ATHALIE

Voire père?

JOAS

Je suis, dit-on, un orphelin, Lntre les bras de Dieu jeté dès ma naissance. Et qui de mes parents n'eus jamais connaissance.

A1IIU.IE.

Vous êtes sans parents ?

JOAS

Ils m'ont abandonné.

AT1IALIL.

Comment, et depuis quand?

JOAS

Depuis que je suis né.

ATHAUE.

Ne sait-on pas au moins quel pays est le vôtre?

JOA*.

Ce temple est mon pays, je n'en connais point d'autre.

ATIIAI.IE.

Qui vous mit dans ce temple?

JOAS

Une femme inconnue, Qui ne dit point son nom, et qu'on n'a point revue.

ATHAUE.

Mais de vos premiers ans quelles mains ont pris soin?

JOAS

Dieu laissa-t-il jamais ses enfants au besoin ! Aux petits des oiseaux il donne leur pâture, Et sa bonté s'étend sur toute la nature. Tous les jours je l'invoque ; et d'un soin paternel, Il me nourrit des dons offerts sur son autel.

Voilà un petit exemple du caractère biblique dAthcdic.

Troisièmement, nous dirions que le style de la tragédie était monté, en général, sur un ton trop épique, et qu'il fallait le faire descendre un peu des hauteurs de la déclamation, pour l'adapter au\ nécessités du dialogue. La pompe de la tragédie a toujours paru si excessive aux grands acteurs, qu'ils ont tous pris le parti de parler les vers, ce qui est néanmoins un tort, car les œuvres littéraires, comme les œuvres musicales, veulent être lues comme elles sont écrites.

La tragédie n'est donc pas sur le chemin du drame, et l'une ne gêne pas l'autre; les éludes que nous faisons sur

CORNEILLE - RACINE. -Jiir.

Racine n'ont dune pas pour but la dépréciation des classique* ;iu profil tics romantiques; c'est un examen trèsfranc, nais très-sincère, très-décidé, mais très-consciencieux, de tout un ordre d'ouvrages qui ont été jugés sous la Régence, c'est-à-dire à l'époque où le goût littéraire en France était le plus faussé; c'est une opinion calme, exprimée par un homme grave, sur des poëmes que tout le monde admire et que personne ne lit.

Beaucoup de gens ont trouvé une irrévérence coupable dans le nom de Jean, que nous avons donné à Racine. Qu'on nous permette de répondre que nous sommes beaucoup moins irrévérencieux que nos contradicteurs ne sont ignorants. C'est Voltaire qui a donne à Racine Le nom de Jean, dans un grand accès d'admiration insensée. Nous n'avons fait que répeter le mot en le soulignant, ce qui en faisait une citation.

M. Dumas est, avec M. de Lamartine et M. Victor Hugo, l'écrivain delà nouvelle école qui a jeté le plus d'éclat et qui a produit le plus d'oeuvres. Quelle que soit la place qu'on lui donne dans l'histoire littéraire de notre temps, cette place sera toujours des premières; car il n'y a que les hommes puissants qui remuent les esprits, et M. Dumas les a beaucoup remués. 11 faut dire encore, et ceci sera à son honneur, qu'il y a de certains artistes, venus à de certains moments, qui produisent une grande commotion avec des œuvres médiocres. Ce sont ceux qui prennent leur point de départ, non point dans l'art, mais dans les passions ou dans les intrigues contemporaines. Les tragédies de Voltaire durent leur succès aux attaques qu'elles contenaient contre les rois et contre les prêtres; les comédies de Beaumarchais, aux déclamations contre les grands seigneurs et contre la magistrature; les ta-

Idéaux de David, à la résurrection du républicanisme grec

et romain. Ces hommes-là étaient moins îles artistes que d< i pamphlétaires; aussi leurs ouvrages tombent-ils un

peu chaque jour dans l'oubli, comme c'est le sort «le toutes les choses qui reposent sur les engouements des partis politiques. Eh bien! il faut rendre cette justice à M. Dumas, et en général à tous les lettrés eminents de notre époque, qu'ils n'ont point laissé traîner la robe blanche de la muse dans le ruisseau des cabales. Les artistes d'aujourd'hui sont trop au-dessus des hommes publiques, pour se mettre au service de leurs jalousies et pour accepter leur commandement. Les ministres ne mènent que les affaires, quand ils les mènent; les artistes mènent les idées.

