de nous-même, et à supposer que nous n'eussions pas eu pour nous enhardir l'autorité des grands écrivains du dix-septième siècle, il est fort probable que nous nous serions risqué à juger Athalie ainsi que nous l'avons jugée; mais toujours en déduisant nos raisons et en apportant nos preuves.

Nous l'avons déjà dit : à nos yeux. Racine n'est pas un chef d'école. Pour la critique du dix-septième et du dixhuitième siècle, la langue et la littérature françaises commencent à Malherbe : biti» Malhebbb vint! Pour nous, il n'en est pas tout à fait de même : nous faisons commencer la langue et la littérature françaises au douzième siècle ; et, quand nous parcourons la liste des admirables écrits qui remplissent le treizième, le quatorzième, le quinzième et le seizième siècle, quand nous lisons Joinville, Froissard, Commiues et Montluc, nous trouvons Malherbe

un bien pauvre sire, et nous aimerions presque tout autant qu'il ne fût pas venu. II importe donc beaucoup, pour comprendre et pour juger l'école dont est Racine, de comprendre et de juger l'école dont il n'est pas; surtout, il importe de se débarrasser de ces étroits préjugés qui font commencer l'art littéraire de la France au dix-septième siècle, lui qui avait déjà produit au seizième un très-grand nombre de chefs-d'œuvre, comparables à ce que l'antiquité nous a laissé de plus grand. Il n'existe certainement ni en grec, ni en latin, un livre qui soit supérieur pour l'élégance, la pureté et la grâce, à la Chronique du chevalier Bayard, et les Commentaires du maréchal de Montluc ne sont pas inférieurs pour l'éclat du style et pour l'éloquence aux Commentaires de César, et même à Y Histoire de la (juerre du Péloponèse de Thucydide.

L'école de Racine commence, avons-nous dit, à l'époque de Christine de Pisan. Cette dame, venue à la cour de France en 1368, introduisit, la première, dans notre littérature, un style de pompe et d'apparat, imité de la manière latine. C'est chez elle qu'on trouve pour la première fois lépithète et la périphrase érigées en système: et rien n'est étrange comme le contraste de ce style noble, drapé, posé, avec le style net, concis, coloré, vigoureux, de la vieille école française. C'est du style de Christine de Pisan, repris au seizième siècle par Malherbe et par quelques poètes dits du recueil choisi, que nous est venue l'habitude d'appeler naïfs des écrivains chauds el énergiques comme Montaigne et comme Amyot ; car nous n'avions avant cette époque aucune idée de cette manière d'écrire théâtrale et prétentieuse.

CORNEILLE — RACINE. -io'J

A partir de la fin du quinzième siècle, la littérature française se divisa donc en deux grandes écoles : I école de l'éclat, de la chaleur et de la concision, et l'école de la pruderie, de la noblesse et de L'emphase. Tous les prosateurs, ci le nombre en est fort considérable, appartiennent à la première, comme Fleurange, Louise de Savoie, de Saulx-Tavannes, du Villa rs , Fénelon, de Goligny, Castelnau, La Noue, Marguerite de Vallois, L'Estoile, Villeroi, d'Aubigné, etc. La poésie de cette école compte pour chefs Ronsard, grand philologue et grand poëte, que Boileau, qui ne l'avait pas lu, a ridiculisé d'un mot pour deux siècles, mais qui se relève enfin, maintenant que le jour de la justice est venu pour tous; et Mathurin Régnier, espèce de Rembrandt de la littérature française, duquel sont descendus plus tard Gilbert et André Chénler.

La seconde école ne compte presque personne. Excepté Christine de Pisan et les Mémoires du maréchal de Boucicault, elle n'a pas un seul prosateur avant le dix-septième siècle. Son poëte, c'est Malherbe, et autour de lui Berthaut, Maynard, Desportes, Malleville et les messieurs dits tlu recueil choisi. Au dix-septième siècle, l'école de Christine de Pisan gagne pour prosateurs, les écrivains de Port-Royal, Fénelon, Massillon et Fléchier; pour poètes, elle gagne Saint-Aman d, Colletet, Quinault, madame Deshoulières, Pradon et Racine.

L'autre école, celle des coloristes, celle des écrivains de race gauloise et ronsardienne, compte des noms magnifiques; pour la prose, — Voiture, Balzac, Bossuet, La Bruyère, llamiltou, le duc de La Rochefoucauld, madame 'le Sévigné, Mascaron, Bourdaloue; pour la poésie, —

Rotrou, Corneille, la Fontaine, Molière, ce nom des noms,

cette gloire des gloires!

Au dix-huitième siècle, l'école de Christine de Pisan envahit tout. Excepté le duc de Saint-Simon, Rousseau, Diderot, et une petite et charmante famille d'écrivains pleins de fantaisie, comme La Noue, Crébillon fils, Regnard. Lesage et Marivaux, tout le monde écrit à la manière de Racine, les prosateurs et les poètes. Voltaire est, en vers, du mauvais Racine; Laharpe et Marmontel sont du mauvais Voltaire.

Il est donc bien facile de s'expliquer, en suivant les progrès et les vicissitudes des deux grandes écoles de style qui ont partagé la France littéraire en deux camps, comment Athalie est tombée au dix-septième siècle, et comment elle s'est relevée au dix-huitième. Ailialie est absolument dans le goût qui a prévalu sous le régent et sous Louis XV, et Voltaire n'a même jamais rien écrit de si pur. Aujourd'hui, la fortune de l'école de Christine de Pisan paraît à son terme ; on revient eux écrivains concis, fermes et chauds; on revient à Corneille, à la Fontaine et à Molière, et l'on s'éloigne de Quinault, de madame Deshoulières et de Racine ; on se prononce pour le goût qui a prévalu sous Louis XIV, contre le goût qui a prévalu sous Louis XV.

En ce qui nous touche, nous sommes contre l'école de Christine de Pisan; nous aimons mieux Mathurin Régnier que Malherbe, Rossuet que Fénelon, Molière que Racine ; nous donnons la préférence à la phrase serrée, ferme, chaude, colorée, sur la phrase lâche, molle, froide, affadie.

C'est, du reste, une nouveauté propre à la critique

d'aujourd'hui, que la distinction que nous établissons entre les divers styles de la littérature française. Jusqu'à présent, Voltaire et Laharpe, nous avaient habitués à louer et à blâmer en masse, sans ramener les écrivains Mi types générateurs et primitifs auxquels ils se rattachent tous. Ce n'est pas une étude médiocrement curieuse que celle qui suit la génération des procédés littéraires par lesquels la langue et l'art se forment ou se modifient; mais elle exige un grand dévouement dans l'écrivain, et une grande patience dans le lecteur. Nous répondons du dévouement. En tout état de cause, nous prions ceux qui nous lisent de bien poser deux choses en principe : notre désintéressement et notre bonne foi. Nous leur dirons quelquefois des choses qu ils trouveront paradoxales; mais le paradoxe d'aujourd'hui est presque toujours la trivialité de demain.

DU PLAGIAT DANS LA LITTÉRATURE DRAMATIQUE DU DlX-sEI'TILME SIÈCLE.

Quelque chose qui caractérise profondément la littérature dramatique du dix-septiéme siècle, c'est la théorie du plagiat qu'elle professe ouvertement, et qu'elle applique, du reste, avec un sang-froid et une conviction que nous ne comprendrions pas aujourd'hui.

C'est même un spectacle étrange, par l'espèce de cou-

tradiction qu'il paraît offrir, et qui s'est rencontré deux fois dans l'histoire de la littérature, qu'un mélange incroyable d'imitation et d'invention, de servilisme dans l'idée et de témérité dans la phrase; car le siècle d Auguste à Rome, et celui de Louis XIV en France (ce sont les deux dont nous parlions), sont les deux époques littéraires où il s'est le plus copié d'idées et le plus inventé de mots.

Un peu moins d'un siècle avant 1ère vulgaire, vers la préture de Caton l'Ancien eu Sardaigne, les Romains étaient presque, à l'égard de la littérature des Grecs, ce que nous étions en France à l'égard de la littérature ancienne, vers la lin du quinzième siècle. Les Romains avaient pour toute littérature les Annales des Pontifes et les livres Sybillins, ce qui embrassait la tradition nationale et la tradition religieuse; et la collection des vieux orateurs., comme Claudius Cœcus, Fabius Maximus, Sempronius Gracchus, Cornélius Scipion l'Africain l'Ancien, Papyrius Frégellanus et Porcius Caton, lequel avait laissé plus de'quatre-vingts harangues. Ceci formait la tradition, militaire, administrative et politique. Nous autres, avant la découverte de l'imprimerie, nous avions la collection immense des romans du treizième siècle et les admirables chroniques qui s'échelonnaient entre Yillehardoin et Philippe de Commines.

Vers la vieillesse de Caton, des ambassadeurs grecs vinrent à Rome, pour solliciter la remise d'une amende considérable qu'avaient encourue les Athéniens. Ces ambassadeurs étaient des philosophes et des poètes, car les anciens avaient le bon esprit de croire que des lettrés empliraient aussi bien une mission diplomatique que

des soldats. Lorsque ces ambassadeurs eurent parlé devant le sénat toutes les jeunes tètes lurent tournées. Il ne fut plus question à Home que de langue grecque et de vers grecs. Ennius et Livius Andronicus, l'un grand seigneur, l'autre pauvre esclave, tous deux poètes a leur façon, tous deux Grecs d'origine, avaient déjà essayé d'introduire les idées grecques sous la forme latine, mais ils venaient de mourir. Après eux, une foule de grammairiens grecs, à la tête desquels il faut placer Craies Mal lo tes, un autre ambassadeur, encore, envoyé par le roi Utale à Rome, profitèrent de l'engouement des esprits, et réussirent, au grand dépit de Caton, à mettre la littérature grecque à la mode.

Ce fut surtout par le théâtre et par la grammaire que les idées grecques pénétrèrent à Rome ; au théâtre, par Plaute, parTerenee; dans la grammaire, par Attéius, par Stabérius Eros, le précepteur de Brutus et de Gassius, par Gécilius Épirota, l'Abailard romain, le précepteur et le séducteur de la tille du chevalier Atticus, par Caius Mélissus, le bibliothécaire du portique d'Octavie, par Quintus Remmius Palémon. pauvre esclave d'un tisserand, devenu le premier grammairien de l'Italie. Il y avait encore une troisième porte par laquelle le génie grec s'introduisit à Rome, c'étaient les Sybaritides, sorte de romans amoureux, comme l'histoire de Pyrame et Thysbé, mais qui arrivaient quelquefois jusqu'au genre graveleux, tomme celle de l'historien Sysenna, dont un exemplaire, trouvé dans la tente de Crassus, durant son expédition contre les Parthes, lit rougir de honte toute l'armée romaine. Le soldats de notre temps sont plus familiarisés que cela avec la littérature risquée.

Sous le règne d'Auguste, toute la littérature romaine était grecque, soit dit sans jeu de mots. Sous Tibère, on plaidait en grée dans le sénat; Claude donnait un vers d'Homère pour mot d'ordre aux cohortes prétoriennes, et cet empereur poussait si loin l'amour des lettres, qu'il destitua un fonctionnaire, parce qu'il avait fait une faute d'orthographe.

Un poêle qui exploita la littérature grecque en grand, ce fut Virgile. V Enéide est un centon perpétuel d'Homère, de Pindare, d'Euripide, d'Apollonius, auxquels l'auteur n'hésita pas d'adjoindre fort souvent ses compatriotes, Lucrèce, Ennius, Catulle, et quelque douzaine d'autres. Chose singulière, Virgile copie avec un calme et une sérénité que nous ne trouverons qu'en France, au dix-septième siècle. Mais il faut reconnaître que, tout en copiant, il s'approprie jusqu'à un certain point ses mo-. dèles par une manière forte, vive, hardie, de dessiner la phrase, et par une science de la couleur à la fois douce et crue, appliquée au style, comme on n'en voit d'exemple chez aucun ancien, excepté dans Catulle. A notre avis. Catulle est un des plus admirables débris de l'art grecromain ; c'est la suavité grecque et la vigueur romaine ; c'est Homère accentué par Ennius; c'est Raphaël coloré parRubens; c'est un parfum de gentilhommerie du quartier des Carènes, c'est une fatuité seigneuriale comme il devait s'en trouver dans le boudoir de Prœcia, quand Lucullus lui faisait la cour. \ un autre point de vue, Catulle est ce que serait Molière, s'il n'avait laissé qu'une moitié des Femmes savantes, une autre moitié de Y Ecole des femmes et le Sicilien.

En même temps que l'art romain du siècle d'Auguste

COBNBILLE - HACIM. >\;,

copiait l'art grec, il se livrait à un néologisme furibond, qu'on ne retrouve uuii plus qu'on France, au dix-seplième siècle. Gicéron ;i inventé, à lui tout seul, près de cinquante mots.

Vers Néron, il parait que les Romains étaient complètement saturés de grec. Le mouvement imprimé par h s grammairiens du temps de Caton l'Ancien s'arrête tout court, et il s'opère une réaction désordonnée vers les origines de pure race latine. Ce nouveau mouvement fut encore donné par un grammairien, Cécilius Épirota, qui laissa audacieusement de côté les modèles grecs, et qui disserta le premier sur Virgile et sur Horace. Vers la même époque, Antonius Gniphoo rédigea les mémoires sur lesquels Salluste composa son histoire, et lui, chercha toutes ces tournures de la vieille langue du temps de Claudius Ccecus et de Papyrius Frégellanus, qui relèvent d'une façon si chaude, si savoureuse, si croustillante, comme dirait Théophile Gautier, le récit des équipées de Catilina. Quelques années avant la mort de Sénèque, cette révolte contre la tradition grecque, cette croisade des romantiques créateurs contre les classiques imitateurs, était en plein développement; il la signale, sans l'approuver, dans son épître cent quatorzième, à Lucilius.

Que serait devenu ce retour à la vieille langue, aux traditions nationales, à l'art indigène ? Nous le saurions, m l'école des nouveaux platoniciens d'Alexandrie, qui remplit tout l'univers lettré de sa polémique avec le christianisme, ne fût venue interrompre l'impulsion donnée par Cécilius Épirota, Antonius Gniphon et Salluste, suivie par Sénèque, Pétrone, Lucain et Martial; et si une nouvelle renaissance grecque, qui était à la première ce que

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Celse était à Platon, ce que les miracles do Plotin étaient aux miracles de Jupiter, n'eût tenu en échec la muse latine, jusqu'au moment où Fart chrétien fut vainqueur, et où les pères de l'Eglise prirent la place de l'éloquence et de la poésie païenne détrônées.

Nous nous sommes quelque peu étendu sur les destinées de cet art moitié grec, moitié romain, qui vient à Rome après la fin de la seconde guerre punique, et qui en sort sous Néron, parce que cette histoire est, à beaucoup d'égards, la même que celle de cet art, moitié païen, moitié chrétien, qui s'est établi en France vers la fin du quinzième siècle, et qui en est sorti depuis les Méditations poétiques et Ilernani, nous le croyons, du moins. L'un et l'autre infusent un élément étranger dans un élément national; l'un et l'autre produisent des chefs-d'œuvre d'un goût rigoureusement faux, puisqu'il est mélangé de principes divers, mais noble, énergique, savoureux; l'un et l'autre commencent par des écrivains d'une belle couleur et d'un grand style, Lucrèce et Ronsard, Catulle et Régnier, Virgile et Molière; tous les deux finissent par des écrivains mous et décolorés, Ovide et Racine, Tibulle et Voltaire. Tous les deux enfin sont suivis d'un retour aux traditions indigènes et à la langue des aïeux.

On peut dire que c'est sous Louis MV qu'a eu lieu l'épanouissement de cette école semi-païenne, qui commence à Ronsard et qui finit à M. de .louy. C'est alors qu'on pratique le centon grec avec une ardeur et une naïveté dont Virgile avait donné l'exemple. Tout le monde copie l'antique, Corneille, Molière, Racine, Racine surtout. On copie hautement, ingénument; on se vante même de copier.

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Cependant il faut dire que, bous Louis XIV comme sons auguste, il y a diverses manières de copier. Cette différence ne porte pas précisément sur le plus ou le moins; chacun copie autant qu'il peut, et se montre «hsolé de ne pouvoir point copier davantage; elle porte sur le goût spécial et sur la forme personnelle que les écrivains imposent à leurs modèles. Chacun copie avec son style. Corneille donne aux anciens sa tournure magistrale; Molière s., hardiesse correcte et son ampleur royale; Racine sa pompe et quelquefois sa fadeur.

Racine, disions-nous, est le roi de cette génération de plagiaires. Sur douze pièces qu'il a laissées, il y en a dix qui sont plus ou moins copiées, et il ne s'en cachait pas, ail contraire. C'était une mode de savoir les anciens et de les traduire, sous prétexte de les imiter. Ce que nous disons de la théorie du plagiat, professée et appliquée par les écrivains du dix-septième siècle, n'est donc pas on reproche; c'est un fait. Les critiques du temps entendaient l'art de cette manière, et ils auraient trouvé fort mauvais que quelqu'un se fût avise d'écrire un vers dont "H n'eût pas trouvé l'équivalent dans Virgile ou dans Sophocle.

Il résultait pourtant quelquefois d'étranges choses de cette manie de la traduction. Dans Molière, l'inconvéoient ne paraissait pas; Molière plaçait habituellement ses personnages dans une atmosphère ambiguë, qui pouvait aussi bien appartenir au ciel de la Grèce qu'au ciel de la France. Ces personnages, tous d'invention et poétisés, avaient, jusque dans leur nom, une espèce de solennité littéraire qui en faisait, à volonté, des bourgeois d'Athènes ou des bourgeois de Paris. Rien ne s'oppose à

ce que Àlceste, Ghrysale et Porydore fussent des amis de Périclês, et Éliante, Arsinoé et Orphise, îles voisines et des commères d'Âspasie. En outre, Molière, dans ses pièces imitées, se tient toujours dans une grande généralité de mœurs et dans une grande indécision d'intrigues: les Fourberies de Scapin et le Sicilien sentent donc leur Térence assez et pas trop ; le Bourgeois gentilhomme a garde d'Aristophane tout ce qu'il fallait pour donner une idée de l'entrain admirable des comiques grecs.

Quand Racine copie les Grecs dans des sujets grecs, les Romains dans des sujets romains, il arrange encore assez bien les mille pièces de rapport dont il compose sa marqueterie dramatique ; le tout est qu'il ne substitue pas trop l'histoire de France à l'histoire ancienne, et qu'à l'imitation de mademoiselle de la Vallière, entrant aux Carmélites pour fuir Louis XIV, il ne fasse pas entrer Junie chez les Vestales, chez lesquelles on n'entrait jamais passé l'âge de six ans; mais lorsqu'il copie les Grecs dans des sujets juifs, lorsqu'il traduit Euripide pour faire parler Athalie, alors adieu les caractères, adieu les mœurs, a client la vérité.

Racine ne savait donc pas se modérer dans sa théorie délimitation. Tout vers qu'il trouvait à traduire, il le traduisait, sans regardera son origine et à son application. C'est ainsi qu'il a introduit dans Athalie ces caractères manques et cette teinte religieuse fausse, dont nous parlions dernièrement. Aussi, quelle idée d'aller dessiner le temple de Jérusalem sur le temple d'Ephèse, et d'aller mettre des idées grecques dans des bouches juives? Quelle idée d'aller traduire, mot pour mot, des scènes entières de Y Ion d'Euripide, (Mitre autres le long entre-

Lien d'Ion el de Creuse, pour en foire, dans une tragédie biblique, le dialogue d'Éliacin el d'Athalieî

Chose étrange! pendant que la littérature était empreinte de ce profond servilisme dans les idées, elle se livrait aune incroyable témérité dans les mots. Contre l'opinion commune, le dix-septième siècle est le beau siècle du néologisme. Tous les critiques du temps, Bouhours, Vaugelas, Ménage, Coëffeteau, sont occupés à \ eser, critiquer, juger les mots nouveaux; Balzac en apporte par-ci, Voiture par-là, Segrais d'un côté, le cardinal Mazarin de l'autre; et les écrivains de Port-Royal, Pascal en tête, créent une telle quantité d'adverbes eu ment, que les « iniques, en gens consciencieux, ne peuvent pas s'empêcher d'en rejeter la moitié. L'usage a rejeté l'autre.

La théorie du plagiat, universellement pratiquée au dix-septième siècle, tomba en discrédit au siècle suivant. Voltaire et Crébîlloo traduisirent bien aussi les anciens dans les sujets anciens; mais l'époque fournissait par elle-même assez d'idées nouvelles, pour que les écrivains ne fussent pas obligés d'aller en emprunter ailleurs.

Vers la lin de la révolution, on avançait sourdement, lentement, vers un nouveau système de littérature; le plaidoyer de Voltaire en faveur des divinités de la mythologie avait convaincu peu de gens, s'il avait convaincu quelqu'un ; on s'éloignait, sans trop savoir où aller, des théogonies païennes et des pastiches grecs, lorsque la révolution ramena sur l'eau, avec 1 histoire ancienne, les dieux du paganisme à demi submergés.

L'esprit démocratique de la révolution remit donc en honneur les Grecs et les Humains, sous le prétexte qu'ils

avaient vécu sous des républiques. L'école dite de l'Empire naquit de ce mouvement. Cependant, quoique cette seconde renaissance parût avoir le même principe que celle du seizième siècle, elle en différait au fond essen- tiellement. Autant les écrivains du seizième et du dixseptième siècle étaient savants, autant ceux de 1806 à 1815 l'étaient peu. Racine lisait les anciens dans le texte grec de Sophocle et d'Euripide ; l'école de l'Empire, qui savait peu le grec, les lisait dans Rollin ; le dixseptième siècle apprenait les règles dans Aristote; le dix-neuvième les apprenait dans La Harpe.