Oui, ce sera un beau titre de gloire pour la nouvelle ■école littéraire d'avoir ému et passionné tous les esprits rien qu'avec des choses d'art ; d'avoir groupé autant de luttes et d'admirations autour d'un enjambement et d'un hémistiche, que tout le dix-huitième siècle avait groupe de hainescontre la religion etrontrelamonarchie; d'avoirmis en tel honneur l'intelligence, et la poésie, sa forme la plus divine, que les esprits se soulèvent et se courroucent pour un vers de Racine, lorsqu'ils le croient attaqué. Or, ce n'est jamais en vain que les peuples aiment les arts et les lettres; il y a dans la forme et sous la forme des poèmes, poëmes écrits, poëmes chantés, poèmes sculptes, poèmes peints, un monde infini d'idées morales et religieuses, qui sont la cause principale de la sympathie des peuples et la source de toute civilisation. C'est pour cela que l'art est moral, rien que par lui-même; il est moral, parce qu'il exerce l'esprit, parce qu'il féconde

l'âme, parce qu'il réchauffe le cœur; il est moral, parce

qu'il mène à la pensée, et que la pensée mène à Dieu.

Nous disions donc que M. Dumas pouvait se rendre ce témoignage, de n'avoir jamais mis une cocarde à se. drames. Le bruit qu'il a fait est bien un bruit littéraire ; les triomphes qu'il a obtenus sont bien des triomphes littéraires, chose glorieuse, et qui a été en tout siècle la marque des esprits élevés et puissants.

Lorsque M. Dumas découvrit en lui une vocation dramatique, et obtint ses deux premiers et grands succès de Henri III et de Christine, nous étions en province, fort jeune encore, et suivant avec les yeux de l'esprit, du fond des écoles de Toulouse, ce nouveau mouvement littéraire, qui se jetait ainsi qu'un torrent à travers nos admirations d'enfance. Assis, comme le berger de Virgile, au bord de ces eaux révoltées, nous voyions passer, voguant et tournoyant sur l'abîme, Delille, Parny, Laharpe, Jean-Baptiste Rousseau, Saint-Lambert et Voltaire, et nous n'avions pas assez l'intelligence des grand; maîtres pour comprendre que les idées nouvelles, qui emportaient les œuvres du dix-huitième siècle, relèveraient précisément celles du dix-septième. Nous eûmes donc peur pour Corneille en voyant tomber Voltaire; et nous nous mîmes à étudier cette nouvelle littérature, si impérieuse et si envahissante, comme on étudie un fléau Ce fut ainsi que nous découvrîmes le secret de M. Dumas; et si nous revenons sur celte matière, c'est moins pour lui faire un reproche d'avoir commencé comme il commença, que pour le féliciter d'avoir fini comme il finit. Son succès fut si prompt et si grand, il renversa d'un coup de pied si véhément tout ce que Ilernani avait

A L M \ AMUII. |i| \| \S. .»(l7

laissé debout des tragédies de l'Empire, que la victoire

le surprit liii-iiièiue, b| le trouva dépourvu de vivres et de muiiitiuns pour atteindre et pour détruire les fuyards. Le théâtre lui appartenait : on le lui avait donné et il l'avait

pris; mais, après en avoir eliasse les romains libéraux de la ûestauration, il fallait bien en repeupler la solitude, et c'était la seule chose à laquelle M. Dumas n'eût pas eu le temps de songer.

M. Dumas n'était pas embarrassé pour inventer des canevas de pièces, pour les distribuer avec habileté, et pour y jeter à pleines mains ces mille accidents dont il est toujours le maître; mais, après avoir dressé la liste des personnages, il fallait les taire parler, c'est-à-dire leur trouver des sentiments, des idées et du style, et la difficulté était là.