Les littérateurs de l'Empire, copistes grecs de seconde main, furent donc encore plus au-dessous de Racine que Racine n'avait été au-dessous de Sophocle; ils if eurent ni fond, ni forme ; ni idée, ni style. Aussi, malgré leurs cris, leurs réclamations, et leur pauvre critique, il a suffi des premières strophes de Victor Hugo et de Lamartine pour les faire oublier.

Maintenant, limitation des anciens, et l'imitation en général, sont des choses proscrites. On admet la tradition comme guide, non comme modèle. On lit toujours Euripide, on ne le copie plus. On est sorti du monde païen, où le dix-septième et le dix-huitième siècle nous avaient emprisonnés; on a chassé de notre littérature les Apollons, les Jupins, les Flores et les Aurores qui l'encombraient; on a rattaché la littérature à la religion chrétienne, comme les anciens avaient rattaché la leur à la religion païenne; et l'on lâche, à force d'études et d'efforts, de produire un art qui découle de l'Évangile, comme les Grecs en avaient produit un qui découlait d'Homère. — Est-ce donc si fou?

I OBNEILLB - RACINE »*

de l'étude des modèles.

On .lit depuis si longtemps que lajeuue école littéraire n'étudie pas et ne sait pas les modèles, qu'il est devenu nécessaire de s'entendre sur cette accusation.

Comme la netteté et la sincérité nous ont paru en tout temps deux des vertus les plus précieuses de l'homme el du critique, nous commencerons par déclarer qu a notre avis avis fort discutable, du reste, les auteurs dramatiques français du dix- septième et du dix-huitième siècle, depuis Rotrou jusqu'à Voltaire inclusivement, ne sont pas et ne peuvent pas être des modèles, dans le sens le plus étendu de l'expression. Et notre grande raison. c'est que tous ces auteurs sont en général des copies, dont nous possédons, d'ailleurs, les originaux.

Ceci soit dit, néanmoins, avec les restrictions et les explications qui vont suivre.

D'abord, nous conjurons instamment le. lecteurs qui nous font l'honneur d'accorder un peu d'attention à nos idées littéraires d'être bien convaincus que nous ne sommes pas un Attila des lettres françaises ; que nous ne voulons ni rien brûler, ni rien renverser, et que nous n'avons jamais pensé que Racine fût un -polisson, au contraire : Dons trouvons que la littérature française du dixseptième siècle offre un des plus beaux spectacles qui

puissent charmer les hommes intelligents. Bossuet nous semble un homme d'un très-grand goût; Corneille nous a toujours paru l'écrivain aux plus nobles allures de notre langue ; nous préférons peu de chose au style de madame de Sévigné, et nous aimerions autant avoir écrit une scène des Fourberies de Scapïn ou trente vers des Femmes savantes, que d'avoir gagné la bataille d'Arbelles ou la bataille de Marathon. Ceci est clair, à ce que nous croyons; et nous avons l'espoir qu'on ne verra plus en nous un ennemi acharné des écrivains du dix-septième siècle et un partisan forcené des écrivains d'aujourd'hui. Nous lisons, le plus souvent possible, des vers et de la prose de Molière, et nous ne lisons jamais un hémistiche de M. Casimir Delavigne ou un couplet de M. Déranger. Voilà notre profession de foi.

Maintenant, revenons.

Les auteurs dramatiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle ne sont pas des modèles, et ne peuvent pas être pris pour tels, disions-nous, parce qu'ils sont des copies. Cela ne veut pas dire qu'ils ne soient pas de grands écrivains. Virgile aussi est un grand écrivain, assurément, et pourtant Virgile n'est pas un modèle. On lit Virgile, mais on étudie Homère. Virgile est la copie, et Homère est l'original.

L'art français du dix-septième siècle est un art imité de l'antique, d'une manière en général furt belle, fort noble et fort grande, mais ce n'est qu'un arl imite. A proportion qu'on lit des vers de Racine, il vous vient en mémoire des vers de Sophocle, dont les premiers ne sont que la traduction, et l'on est humilié, pour son pays et pour son temps, d'être obligé, en bonne conscience, de

rapporter au poète grec la gloire du poète français. Quand on ce. une au théâtre la belle prose de I Avare, on la suit phrase par phrase dans les admirables vers de VAulularia de Plante, el il n'esl pas possible de pan ourir des yeux les premières scènes du Bourgeois gentilhomme, sans voir apparaître sous elles, comme dans un palimpseste, les scènes des Nuée» d'Aristophane. Rotrou, Corneille, Molière, Racine el Voltaire, ont donc produit, si l'on peut ainsi parler, des œuvres de seconde main. Or, si l'on a des éludes à l'aire sur l'art dramatique, ce n'esl pas aux imitateurs qu'il faul s'arrêter, mais aux modèles.

Nous ne voudrions pas laisser croire, néanmoins, qu'il n'y eût, à notre avis, aucun profit à retirer de l'étude des grands écrivains dramatiques du dix-septième siècle; il ne faut les consulter sur aucune des lois essentielles du théâtre, parce qu'ils ont plus ou moins copié les anciens à cel égard, et qu'il vaut mieux, en pareil cas, recourir aux maîtres eux-mêmes qu'aux élèves : mais ce qui appartienl a Rotrou, à Corneille, à Molière et à Racine, ce qui tait leur gloire, «e qu' 1 faut patiemment étudier, ''est leur style.

En général, tous les styles du dix-septième siècle sont beaux. Nous aimons moins l'école déclamatoire et ampoulée de Racine que l'école simple, ferme et vigoureuse de Molière; mais la nature même du style de Racine est fort grandiose, et, pourvu qu'il ne tombe pas dans I emphase, en exagérant sa pompe, et dans le galimatias, en exagérant son ampleur, il demeure quelque chose de fort majestueux et de fort magnifique.

Un teste, ce qu'il y a de surprenant clans ce siècle, <• eel la sri, n,v merveilleuse avec laquelle tous les écri-

vains, en général, dessinent et disposent leur style. C'est une puissance de relief étrange et une énergie de coloris inouïe; c'est une connaissance approfondie de l'anatomie du discours, un talent dans les attaches des phrases qui ravit et qui confond les maîtres en cette matière.

Quand on veut faire des études de style, les écrivains du dix-septième siècle sont les meilleurs modèles à consulter. Personne ne sculpte comme eux une phrase, et n'entend à un pareil degré ce qu'on pourrait appeler la menuiserie des mots. Même, ce travail d'orfèvres patients et hahiles, cette œuvre de limeurs suprêmes de syntaxe, éteint la plupart du temps, chez les écrivains. du siècle de Louis XIV, toute l'ardeur de l'imagination.

En ce qui touche l'art dramatique lui-même, ce n'est ni Piotrou, ni Corneille, ni Molière, ni Racine, ni Voltaire, qu'il faut précisément étudier, puisqu'ils se sont inspirés des anciens, que nous possédons aussi bien qu'eux. D'ailleurs, il y aurait une considération puissante qui rendrait stérile pour nous l'art scénique du dixseptième siècle, c'est le changement radical survenu depuis lors dans la construction matérielle des théâtres.

On sait qu'il n'y a guère plus de soixante ans que personne, autre que les acteurs jouant dans une pièce, ne se place sur le théâtre même, durant les représentations. Jusque-là. il y avait autour de la scène comme un encadrement de banquettes, garnies de seigneurs, ce qui rendait toute décoration exacte impossible, et forçait tous les personnages d'une pièce à entrer par le fond. Cette seule circonstance réagissait sur le plan même des pièces, en troublait les entrées et les sorties, et y introduisait cette banalité d'action qui s'accommodait d'un ves-

CORNEILLE - RACINE. -i S

tibule quelconque ou (l'une place publique. Aujourd'hui,

I art de la décoration a t'ait (le grands progrès; la scène (mit entière appartient au poète; et nous avons cette menée des planches, pour laquelle nous professons personnellement une médiocre estime, mais qui fait partie •le la théorie dramatique de ce temps-ci, et qui nous fait paraître si maigres et si gauches ces anciennes pièc< s classiques à confidents, dont les héros entrent et sortent pai' dii ils veulent et quand ils veulent. Les écrivains dramatiques du dix-septième siècle ignoraient tous ces embarras, et leurs pièces, considérées au point de vue de la charpente, ne peuvent offrir aucun secours à ceux qui tentent maintenant la carrière du théâtre.

D'un autre côté, on tombe dans un profond élonnement, lorsqu'on cherche dans les anciens cette broussaille de règles dont les auteurs du dix-septième siècle onl embarrassé la marche du drame. Les trois fameuses unités, les bienséances qui empêchaient d'offrir au, spectateur aucun spectacle grotesque ou révoltant, la division immuable en cinq actes, l'intrigue amoureuse de rigueur, rien de tout cela n'est dans les (irecs, qui sont le point de départ de l'art dramatique en Occident.

En fait d'unité, les Grecs n'en connaissent qu'une, l'unité d'action. Et encore, cela ne veut point dire qu'il n'y a qu'une seule action ou intrigue dans une pièce, mais quel'actionqui s'y trouve y est ?<»<?, c'est-à-dire complète. avec un commencement, un milieu et une fin. Les poètes :irrs s'emparent d'une a\enturc héroïque quelconque, et puis ils la suivent partout où elle va. dans le temps comme dans l'espace.

Si les personnages d'une action changent de place, le

poêle grec se met en route et voyage avec eux. C'est ainsi que, dans les Euménides d'Eschyle, la première moitié de la pièce se passe dans le temple d'Éphèse, et la

seconde moitié se passe dans le temple de Mars, à Athènes. Voilà pour l'unité de lieu.

Si l'action est conçue de telle manière qu'il doive exister quelque grand événement entre le commencement et la fin, le poète fait durer sa pièce autant que l'événement lui-même. Ainsi, dans les Suppliantes d'Euripide, Thésée parait au premier acte, puis il rassemble une armée, part d'Athènes, va dans la Béotie, assiège Thèhes, livre une bataille sanglante sous ses murs, met les Thébains en déroute, et il revient au troisième acte pour continuer la pièce. Voilà pour l'uni'.é de temps.

En ce qui touche les ménagements pour la sensibilité des spectateurs, la Tour de NesU et tous les drames de M. Dumas sont des pièces à l'eau de rose, auprès de celles du théâtre grec. Dans Y Hécube d'Euripide, on apporte sur le théâtre le cadavre vert et enflé de Polydore, que la mer a rejeté sur le rivage ; et Hécube demande si c'est la tête de sa fille Polyxène, qui vient d être immolée. A l'acte suivant, Hécube et ses femmes crèvent les yeux au roi Polymnestor, et il vient sur le théâtre à tâtons, avec son visage ensanglanté. Dans \t}S9B(iccli(intcs, Agave coupe la tète de son fils Penthée, la porte sur le théâtre roulée dans un pli de sa robe; et, la prenant par les cheveux, s'écrie : « Comme sa crinière flottante lui donne un air sauvage ! »

Ce que les poètes du dix-septième siècle ont appelé « la noblesse et les convenances <• n'existe pas dans le théâtre grec. Dans les Trachiniennes de Sophocle, lier-

i ORNEILLE - RACINE -2-27

ciilc, le plus grand îles héros, un demi-dieu, se roule dans la boue, el un officier dit à Lychus : i Ne criez pas; il dort, couché sur le ventre. ■ Dans I Hécube d'Euripide, un héraut vient demander où est la veuve de Priam, el le chœur lui répond : Vous la voyez près de vous, couchée sur le dos. » Du reste, la quantité de personnes pendues, poignardées, assassinées de toutes manières, qui se voient dans les tragédies grecques, est prodigieuse.

La division en cinq actes n'est pas non plus dans les auteurs grecs : ce sont les Latins qui l'ont inventée. Pour ce qui est de l'intrigue amoureuse, les Grecs ne s'en doutaient pas. Racine, qui l'a introduite dans Phèdre, a gâté le caractère d'Hippolyte, ce type si chaste et si pur des anciens, pour lesquels la continence était une vertu surhumaine. Saint Ambroise le dit d'une manière bien noble à Symmaque, durant leur querelle au sujet de l'autel de !a Victoire. ■ C'est à grand'peîne, dit-il, si vous parvenez â trouver six femmes qui consentent à garder leur virginité jusqu'à trente ans, au prix des plus grands privilèges, et delà plus grande richesse; nous autres, chrétiens, nous en trouvons des milliers, qui restent vierges toute leur vie, au milieu de la pauvreté et des mortifications. » Hippolyte, résistant aux poursuites impudiques <le Phèdre, c'était pour les anciens une grande et solennelle figure; Hippolyte résistant a Phèdre, pour ne pas l'aire une infidélité à Aricie, ce n'est plus qu'un monsieur fort estimable peut-être, mais peu Grec par son caractère et par ses mœurs.

Il faut donc reconnaître que le théâtre français du dix-septième siècle, quoique imite du théâtre grec, en a

complètement dénaturé le caractère. C'est une espèce d'oeuvre hybride, semblable à certaines cathédrales du moyen âge, qui ont de l'architecture romane jusqu'à la ceinture, et de l'architecture gothique jusqu'au front. Ce n'est ni grec, ni français. Louis XIV déteint sur Eschyle et sur Sophocle, et Achille parle et agit comme M. le duc de Lauzun.

On comprend alors que ceux qui étudient l'art dramatique ne veuillent pas accepter pour modèle un art si complexe et si mélangé, et qu'ils aiment mieux remonter aux sources pures de la Grèce, avant qu'elles n'aient été troublées par les idées françaises et par la critique de Scudéri. On conçoit encore que, pour sortir de certaines règles propres à la poésie dramatique du dix-septième siècle, on ne sorte pas pour cela des règles de la poésie dramatique des Grecs, qui mérite plus d'attention et plus de créance; en un mot, le drame d'aujourd'hui, ayant à choisir entre la poétique de Racine et la poétique de Sophocle, a bien ses raisons de se ranger du côté de celle-ci, sans être taxé pour cela de mépris pour les modèles et d'ignorance.

Yl

Nous ne sommes pas surpris des colères que suscitent autour de nous les idées que nous avons émises sur les écrivains dramatiques du dix-septième et du dix-huitième siècle; et, quoique la littérature soit un sujet ïju'on de-

\ rait pouvoir traiter librement, quand on le traite sérieusement, nous accueillons comme il faut les aménités en prose ci 1 1 1 ?ers que notre feuilleton du Théâtre-Français nous attire.

A trois ou quatre hommes près, car pour tout un peuple le nombre des vrais artistes ne va guère jamais plus loin; donc, à trois ou quatre hommes près, qui lisent eux-mêmes, qui travaillent avec leurs idées, et qui veulent avilir la raison de leurs jugements, les gens qui forment ce qu'on appelle le monde comme il faut reçoivent leurs opinions toutes faites en matière de littérature, et les gaulent naturellement toujours ainsi, les uns parce qu'ils n'ont pas l'esprit, les autres pane qu'ils n'ont pas le temps de les vérifier et de les rectifier. La littérature est l'une des branches de l'art qui ne se peuvent pas apprendre par spéculation seulement, et qui exigent, pour le classement des écoles et l'intelligence des styles, une pratique longue et réfléchie. Indépendamment de tout ce que fait acquérir l'étude des théories et la méditation attentive des modèles, il faut encore s'astreindre, et s'astreindre longtemps, à ce que l'on pourrait appeler le doigter du style, c'est-à-dire à l'examen détaillé et minutieux de la structure des phrases, de leurs attaches, de leur superposition, dans l'édifice général du discours. Vouloir se mêler d'écrire, sans ce travail préalable longuemi ni poursuivi, c'est vouloir peindre des personnages en pied, sans avoir appris à dessiner des nez, des yeux et des mains.

On reconnaît bien vite les écrivains qui n'ont pas sérieusement étudié les procédés élémentaires du style, à

des phrases boiteuses, molles, lézardées, sans proportion dans la structure et sans accord dans l'harmonie; tandis que les artistes qui savent leur métier vous jettent du premier coup sur ses pieds une phrase carrément établie, solide, d'un bel air, d'un dessin pur, entrant tout droit dans l'idée, s'y établissant à l'aise, et s'harmonisant tout à la fois pour la double perspective de l'oreille et de l'œil; car il faut encore remarquer ceci : le style est fait pour être vu, en même temps que pour être lu. Rousseau, qui s'y entendait, disait qu'il lui paraissait bien difficile de parvenir à un bon style en un autre format que \"m-quarlo; dans Y m- folio, la phrase est entraînée malgré elle par la longueur des lignes, et prend un développement colossal hors de rapport avec la force des poumons; dans Y'm-octavo, elle se brise et se tronçonne aussi malgré elle, par les ressauts perpétuels de l'œil qui suit la piste des mots, et qui n'a pas, comme dans l'ancienne écriture boustrophique des Grecs, une ligne qui serpente, au lieu d'une ligne qui se rompt.

Il faut donc de longues années de méditation et de pratique, de comparaison des modèles et d'exercice de cabinet, pour arriver à comprendre les lois constitutives dune phrase littéraire, et pour écrire en écrivain. Il suit de là que très-peu de gens se font une idée nette et plausible des propriétés de la langue et des difficultés du style. La foule de ceux qui jugent est composée d'amateure, qui savent comme on sait quand on n'a pas appris. Ils ont d'ordinaire le verbe assez haut, et ils affirment toujours, pour n'avoir pas la peine de prouver. Du reste, ils sont fort heureux de ne se point douter du ridicule parfait

COBHBILLE - RACINE. 251

• loin ils sont aui yeux de ceux qui ont étodié leur état, ;i\;mt de le faire; et si, comme le dit l'auteur d'une épltre, noua les raisons tourire parfois, qous leur sommes garantfl qo ils nous font rire toujours.

Vous avons eu bous les yeux, ces jours-ci, un exemple frappant des effets de cette demi-éducation littéraire des amteurs. On ;, joué successivement au Théâtre-Français, pour les débuts d'une jeune femme dont nous parlerons tout à l'heure, Corneille et Voltaire, Horace et Tancrède, c'est-à-dire le blanc et le noir en matière de style; et les amateurs ont tout également applaudi, comme au bes in ils auraient tout siffle. Si M. Védelleur donnait une pi < , de Campistron, en mettant au-dessous : « tragédie de Hotrou, i bous assurons qu'ils ne s'en apercevraient pas.

Il faut pourtant être affligé d'une surdité littéraire bien déplorable, pour pouvoir prêtera Tancrède l'oreille qn on vient de prêter à Horace, et pour pouvoir passer et vivre ainsi sous les latitudes les plus extrêmes de l'art. Aimer à la fuis Tamrède et Horace, c'est évidemment ne comprendre ni l'un ni l'autre. Voltaire sentait si bien l'antipathie profonde et innée qu'il y avait entre lui et Corneille, et savait avec une telle certitude que, tant que Corneille serait debout, il serait lui-même par terre, qu'il se hâta de composer les Observations, c'est -à-dire un commentaire destiné à montrer que Corneille ne savait pas le français. Voltaire avait raison: s'il parle lui-même français, il faut nécessairement que Corneille parle iroquois, et réciproquement; car leurs langues el leurs styles se servent mutuellement d'antipodes.

Horace a donc passé sous nos veux. Il n'y eut jamais une plus belle langue et un plus beau style; une matière

plus précieuse travaillée par un artiste plus grand. Du temps de Corneille, la langue n'avait pas encore subi l'influence de cette mignardise et de cette recherche affectée qui commence à Racine, comme à Rome elle commence à Tibulle, et qui a créé cette famille de styles, que les rhéteurs, espèce de pépiniéristes littéraires, ont étiquetés dans leur jardin des noms de style sublime, style pompeux, style tempéré, style fleuri, style noble et style comique. Du temps de Corneille, il n'y avait qu'un seul genre de style, c'était le bon. Du reste, il était aisé ou sévère, calme ou terrible, il avait la mine joyeuse ou la mine roide, il portait la cape ou le manteau, la toque de velours ou le pot de fer, selon le tempérament de l'idée. Le style ne s'appartient pas, il appartient à l'idée; il s'habille, marche, se pare et parle comme elle.

La tragédie de Corneille est donc écrite dans cette langue multiple de la fin du seizième siècle, qui avait une gamme de couleurs et d'expressions deux ou trois fois plus étendue que du temps de Voltaire; et l'admirable artiste qui a composé ces chefs-d'œuvre qui ont nom Nicomèdc, le Cal, Horace, Cinna, a tiré de cette langue des effets d'une majesté, d'une force et ù la fois d'une naïveié infinies.

On a joué, disions-nous, Horace pour les débuts d'une jeune femme. C'est mademoiselle Rachel. Nous n'avons voulu mettre aucune précipitation dans notre jugement sur elle : le voici dans toute sa franchise. Nous parlons des personnes comme nous parlons des choses, avec réflexion et avec sévérité.

Il y a généralement deux écueils dans lesquels risquent de tomber ceux qui jouent la tragédie dite classique, et

qui résultent de la nature même de cette composition.

Les uns chantent les vers, les autres les parlent, ce qui fait tomber ceux-ci dans la trivialité, ceux-là dans l'enflure. Il est certain que les vers ne doivent pas être

perlés. Les vers sont une formule de phrase naturellement prosodique, qui veut être lue comme elle est écrite, c'est-à-dire avec de certaines consonnances et de certains repos dans la voi\. Si l'on ne devait pas lire les vers comme ils sont faits, il serait plus logique et plus court de n'en pas faire. Qu'on ne vienne pas dire (pie Talma parlai! ou ne parlait pas les vers; d'abord nous nions qu'on fît des vers du temps de Talma; et puis il ne s'agit pas de ce que faisait un homme, mais de ce que commande l'art. Revenons. Les vers ne sont pas écrits comme la prose, et, par conséquent, ils ne doivent pas être lus comme elle. De même qu'un chanteur suit les notes d'une partition, de même un acteur doit suivre le style d'une pièce; et de même que le chanteur ne met pas en ut ce qui est écrit en fa, de même 1 acteur ne doit pas mettre en prose ce qui est écrit en vers. Ceci nous parait évident.