Ou a beau naître avec le talent le plus merveilleux du monde, on a beau avoir le cœur généreux et la tète ardente, on n'apprend pas à écrire sans beaucoup de temps et sans beaucoup de mal. D'abord, le travail de déduction intime et cachée à l'aide duquel on trouve les idées, est long et entrecoupé de méditations sans tin. Le publie ne soupçonne pas combien d'heures de solitude, de promenades dans les sentiers ou dans les rues désertes, de monologues de lame pris et repris cent luis, ont coûté au poète de pauvres phrases que les oisifs écoulent quelquefois avec distraction. Et, comme on n'a pas de style à soi sans avoir des idées à soi, il faut nécessairement apprendre a penser, quand on veut apprendre à cerne. De son côte, le style exige deux choses, le sentiment du beau et le métier. Le sentiment du beau est un don de la Providence. On peut le développer en soi. mais

non l'y créer. Lorsqu'on a ce sentiment, il faut le dégager, l'exercer, faire son éducation, d'après de certains précédents empruntés aux œuvres des grands maîtres; car, s'il ne faut jamais copier les modèles, même les plus admirables, il faut toujours se rendre compte de leur procédé, et faire à peu près, dans le cas spécial où Ton se trouve, comme ils auraient fait eux-mêmes. C'est là que commence le travail pratique du style, travail patient, à la fois de méditation et d'expérience, qui consiste à étudier les diverses formes de la phrase, à les dessiner avec correction, à les balancer avec harmonie, jusqu'à ce que, par une habitude péniblement contractée des tournures nobles, amples et précises, on en soit venu à bien écrire, sans rature et du premier jet. Car, quoi qu'.en dise Boileau, les écrivains qui corrigent ne sont pas 'de grands écrivains. Les corrections doivent se faire dans la tête, jamais sur le papier. Il faut couler l'idée clans la phrase, comme le bronze dans le moule, et puis lui faire supporter tout au plus ce léger travail de ciselure, qui se borne à enlever les bavures du métal. La partie de métier qu'il y a dansjart d'écrire exige donc, comme nous disions, beaucoup de réflexion, de temps et de peine; et, quelque prédestiné que Ton soit, on ne la possède point le premier jour.

M. Dumas ne la possédait point, quand il devint maître du théâtre. Il fit alors tout ce qu'un homme de tact et d'esprit pouvait faire ; une fois sa pièce imaginée, combinée et distribuée, il t-n remplit les scènes avec ce qu'il trouva de plus beau dans les poètes étrangers; il prit pour collaborateurs Schiller, Goethe, Walter Scott, Calderon, d'excellents collaborateurs, ma foi; il fournit le plan;

ALEXANDRE DUMAS. m

ils fournirent les idées; cl le succès fut en commun.

Comme fait, cette méthode était bonne; car il vaui certainemenl mieux mettre les Idées et le style de son voisin dans mit- pièce, que de n'en pas mettre du tout; mais, comme théorie, elle était défectueuse, car elle tendait à ériger le plagiat en principe, c'est-à-dire à immobiliser l'esprit humain. D'ailleurs, si quelqu'un eût pu défendre cette méthode, ee n'eût pas été M. Dumas; car la nouvelle école, qui reprochait aux poètes de l'Empire de copier servilement les classiques, ne pouvait pas proposer de copier servilement les romantiques. C'eût été mettre des noms propres à la place d'autres noms propres, Schiller à la place de Corneille ; c'eût été escamoter la question, et non la résoudre.

Dans le premier moment, et sans y avoir bien réfléchi, 11. Dumas voulut défendre sa méthode littéraire. 11 crut certainement alors qu'il avait raison; mais il s'aperçut plus tard qu'il avait tort, car il la changea. Depuis Richard d'Arlington et la Tour de Reste, les derniers drames de M. Dumas à l'époque de nos articles, il n'a plus copié personne, mais aussi il n'a pas eu de grands succès. Il a fait de belles scènes, il n'a pas fait de belles pièces. Il a donc fallu cinq années d'études, dans une voie meilleure, pour arriver à Mademoiselle de Belle- Isle. Ajoutons que le temps a été bien employé, et que l'œuvre nouvelle vaut ce qu'elle coûte.