Les vers, disions-nous, sont par eux-mêmes prosodiques, c'est-à-dire un peu chantants. Les anciens, qui avaient deviné tout l'art, faisaient toujours commencer leurs poèmes parce mot : « Je chante; » et les acteurs qui disaient des vers en scène étaient montés sur des cothurnes. comme si la poésie ne devait jamais toucher le sol. Horace appelle la prose « du style à pied. »

Il faut donc, quand on dit des vers, les dire comme ils sont, et eu faisant sentir leur psalmodie naturelle. Mais où s'arrêter dans ce chant'.' voilà la difficulté.

Chez les anciens, celte difficulté n'existait pas. Le vers grec du théâtre n'est pas le même que le vers grec de l'épopée. Homère écrit avec l'hexamètre, Sophocle avechambe. Le vers dramatique des Grecs, au-dessous de l'épopée, au-dessus de la prose, contenait donc sa mesure naturelle de pompe et d'harmonie, et il était toujours bien dit pourvu qu'il fût dit simplement.

Nous autres, nous n'avons, pour l'épopée et pour le drame, qu'un seul grand vers, l'alexandrin. Il est, du reste, écrit dans la Henriade comme dans Mérope, ce qui semble conduire à le prononcer de la même manière dans les deux cas. Cela n'est pas néanmoins; c'est-à-dire cela ne doit pas être.

C'est pour faire sortir la diction théâtrale de cet embarras, que M. Victor Hugo a imaginé le vers brisé, qui est comme l'iambe des anciens, au-dessous de l'épopée et au dessus de la prose. Personne ne fait le vers de l'ode avec plus de sévérité et de pompe que M. Victor Hugo ; mais il brise et tord le vers du drame, pour le plier à toutes les brusqueries de la passion; en quoi nous l'approuvons sans réserve. Il est donc positif, comme nous disions, que le vers veut être légèrement chanté, surtout dans la tragédie classique, qui est tout entière conçue dans un genre héroïque, pompeux et déclamatoire. Il n'y a pas un personnage de Corneille, de Racine ou de Voltaire, qui ne pose toujours plus ou moins; et qui ne doive parler les joues gonflées, comme dit Horace. La difficulté consiste à s'arrêter dans cette pompe à l'endroit juste où commence la déclamation ; mais, s'il n'y avait pas de difficulté, les comédiens ne seraient pas des artistes.

Nous croyons qu'une bonne partie de l'art de dire con-

siste dans l'art de lire. Mademoiselle Racheljoue bien, principal) meut parce qu'elle lit bien.

Lire Mir an théâtre, ce n'est pas du tout lire dans un - don. A notre avis, la lecture du théâtre ne doit pas plus ressembler à la lecture du monde, que la peinture de décoration ne ressemblé à un tableau. La peinture de décoration est calculée pour être vue de loin, et la lecture de*théâtre doit être calculée pour être entendue de même. Ecoutée d;tus la coulisse, mademoiselle Rachel a une façon anguleuse et stridente de dire les mots, qui est odieuse et intolérable; écoutée dans la salle, elle a une diction pleine de justesse et de pureté.

Nous croyons donc que les personnes qui disent des vers au théâtre ne s'attachent pas assez à faire des exercices de lecture, adaptes à la scène. Ce devraient être des leçons pour apprendre à maintenir la voix unie et pleine, à dire les mots fermes et carrés. Les grands maîtres, qui se sont donné tant de mal pour limer leur style, n'auraient besoin que d'être bien lus pour être goûtés. Mademoiselle Rachel a certainement bien joué dans Horace; cependant nous nous jouons infiniment mieux la pièce à nous-mêmes, en la lisant des yeux pendant notre dîner.

Ce qui nous paraît distinguer mademoiselle Hachel, «'est donc sa manière de lire, qui est simple, pure el soutenue. Les mots tombent bien, avec toutes leurs syllabes et toute leur harmonie. Or, le geste suit naturellement la voix. Une diction noble entraîne une tenue digne, et, quand on bredouille des lèvres, on bredouille des

liras.

Dire que mademoiselle Rachel soit un prodige, nous

ne le ferons pas. Elle joue bien une scène sur trois, c'est beaucoup. Il y a évidemment clans sa manière beaucoup de qualités qui viennent d'elle, mais il y a aussi beaucoup de défauts qui viennent d'autrui. Elle crie encore trop, frappe trop du pied, entre et sort trop en équerre, toutes choses qu'elle doit à ses vénérables maîtres en tradition. On voit qu'une bonne partie de son jeu est crayonné au poncis de M. Samson.

Mademoiselle Rachel, qui débute avec éclat, fera bien de travailler sans cesse. Elle a sous les yeux un exemple mémorable de la vanité des brillants débuts, mademoiselle Plessis.

Encore quelques reprises des tragédies de Racine, et les idées que nous avons émises sur leur mérite littéraire auront fait bien du chemin.

Il faut bien se rappeler que la postérité n'a pas encore commencé pour les écrivains du dix-septième siècle. Des deux écoles de stxle qui les partageaient, l'une, l'école ferme et colorée de Corneille et de Molière, fut abandonnée par les écrivains du siècle suivant ; l'autre, l'école plus lâchée et plus déclamatoire de Racine, devint, au contraire.

le modèle de Voltaire, de Jean-Baptiste Rousseau, de Crébilloo père, de Saint-Lambert, en un mot, de tous les poêles en .tous genres qui ont rempli le règne de Louis XV. Or, comme la France est encore en plein dix-

CORNEILLE RACINE. irr,

huiliè siècle pour les idées murales, elle y est aussi

pour les idées littéraires; comme elle a hérité des préventions de Voltaire contre les jésuites, elle a hérité aussi de ses préventions non moins vives contre Corneille el sa manière. Tonte la question est là, eu effet: le <li\huiiième siècle nous teint encore; nous avons épousé ses affections el ses répugnances, comme disent les notaires, mnij discussion ni division ; nous croyons en Voltaire tout entier, Voltaire impie et Voltaire critique, Voltaire se moquant de l'Évangile et Voltaire se moquant de Pompée et du (^1(1; Voltaire vantant Gonfucius en haine de Jésus-Christ, el Voltaire vantant Racine en haine de Corneille. Mais, pour ceux qui sont d'un autre avis sur Voltaire, pour ceux qui n'ont aucune animosité contre les jésuites et aucune admiration pour l'encyclopédie, pour ceux que la valeur philosophique de Voltaire n'éblouit pas. il est tout simple que sa valeur littéraire ne les éblouisse pas davantage; et, comme ils remettent en question les points de morale traités dans Candide, ils remettent pareillement en question les points de critique traités dans les Observations sur Corneille.

Il est donc bien évident que les idées dominantes de notre temps sont encore les idées dominantes du dixhuitième siècle, en politique, en morale, en religion et en littérature. Notre société porte au flanc le harpon des encyclopédistes; et, comme le dix-huitième siècle avait pris parti pour l'école de Racine contre l'école de Corneille, notre temps s'est rangé du même avis. Voltaire avait dit que Jean était toujours beau et admirable, et nous l'avons répète, non point par conviction, mais par obéissance. Si Voltaire avait dit le contraire, nous l'aurions

cru pareillement. C'est ainsi le privilège des esprits éminents, de conduire pour un temps les idées du côté qu'ils veulent. Les opinions généralement répandues sur Racine et sur Corneille ne sont donc pas les nôtres, mais celles de Voltaire et du dix-huitième siècle ; et comme Voltaire et le dix-huitième siècle sont encore debout aujourd'hui, il s'ensuit , comme nous disions , que la postérité n'a pas pncore commencé pour les écrivains du règne de Louis XIV.

Or, il y a aujourd'hui force gens, et nous demandons la permission de nous mettre du nombre, qui pensent que les questions résolues par Voltaire sont tout au plus des questions posées, et qui n'ont pas plus de déférence pour ses principes de littérature qu'ils n'en ont pour ses principes de religion, de morale, d'histoire et de philosophie Selon l'avis de ces gens, ce que Voltaire a décidé est précisément la question, c'est-à-dire qu'il s'agit de savoir si Jean est toujours admirable, et si Corneille ne sait pas le français. Or, nous le disons tout haut, l'homme qui a écrit les Observations sur Corneille et une douzaine de tragédies comme Tancrède, nous paraît aussi discutable quand il crée que quand il juge.

Du reste, c'est un spectacle fort curieux à observer que celui de tout un public qui arrive dans un théâtre sur la foi d'une admiration traditionnelle. Les uns, qui sont parfaitement incapables de distinguer les bonnes choses des mauvaises, mais qui savent qu'il y en a dans le chef-d'œuvre qu'ils sont venus voir, puisqu'on le leur'a dit, aimeraient mieux tout au monde que de se retirer sans s*étre montrés connaisseurs, en applaudissant un beau morceau. Il leur faut donc leur beau morceau, coûte que coûte, et

Dieu sait où ils le prennent quelquefois. Ainsi, il y a eu hier une frénésie d'applaudissements, durant un discours de Milhridate à Monime, sur quatre vers qui n'uni absolument aucun sens, ni poétique, ni grammatical ; les

voici :

...Il a est poinl de rois, - il- son! dignes de I être, Qui, sur le trône assis, n'enviassent peut-élre Au-ilrv-u< de l< ur gloire un naufrage élevé Que Home et quarante ans ont à peine achevé.

Qu'est-ce qu'un naufrage achevépar Borne et par quarante ans, ri (jnl'csi élevé au-dessus de la gloire de rois assis sur le trône? Quelqu'un nous apprendra-t-il ce que Jean a voulu dire? Quanta nous, nous l'ignorons complètement, et nous sommes convaincu que ceux qui ont tant applaudi le passage ne le savaient pas mieux que îmus.

D'autres spectateurs, peu capables aussi, mais gens de bonne foi, et qui, après avoir religieusement écoute, ne trouvent nulle part les miracles d'idées et de style sur lesquels ils avaient compté, s'ennuient cordialement, et rejettent le tort sur les acteurs, par respect pour la tradition. Ils aiment mieux croire que la tragédie est mal jouée, ce qui est vrai quelquefois, que de croire qu'elle est mauvaise ; mais, si mal jouée que soit une pièce, son style lui reste. Il vaudrait mieux pour ces spectateurs confesser tout uniment qu'ils n'entendent rien à la littérature, ce qui n'est honteux pour personne. Il n'\ avail pas hier dans le parterre un seul individu qui eût rougi de ne point savoir où se trouve le gamma d'Andromède,

par lequel on dit que la comète d'Enke va passer prochainement; eh bien! il n'y a pas plus à rougir d'ignorer ce qui constitue un bon style, car il est infiniment plus aisé de calculer à l'avance la marche d'une comète, que d'écrire dix lignes d'une prose solide et bien plantée. La preuve, c'est qu'il y a en France une soixantaine d'astronomes, qui suivent parfaitement les comètes, et qu'il n'y a pas dix écrivains d'un incontestable talent.