Ces cinq années d'études seront pour M. Dumas, nous m sommes bien convaincu, les plus fructueuses de sa vie. Elles n'ont pas été remplies d'oeuvres éclatantes, cela est vrai; mais M. Dumas a remué plus d'idées, aborde plus de questions, ébauché plus de phrases, pendant ces

cinq années, que dans toute sa carrière. C'est une chose effrayante que l'activité de ce jeune homme, entouré déjà d'autant de volumes qu'un bénédictin du dix-septième siècle. Ses drames sont partout, ses romans partout, ses articles partout. Or, ces articles, ces romans et ces drames lui ont donné une habiaide de sonder les passions et de creuser les idées qu'il n'avait pas il y a cinq ans; la nécessité de tirer de lui ce qu'il tirait des autres l'a réduit à étudier et à penser; si bien que le jour où nous lui avons fermé la mine d'or des poètes étrangers, il s'est trouvé riche, parce que le travail enrichit toujours.

II faut dire que Mademoiselle île Belle-Isle n'est pas précisément la première et la seule pièce où se soit révélée la nouvelle méthode de travail de M. Dumas. Califjnla était une étude sérieuse, réussie en beaucoup d'endroits, et qui avait malheureusement le tort d'entraîner, sans préparation, dans un monde que la nouvelle école reconstruira un jour, nous l'espérons, mais où il faut entrer, non pas avec un soldat, mais avec une armée.

Mademoiselle de Belle-Isle porte sur l'affiche le titre de comédie. M. Dumas a fait en cela une concession aux usages du Théâtre-Français; car la nouvelle école n'admet pas, en principe, celte classification des œuvres tragiques et des œuvres comiques ; elle range toutes les pièces sous le nom général de drame, et les événements y sont gais ou tristes, sans que leur litre change, parce que drame veut dire action. Il ne faut donc point appliquer les règles de la comédie à Mademoiselle de Belle- Isle, pas plus qu'il ne faut appliquer les règles de la tragédie à Bmj Blas. Les poètes dramatiques d'aujourd'hui s'écartent de Corneille., de Molière et de Racine, comme

ALEX INDRE DUMAS. i:\

ceux-ci B'élaienl écartés d'Eschyle, d'Aristophane el de Sophocle. Or. ce qui a été permis aux uns ne saurait être défendu aux autres. La vérité elle soleil se lèvent pour tous.

Mademoiselle de Belle-hle est donc un drame, ci de [dus un drame fort spirituel, fort curieux et fuit intéressant. Ces sortes de pièces ne se racontent pas, elles se voient ou elles se lisent. Dans celle-ci, rien n'est historique que les noms propres; l'aventure et les détails sont d'invention; unis, pour qu'une chose soit vraie dans l'art, il suffit qu'elle soit possible dans l'histoire. 11 ne faut, du reste, que nommer les principaux personnages, le duc de Richelieu, la marquise de Prie et mademoiselle de Belle-Isle, pour reconnaître qu'ils sont réels, excepté pourtant un chevalier, le fiancé de mademoiselle de Belle-Isle. Nous savons un grand poète qui a dans son salon un tapis ayant appartenu à la marquise de Prie, et mademoiselle de Belle-Isle était la petite-fille du surintendant Fouquct.

Nous disions qu'il ne faudrait pas appliquer à la pièce de M. Dumas les règles de la comédie classique. On ne doit repoudre que de ses intentions. Mademoiselle de Belle-Isle ne renferme donc point ce qu'on appelle dts caractères; il n'y a qu'une histoire, par elle-même touchante et terrible, qui se déroule à travers des incidents fort comiques et des mots fort plaisants. Nous avons aussi entendu reprocher au duc de Richelieu d'être moins spirituel dans la pièce qu il ne l'est dans l'histoire. Nous croyons que c'est brillant qu'il fallait dire. L'orthographe du duc de Richelieu a toujours été trop célèbre, pour que son esprit ait pu l'être beaucoup. C'était un seigneur fort