Une troisième classe de spectateurs, et ceux-ci sont les moins nombreux, ce sont ceux qui vont voir au théâtre les œuvres dramatiques parleur propre impulsion, et non par celle d'autrui, qui écoutent leurs études et leur expérience, au lieu d'écouter les bruits qui courent et se répandent, et qui jugent tout seuls avec autant de sincérité et de conviction que si leur avis était celui de tout le monde. Ceux-là s'en sont allés fort mécontents de Milliridate, non pas seulement à cause des acteurs, mais à cause de la pièce; il l'ont dit tout haut à qui a voulu l'entendre, et ils le signent de tout cœur.

Considérée dans sa structure, la tragédie de M'itluidaic est une des plus vides, des plus lentes et des plus avortées qui se voient. Quatre ou cinq personnes conversent par longues tirades de quarante vers, pendant deux heures, et, au bout de ce temps, un événement imprévu, tout à fait en dehors des prémisses de la pièce, vient amener un dénoûment en dehors de l'action. En effet, il s'agit de savoir si Monime épousera Mithridate, Xipharès ou Pharnace, et, par conséquent, c'est son mariage et non point la mort de Mithridate qui est le dénoûment. On dira peut-être que la mort de Mithridate amène le mariage ; mais il faut considérer que la mort de Mithridate

arrive par hasard : que la logique de la pièce ne l'amène pas, bien au contraire, puisque, loin d'être assiégé par les Romains, Mithridate dit à chaque instant qu'il part pour Rome, el qu'il va incendier le Gapitole. Aussi, quand Ai (;is vient lui dire :

Seigneur, tout est perdu. Les rebelles, Pharnace, I es Romains sont en roule autour de cette place.

Mithridate stupéfait lui répond : Les Romains ! ce qui peut se traduire par : Vous moquez-vous de moi? En effet, rien n'empêchait Arcas d'annoncer les Grecs ou les Parthes. Du reste, si l'on n'annonçait pas les Romains , la pièce, qui est déjà à la dernière scène du quatrième acte, ne (inirait pas, car les choses y sont, entre Monime, Xipliarès et Mithridate, dans le même étal qu'au commencement.

Considérée dans ses caractères, la tragédie de Mithridate est plus manquer encore. Nous ne parlons pas de l'idée qu'a eue Racine de supposer, contre la vérité historique, que Monime n'était que fiancée de Mithridate, ce qui lui permet d'admettre les poursuites de Pharnace et de Xipliarès; mais la rivalité du père et des deux enfants est une chose impossihle et absurde, selon les mœurs antiques, et odieuse selon les mœurs modernes. D'abord, Mithridate, qui avait une centaine de femmes dans son harem, ne prenait pas la peine de demander son amour à Monime; il la faisait enfermer avec les autres, et lotit était dit. Ensuite, si ses deux fils se fussent avises de lui parler d'amour, il leur eût fait appliquer cinquante coups de bâton à chacun, en supposant qu'il

ne leur eût pas fait couper la tête. C'est ainsi que le vieil Hérotle, un autre roi d'Orient, presque contemporain de Mithridate, en usait avec sa famille en cette matière. Du reste , Xipharès et Pharnace eussent été bien empêchés de faire leur cour à Monime, par la seule raison que l'eunuque, intendant du harem, y aurait mis bon ordre. Il faut voir, en plusieurs endroits de Plutarque et de Xénophon, avec quelle sévérité les femmes des Orientaux étaient gardées. Ce qui montre d'ailleurs, même dans Racine, à quel point le vieux Mithridate, âgé de soixante-douze ans, le cœur plein de haines invétérées et héroïques, traînant d'un bord à l'autre de la mer Noire les débris de ses armées, était loin d'aller parler à une petite fille de feux, de flammes et de beaux yeux, c'est qu'au moment d'expirer il envoie tout bonnement un soldat à Monime avec l'ordre de la faire mourir. C'est ainsi qu'Ali, pacha de Janina, blessé à mort, recommanda qu'on allât tuer sur-le-champ sa favorite. Or, un homme qui considère une femme comme sa propriété, qui la laisse vivre parce qu'il vit, et qui la fait mourir parce qu'il meurt, ne passe pas deux heures à lui parler de sa flamme, et surtout ne lui souffre pas des amants.

Nous avons dit que, dans l'histoire, Monime avait été mariée à Mithridate, et qu'elle était restée enfermée fort longtemps dans le harem avec les autres femmes. « La pauvre dame, dit la traduction d'Amyot, depuis que ce roi l'eust espousée, avoil vescu eu grande desplaisauce, ne faisant continuellement autre chose que de pleurer la malheureuse beaullc de sou corps, laquelle, au lieu d'un mari, lui avoit donné un maisire. )i P»acine a pris sur lui de supposer qu'elle n'avait été que fiancée, et il pari

CORNEILLE — It.MMN I.. 245

de là pour parler incessamment de l 'autel, où doit la conduire Mithridate. Racine a toujours dans l'esprit les mariages des chrétiens, et c'est aussi à ['autel que Pyrrhus conduit tadromaque. Le fait est que les païens ne se mariaient ni dans un temple, ni devant un autel, mais bien chez eux, et sans aucune cérémonie publique où les prêtres intervinssent. Les Romains avaient une forme de mariage appelée confarreatio, où les prêtres intervenaient ; mais cette forme était réservée à un certain nombre de familles, et les tirées ne la connaissaient pas. Le mariage avec publicité et bénédiction nuptiale appartient aux chrétiens, encore ne fut-il généralisé qu'à la lin du cinquième siècle, sous l'empereur Léon II.

Mithridate ne résiste donc à l'examen ni au point de vue des caractères, ni au point de vue de la structure. Cette tragédie est même, sous ce dernier rapport, d'une faiblesse qui dépasse l'imperfection scénique du temps de Racine, quelque grande qu'elle fût. La plupart îles scènes y linissent, parce que ceux qui parlent sont interrompus par des survenants, et l'on n'y peut lire cent mis à son aise, sans que des importuns vous coupent le dialogue. Tantôt c'est Xipbarès qui dit à Arbate :

Mais on vient, coins ami, c'est Monime elle-même.

Tantôt eCst Xi phares qui dit à .Monime :

On vient, madame, ou vient : expliquez-vous, de grâce.

Tantôt c'est Pbœdime qui dit à Monime : On vient; que fuites-vous, madame0

Tantôt c'est Monime qui dit à Xipharès :

Je fuis ; souvenez-vous, prince, de m'éviter. Tantôt c'est Phœdime qui dit à Monime :

On vient, madame, ou vient, et j'espère qu'Arcas Pour bannir vos frayeurs porte vers vous ses pas.

Ce mot j'espère prouve que Phœdime n'est pas bien sûre que ce soit Arcas qui vient, et que ce pourrait être aussi bien tout autre que lui. Chose singulière : le public est tellement moutonnier et facile à la routine, qu'il trouve tout simple que des palais de rois, autour desquels il y a des soldats armés, et qu'on garde nuit et jour, aient des portes qui n'ont pas de battants, et par lesquelles chacun entre et sort à sa guise; tandis qu'il se révolte et crie au charlatanisme, lorsque M. Victor Hugo met des battants à ses portes et des serrures à ses battants, précaution néanmoins assez usitée et assez immémoriale; ce qui fait que le public se récrie à%ce qui est logique et naturel, et applaudit à ce qui est impossible et absurde; tant le bon sens est une chose rare, et tant il est difficile à une idée nouvelle, même vraie, de se faire accueillir!

L'ordonnance et les caractères de Mithridate sont donc, disions-nous, chose de peu de valeur. Cependant, nous n'y ferions pas grande attention, si la tragédie était d'un bon style. Nous sommes de facile composition à l'endroit de ce qu'on appelle la science des planches, et le moindre charpentier nous suffit ; mais nous sommes inexorable à l'égard du style. Or, en général, celui de Mithridate n'est pas bon.

CORNEILLE — RACI NE 24*

Il esl fort étrange que Racine soil remarquable précisément par l'absence des qualités qu'on lui attribue. Ainsi, on a l'habitude de le considérer comme un écrivain très-pur, et nous allons montrer qu'il est plein d'incorrections : ainsi, on le vante comme un poète très-harmonieux, et nous allons faire voir que sa phrase détonne sans cesse; ainsi on le recommande comme un versificateur très-sévère, et nous allons prouver qu'en général ses vers ne riment pas. Non, le mérite de Racine n'es! ni dans la correction, ni dans l'harmonie. Nous dirons plus bas "H il est, mérite fort grand quelquefois, et qui eu fait un des plus notables écrivains du siècle de Louis XIV. <»n ne comprend pas, en lisant Racine, le peu de soin qu il semble avoir mis à ses ouvrages. Ils sont tout macules de taches qu'il serait très-aisé de faire disparaître. el qui donnent un air d'ébauche à ses écrits. La correction ne doit pas s'entendre seulement de l'observation des règles de la syntaxe; elle doit s'entendre de tout ce qui se rapporte à ce qu'on pourrait nommer la propreté et le fini de la phrase. La correction consiste bien d'abord à parler selon la grammaire; mais elle consiste aussi à éviter les répétitions inutiles, à raffermir les phrases molles et traînantes, à raboter et à polir le discours, de manière à ce que celui qui lit et qui écoute reconnaisse le travail d'un artiste soigneux, attentif et patient, ainsi, ce n'est pas être correct que de mettre ces quatre vers dans la même tirade:

11 crut que sans prétendre une gloire plus liaule...

lalaU faire plu- : je prétendus, Arbate... M a enfin, à mon tour, je prétend» éclater... Condamnera l'aveu que je prétends lui faire.

Ce n'est pas être correct que d'écrire ce vers

Il vous aime, mulanie? et ce héros aimable...

ou ceux-ci :

Xipharès ne s'offrait alors à ma mémoire

Que tout plein de vertus, que tout brillant de gloire;

Et je ne savais pas que, pour moi plein de feux,

Xipharès...

ou ceux-ci :

Mais, si quelque faiblesse avait pu m' alarmer, Si de tous ses efforts mon cœur a dû s'armer, Ne croyez pas, seigneur, qu'auleur de mes alarmes, Pharnace m'ait jamais coûté les moindres larmes.

Ce genre d'incorrection procède dune négligence coupable, qui trahit une grande paresse ou un grand défaut de goût. Voici un autre genre d'incorrection, qui procède, celui-ci, du mauvais emploi des métaphores :

C'est lui, seigneur, c'est lui dont la coupable audace Veut, la force à la main, m'attacher à son sort.

Q' est-ce qu'une audace qui a une main et un sort? Et qu'est-ce qu'une force qu'on prend dans sa main?

Ce roi, qui m'attendait au sein de ses Etats, Vit emporter ailleurs ses desseins et ses pas.

Q'est-ce que voir emporter et emporter ailleurs ses desseins et ses pas? On peut, à la rigueur, porter ses pas, mais les voir emporter nous parait difficile.

• 0RNE1LLE — RACINE. Ml

|iin> Tombrt du s '(ici ce /'eu s'allait éteindre...

vu. que dans l'ouMi je croyais étouffé, Dont la emue a jamais B'éloignait de ma vue, \ g iétouri l'ont lurpri», et m'en ont convaincu».

Qu'est-ce qu'un feu qui s'éteint dans l'ombre du secrek cl qui n'étouffe dans l'oubli? En quoi /'o«Wi et le secret peuYent-ils éteindre un l'eu? (Ju'esi-ce que la émue d'un /,/( .' tju'esl-ee qu'être convaincu d'un feu? Comment des détour* peuvent-ils surprendre un feu?

Voici enfin un genre d'incorrection qui n'est autre chose que la violation de la grammaire :

Hélas! ce fut encor dans ce temps odicuv

Qu'aux offres des Romains ina mère ouvrit les yeux,

Où, pour venger sa foi, par cette hymen trompée...

De deux choses l'une : ou il ne faut pas que au second vers, ou il ne faut pas où au troisième; selon qu'on se décidera pour 'la phrase : ce fut dans ce temps oh, ou pour la phrase : ce fut dans ce temps que...

Avec le même zèle, avec la même audace Que je servais le père et gardais cette place..

Ici la faute de français est flagrante.

Mais n'importe, s'il m'aime, il en jouira peu.

11 en jouira peu? — De quoi, donc?

Seigneur, si pour vous plaire il ne faut que périr, Plus ardent qu'aucun autre, on m'y verra courir.

On m'y verra courir? — Ou donc?

// te tarde dijà qu'échappé de mes mains,

Tu ne coures me perdre et me vendre aux Romains.

Ces deux vers sont complètement inexplicables, au point de vue de toutes les grammaires.

Nous pouvons assurer qu'un travail analogue, fait sur toutes les tragédies de Racine, signalerait les mêmes incorrections. Nous ferons ce travail, et nous ne cesserons de rappeler que Ratine doit sa réputation d'écrivain correct à Voltaire, un bon juge en cette matière, comme on verra.

L'harmonie du style de Racine n'est pas plus vraie que sa pureté. Et, par harmonie, on doit surtout entendre la variété dans le son des rimes.

Or, on est tout étonné, quelque prévenu que l'on soit, de la lourdeur et de la monotonie avec lesquelles tombent le plus souvent les vers de Racine. Ceci veut des exemples ; en voici un tiré du discours de Mithridate à ses enfants, qui est le morceau capital de la tragédie :

Mais vous savez trop bien l'histoire de ma vie

Pour croire que longtemps, soigneux de me cacher, J'attende en ces déserts qu on vienne me chercher. La guerre a ses fureurs ainsi que ses disgrâces : Déjà plus d'une fois retournant sur mes traces, Tandis que l'ennemi, par ma fuite trompe, Tenait après son char un vain peuple occupa, Et, gravant en airain ses faibles avantages, De mes États conquis enchaînait les images, Le Bosphore m'a vu, par de nouveaux apprêts, Ramener la terreur du fond de ses marais; Et, chassant les Romains de l'Asie étonnée, Renverser en un jour l'ouvrage d'une année.

h auin ■> temps, 'l sutres soins : l'Orient si \f beat plu soutenir leur effort redouob . Il voit plus que jamais ses campagnes couvertes

lir B aius, que la guerre enrichi) de nos pertes

Des bini- des nations raTÛseurt ail Le brnil de boi trésors les ■ tous ttlirû

J'excuse votre erreur, et, pour être approuves, De semblables projets veulent être achevas. v roua Bgurei point que de cette contrée Par d'éternels remparts Rome soit séparée; Je sai- tous les chemina par où je dois pat El -i li mort bientôt no me vient terrasser. .

et testera, et cœtera...

Nous ramasserons ainsi, quand on voudra, deux cents vers monorimes dans chaque tragédie de Racine; et l'on dira ce qu'on voudra, mais nous tenons qu'un homme qui peut écrire de tels vers sans en être assourdi, n'a pas le sentiment de l'harmonie dans le style.

Venons enfin à la sévérité de Racine, considéré comme versificateur; il faut encore des exemples, et nous citeunis. ;1 la volonté du lecteur, des vers qui riment aussi imparfaitement, ou qui ne riment pas plus que ceux-ci :

Commandez; laissez-nous, de votre nom suivis. Justifier partout que nous sommes vos lils ;

ou bien

Dussiez-vous présenter mille morts à ma vue, Je ne saurais chercher une fille inconnue;

ou bien

Quoi ! de quelque eôlé que je tourne la vue, l,i foi do tous les cœurs est pour moi disparue ;

ou bien :

Son père en nie quittant nie fallait envoyé; . Mais il feignait peut-être... il fallait tout nier ,

ou bien

Madame, à quels périls il exposât sa vie! C'est le roi.

mosime .

Cours l'aider à cacher sa sortie.

Ce manque de rimes, qui obligeait Racine à se contenter de demi-consonnances, est sensible dans toutes ses tragédies; il est même quelquefois réduit à se servir fréquemment des mêmes rimes dans la même pièce. Ainsi, larmes et armes, larmes et charmes, larmes et alarmes. se retrouvent accouplés à chaque instant. Ainsi encore, on trouve dans Milluidale des répétitions comme cellesci :

Vivons ou périssons dignes de Mithridate;

Et songeons bien plutôt, quelque amour qui nous flatte...

Je ne le croirai point ! vain espoir qui me flatte! Tu ne le crois que trop, malheureux Mithridate!

Je crois que pour un traître un fol espoir vous Datte- A quelle épreuve, ô ciel, réluis-tu Mithridate !

Dans cet cmhrassemenl, dont la douceur me flatte, Venez, et recevez l'âme de Mithridate.

Non, Racine n'est ni correct, ni harmonieux, ni sévère ; et il ne peut être comparé sous ce triple rapport ni a Corneille, ni à Molière ; Racine est ample, aisé, nombreux, recherché; il construit avec amour et avec succès une phrase retentissante, qui croit et s'arrondit sans ef-

fort, qui plane avec mollesse el qui se pose avec majesté. Mais Corneille et Molière ont toutes les qualités qu ;i Racine; et ils en mit encore bien d'autres que Racine n';i pas. Jean est donc admirable quelquefois ; mais Corneille l'en! souvent, et Molière l'est toujours.

Nous nous applaudissons île la résistance et de l'inquiétude menaçantes que causent autour de nous nos opinions littéraires. Nous n'osions pas espérer qu'une nation aussi légère et aussi insouciante que la nôtre, qui abandonne avec tant de facilité ses dieux et ses rois, défendrait si énergiquement ses poètes. La fidélité est une grande et sainte vertu, que nous saluons partout et que nous honorons toujours. Oui, c'est un beau spectacle, et nous remercions notre pays de l'avoir donné. Sortir de l'apathie où toutes choses languissent maintenant, hommes, sentiments, principes et idées; l'aire trêve au petit travail souterrain des ambitions privées, quitter sans regret et laisser couler au til de l'eau des jours et des mois qui emportent tout et ne rendent rien, les haines de parti et les idolâtries politiques, pour s'empresser et courir, tout haletant, autour de deux tragédies, vieilles d'un siècle cl demi passes, sur lesquelles un critique a exprimé des doutes,— c'est prouver, ù mon pays! que l'intelligence te sera toujours chère, que tu veilles incessamment

autour des mausolées où se sont couchés les artistes, confiants dans le bruit que faisait ton admiration autour d'eux, et que tu ne laisseras mentir jamais les douloureuses inscriptions que ta piété a gravées sur leurs marbres ; c'est prouver que tu sais gré de leurs bienfaits à ceux qui t'apportent, comme des enfants à leur père, la couronne d'or de la pensée, qui leur est venue tout naturellement sur le front, et que tu rends de l'amour à ceux qui te donnent de la gloire; c'est prouver qu'à tes yeux le génie est le véritable roi de ce monde, puisque, après l'avoir applaudi vivant, tu le respectes mort, et que le pauvre coin de terre où l'âme du poëte a laissé sa dépouille, ainsi qu'un voyageur son manteau, est mille fois plus inviolable sous les étoiles du ciel, que la tombe des empereurs gardés par des lions d'airain sous des voûtes de pierre !

C'est donc le signe d'une noble nature et le sujet d'une belle gloire pour la France, que cette susceptibilité ombrageuse qu'on lui voit montrer, depuis quelque temps, en faveur de ses grands poêles, et nous nous consolerions du regret amer d'avoir tort à ses yeux, par l'idée de lui avoir fourni une occasion de s'honorer et de s'illustrer, en exprimant de si vivantes et de si délicates sympathies.

D'un autre côté, il ne faut pas se dissimuler que, parmi tant de gens qui défendent- Racine avec ardeur, il y en a bon nombre qui ne font autre chose que se défendre eux-mêmes. Il est naturel que les hommes de quelque loisir et de quelque esprit, qui ont la pensée active, et qui peuvent nourrir son activité, passent leur jeunesse à considérer el à juger les choses, de telle façoi

que, lorsque vient cel âge où le froul se eourbe, où le corps s'affaisse, où les ailes de l'intelligence se replient tout alanguies, l'âme ait moins à penser qu'à se .souvenir : ft nous comprenons que Ton soit inquiet, colère et hargneux, lorsqu'à ce moment suprême du repos, sur lequel on a compté, il survient quelqu'un qui traverse vos idées, qui entame vos principes, qui brise vos convictions et qui vous rejette dans cet océan des doutes, des hésitations, des incertitudes de la jeunesse, où presque tous se noient, et d'où un petit nombre se sauvent sur quelque idée que le flot leur jette, pauvre planche bien étroite, mais qui suffit au naufragé.

Ainsi, on ne compterait pas les personnes qui ont cru. de la meilleure foi du monde, pendant quarante ou cinquante ans, ce qu'on leur a dit de la correction et de l'harmonie du style de Racine; et, outre qu'il est dur d'avouer qu'on a été dans l'erreur pendant sa vie entière, il est triste de renoncer à des opinions qui avaient coûte en leur temps quelque peine à apprendre et à retenir, avec lesquelles on s'était intérieurement arrangé, et qui étaient autant de compagnes qui peuplaient la solitude de l'esprit. Les meilleurs et les plus sûrs amis que Ton ait, ce sont les opinions que Ton s'est faites : on les porte incessamment avec soi-même, on leur parle une langue qui n'a pas besoin du secours matériel des lèvres, et l'on se livre avec elles à mille entretiens tendres et mystiques, que le bruit du monde ne trouble jaunis. Au bout d'un certain nombre d'années, ces hôtes intimes de l'âme s y sont installés, sur le pied de la familiarité la plus douce et la plus charmante. On aperçoit bien quelquefois leurs petites imperfections et leurs in-

suffisances; maison garde ses vieilles opinions, comme on garde ses vieux domestiques, malgré leurs défauts, et pour n'avoir pas à se faire aux nouvelles idées et aux nouveaux visages.