beau dans sa jeunesse, et auquel les femmes firent sa réputation. Les femmes vont toujours à ce qui distingue un homme ; mais ce n'était pas l'esprit qui pouvait distinguer, aux yeux des femmes de la Régence, le duc de Richelieu, d'une fort modeste origine, et qui, sous sa titulature d'emprunt, s'appelait M. Vignerod tout court, n'avait même pas dans sa famille de ces traditions d'élégance et de grand air qui caractérisaient les gentilshommes de la cour de Louis XIII et de la première cour de Louis XIV. Il avait des façons fort aisées, mais non moins insolentes, et une conversation beaucoup plus graveleuse encore que spirituelle. Voltaire dit que, lorsque le duc de Richelieu entrait dans un salon de femmes, il fallait bien défendre son cœur et bien boucher son nez; mais il ne dit pas qu'il fallût boucher ses oreilles.

Mademoiselle de Belle-Jsle est, à nos veux, la meilleure pièce de M. Dumas. En outre, et c'est là ce qui en double le prix, elle est le fruit d'un nouvel ordre d'idées et d'une nouvelle méthode de travail. M. Dumas a fait, en écrivant cette pièce, preuve manifeste d'une grande aptitude au travail. 11 a montré qu'il pouvait arriver tout seul à l'idée.

Or. derrière l'idée, il y a le style.

QUKST-f.i; i H K SAVOIR LE FRANÇAIS?

Nous avons lu pendant une semaine, dans les feuilletons de tous les journaux, divers jugements littéraires sur Jtuij Blas, lesquels peinent se réduire à ceci, en ce qui regarde, le style : « If. Victor Hugo ne sait pas le français. » — Laissant de côtelés noms propres, et considérant l'étrangeté qu'il doit y avoir aux yeux de tout le monde, et qu'il y a aux nôtres, à ce qu'un écrivain fortéminent, accepté comme tel, même par ses critiques, ne sache pas le français, et à ce que des feuilletonistes, beaucoup moins éminents que lui, le sachent; il nous a paru bon et nécessaire de rechercher s'il n'y aurait pas quelque malentendu dans cette accusation ; et comme. de son côté, l'auteur de Ruy Blas est convaincu naturellement qu'il sait le français, et que ce sont, au cou-

traire, les feuilletonistes qui ne le savent pas, il est impossible d'apprécier leurs griefs et de les mettre d'accord, si l'on ne recherche pas, en dehors de leurs prétentions respectives, quelque loi, quelque règle, quelque observation , supérieure aux uns et aux autres, qu'on puisse également leur appliquer et qu'ils doivent légitimement subir. D'ailleurs, la querelle aujourd'hui soulevée entre M. Victor Hugo et la critique s'est déjà mille fois émue en d'autres temps, et se verra infailliblement encore ; et nous croyons qu'une des tentatives les plus désirables qui se puissent faire, c'est d'illuminer quelque peu le chaos de ces prétentions rivales, d'introduire quelque fixité et quelque précision dans les disputes littéraires, et d'indiquer au public, qui n'a jamais et qui ne peut pas avoir sur la langue et sur le style des opinions aussi exactes et aussi mûries que les hommes qui en font et qui en ont toujours fait une matière d'étude et de réflexion, à quels caractères on est sûr de discerner les écrivains qui savent le français et ceux qui ne le savent pas. Nous n'avons pas la prétention d'achever à nous seul une œuvre si grande et si difficile ; mais nous allons toujours faire, à défaut d'autre chose, un acte de bon propos et de bonne volonté.

11 y a, dans toute langue, deux langues très-distinctes, la langue parlée et la langue écrite. Ces deux langues diffèrent entre elles, en ce que la langue parlée emploie beaucoup moins de mots et de tournures que la langue écrite. Cela tient d'abord à ce que les idées qu'on agite dans les conversations sont infiniment moins nombreuses que les idées qu'on agite dans les livres ; cela tient ensuite à ce que l'écrivain, qui est seul, livré à ses impres-