On voit que nous comprenons bien quel effort douloureux nous demandons aux gens, en leur proposant d'accueillir nos opinions littéraires; mais, si nous sommes juste envers eux, pourquoi ne le seraient-ils pas envers nous? Ils ont passé l'âge où l'on étudie et où l'on discute, et nous sommes à celui où l'on poursuit la vérité; ils se reposent, et nous travaillons pour nous reposer aussi. Nous faisons ce qu ils ne font plus, mais ce qu'ils ont fait; ils ont trouvé, et nous cherchons.

En quoi, d'ailleurs, la jeunesse serait-elle blâmable de travailler, de remonter aux sources et d'aborder directement les questions? On veut que nous acceptions sans contrôle les opinions toutes faites, et pourquoi? A qui donc cette docilité paresseuse pourrait-elle profiter? Ce n'est pas à Fart, car ce n'est que par des comparaisons incessantes entre les procédés d'autrefois et les procédés d'aujourd'hui , entre la critique et la routine , que Fart peut se maintenir et se féconder; ce n'est pas non plus aux études elles-mêmes et à la génération présente, car les opinions toutes faites dispensent de réflexion ou d'examen , engourdissent l'activité de l'esprit et en rétrécissent la sphère. Prêcher le respect absolu des opinions toutes faites, c'est rétablir purement et simplement le principe de l'autorité, dont Giordano Bruno, Descartes et Newton nous ont délivrés, aux grands applaudissements de nos pères; et se faire une scolastique pour l'art, après avoir détruit la scolastique de la philosophie.

CORNEILLE — il AU NE 1BI

Nous concevoos donc à merveille la répugnance de ceux qui roulent le repos, et qui s'en tiennent an présent, parée qu'ils ont féco dans le passé; mais il faut adnk'tiiv également les raisons <le ceux dont L'activité est le premier besoin, et qui discutent le présent, parée qu'ils vivront dans l'avenir. Le monde ressemble à une hôtellerie, dans laquelle les voyageurs qui surviennent pendant la nuit troublent le sommeil de ceux qui dorment; ou Lien encore, le monde est un champ partout ensemencé, et dans lequel vn ne peut pas planter une idée, sans en arracher une autre; ou bien enfin, le monde moral est comme le monde physique, plein partout; et, de même qu'un corps ne peut pas se mouvoir sur la terre sans déplacer de l'air, de même une opinion ne peut pas se faire un chemin, sans déplacer des opinions déjà établies, et par conséquent rivales. Ce qui nous arrive est donc parfaitement simple. C'est pourquoi il n'en faut être ni surpris, ni scandalisé.

Seulement, nous tenions à dire que l'œuvre que nous faisons est en soi pleine de calme, de logique et de gravite. Au lieu d'enterrer les artistes à la manière des Égyptiens, c'est-à-dire enveloppés de bandelettes et tout vernissés au dehors, nous les faisons servir a des expériences anatomiques ; nous interrogeons lait mort, pour instruire l'art vivant; nous recherchons et nous analysons les procédés des grands maîtres, afin d'en reproduire et d'en perpétuer la méthode ; nous les étudions enfin, ce qui est moins aise pour nous et plus prolitable pour l'ait ipie de les admirer.

Nous repoussons donc comme indigne de nous toute pensée de conspiration étroite contre la tragédie au profit

•m CORNEILLE — RACINE.

du drame : la terre est assez grande pour porter les vivants et les morts. Non, ce n'est pas nous qui conspirons. Ceux qui conspirent, ce sont ceux qui font grand bruit en ce moment d'une pauvre petite fille , médiocre comme toutes les petites fdles, et qu'ils abandonneront, comme tant d'autres, le jour où ils ne verront plus en elle qu'une actrice, au lieu d'y voir un argument contre un ordre d'idées littéraires, qu'ils se sont mis en tête de contrarier. Ils s'imaginent que, s'ils pouvaient venir à bout de faire un peu de scandale autour de cette enfant, la tragédie, qu'elle joue, en recevrait un grand lustre, et le drame un grand échec : comme si la tragédie et le drame n'étaient pas deux œuvres de nature et d'intention entièrement différentes, et comme. si un succès de Racine ôlait quelque chose à un succès de Victor Hugo !

Non, la tragédie n'est pas un obstacle au drame ; non, la littérature du dix-septième siècle n'est pas la négation de la littérature du dix-neuvième ; non, ceux qu'on a affublés, nous ne savons pourquoi, du nom de romantiques, ne cherchent ni ne souhaitent le discrédit de ceux qu'on appelle classiques; non, le succès du drame ne ferait aucun tort à la tragédie, pas plus que le succès de la tragédie ne saurait faire aucun tort au drame. Nous tenons fort à ceci, pour n'avoir pas l'air d'être intéressé dans notre opinion, et d'écouter, en parlant de Racine, autre chose que les principes si élevés et si indépendants par eux-mêmes de la langue et de l'art.

La tragédie est une forme littéraire très-belle, trèsnoble, très-grande, qui a jeté sur la France beaucoup de lustre et d'éclat, et qui a servi d'instrument à quelques admirables artistes, pour construire l'œuvre immortel de

leur pensée S ensuit-il que la tragédie soit une forme éternelle de sa nature? Non. D'Eschyle à Euripide, chei 1rs Grecs; de Corneille à Voltaire; chez les Français, la

tragédie s'est deux fois radicalement modifiée. Klle a donc eu un commencement et des progrès : elle devait avoir une décadence et une lin.

Ceci n'est pas une destinée spécialement propre à la tragédie : elle est commune à toutes les formes de l'art, de l'art littéraire comme de tout autre. Ainsi, l'épopée a fourni une carrière encore plus majestueuse que la tragédie, et l'épopée est incite; ainsi, le genre de la fable, qui a porté si haut et si loin le nom d'Ésope, de Phèdre et «le l.a Fontaine, est un genre mort. Ainsi de l'épitre, ainsi de la satire, ainsi de l'églogue , ainsi de l'épigramme, ainsi de vingt autres espèces de poèmes, qui ont servi de matière à des chefs-d'œuvre, et que l'art a abandonnés.

Pourquoi l'art se retire-t-il ainsi de certaines formes, qu'il a longtemps affectionnées? Dieu le sait. Le fait est inexplicable, mais il est certain. L'architecture romane était assurément fort belle, comme on peut s'en convaincre par l'église de Sainl-Germain-des-Prés, et cependant elle a été abandonnée; l'architecture gothique était, certes, fort belle aussi, comme on peut le voir par la Sainte-Chapelle, et cependant elle a été abandonnée à son tour; l'architecture de la Renaissance était admirable, comme le témoignent l'Hôtel-de-Villc et la partie ancienne du Louvre, et pourtant elle a été abandonnée comme les deux autres. Pourquoi? Par la même raison, raison positive, mais inconnue, qui fait que les poètes

n'écrivent plus d'épopées, de fables, d'églogues et de

tragédies.

La tragédie est donc aujourd'hui une œuvre morte, en ce sens qu'elle a été conçue et exécutée au nom de certaines idées littéraires qui n'ont plus cours maintenant. Cela ne veut pas dire que la tragédie, considérée en soi, ne soit une nature de poème très-éminente et très-magistrale, de même que l'architecture dans laquelle est bâtie la cathédrale de Chartres, tout abandonnée et morte qu'elle soit aussi, n'en constitue pas moins une nature d'art admirable et prodigieuse ; mais dire que la tragédie est morte, c'est poser un fait qui équivaut à constater qu'on n'écrit plus à la manière d'Homère, qu'on ne peint plus à la manière de Giotto, et qu'on ne construit plus à la manière de Philibert Delorme, qui étaient pourtant un grand poêle, un grand peintre et un grand architecte. — Eh bien! ou ne fait plus de poëme à la manière de Corneille et de Racine.

Nous ne manquerions pas de raisons, si nous voulions en donner aujourd'hui, pour expliquer un peu l'abandon que les poètes ont fait de la tragédie, abandon qui date, comme on sait, du commencement du dix-huitième siècle, car Voltaire a fait des tragédies en trois et en quatre actes, et des tragédies en vers croisés, ce qui était déjà une négation complète de la forme de Corneille et de celle de Racine.

•Premièrement, nous dirions que la construction de la tragédie class;que était trop aisée et entraînait trop d'abus. L'unité de lieu, si vantée en ces derniers temps comme une difficulté salutaire, était au fond un véritable ponl-aux-ànes, à l'aide duquel s'excusaient d'énormes

COBNEILLE — RACINE. -2.VJ

1 1 de choquantes invraisemblances. En effet, avec l'unité de lieu, le poète prenait pour placer l'action un endroit quelconque, sans portes ni fenêtres, ouvert de tous côu s, et qu'il appelait portique, péristyle, vestibule, et cœtera. Dans ce grand carrefour arrivaient la reine et sa confidente, le roi, le traître el leur confident, les officiers, 1rs gardes, les esclaves. l'Os qu'une scène tirait vers sa fin, nu personnage se mettait à dire : On vient, madame, on vient; ou bien, j'entends quelqu'un; et ta scène suivante commençait. Aujourd'hui, l'unité de lieu a été écartouti s les fois qu'elle ne fait point partie intégrante et nécessaire de l'action ; on a construit sur le théâtre de véritables palais, avec des portes, des fenêtres et des gardes; les entrées des personnages sont justifiées, et on a sous les yeux des aventures dramatiques pleines de réalité selon l'art, ce qui n'est pourtant pas la réalité selon la nature.

Deuxièmement, nous dirions que l'ancienne tragédie ne tenait pas un compte suffisant de la vérité historique dans la création des personnages, ce que nous montrerons plus a plein, à proportion que le Théâtre-Français reprendra les ouvrages principaux de Racine. Poumons borner aujourd'hui à un exemple, nous citerons la tragédie réputée la plus parfaite, nous citerons Athalie. Il y a bien pus de cent ans qu'on est unanime en France sur l'exactitude biblique tf Athalie, et quelques correspondants de la Presse, les petits journaux et le Constitutionnel, nous ont fort poursuivi, parce que nous avions nié le fait. Nos contradicteurs avaient [tour eux Laharpe et l'opinion publique depuis un siècle; nous n'avions pour nous que la vérité, et ce n'est pas ass, L quand on lutte contre tout

le monde. Eh bien! nonobstant Laharpe et l'opinion générale, Athalie est une pièce si peu biblique, qu'ELLE est

TIRÉE ET TRADUITE EN GRANDE PARTIE DE LA TRAGÉDIE d'iON,

d'Euripide. Ceci est d'autant plus grave, que Racine, qui est ordinairement plein de loyauté, n'a pas confessé le plagiat.

Avec le temple d'Éphèse, Racine a fait le temple de Jérusalem ; avec Ion, il a fait Éliacin ; avec la reine Creuse, il a fait la reine Athalie ; avec la Pythie, il a fait Joad. — Nous prions le lecteur de vérifier ; — seulement, comme il faut une preuve à toute assertion , nous allons reprodire une scène d'Euripide et une scène de Racine, et nous choisirons la plus connue, le dialogue de la reine et de l'enfant orphelin.