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jouez avec le coupe-papier, etc;... Tous ces jeux de scène vous mèneront au moment où vous avez à parler.

Dans d'autres situations, d'attitudes plus diflSciles, où vous ne pouvez bouger, tenez à la main un accessoire quelconque, un chapeau, une canne, un lorgnon, un journal, un dossier de chaise, etc....

Cela afin de donner à vos mains une pose, une tombée naturelle.

Nous conseillons surtout V usage des gants pour les hommes et de la tapisserie — ou autres ouvrages — pour les femmes.

Rien de commode, quand on ne sait à quoi employer ses mains, comme de tirer l'aiguille sur une broderie ; boutonner, déboutonner, enlever ou remettre ses gants.

Naturellement cette attitude par Vaccessoire doit être choisie avec discernement, de manière à compléter la pièce, à Vétoffer (suivant l'argot des coulisses), à lui donner de la vie et de la couleur.

Ne baisse^ jamais la tête en scène^ regardej( votre public bien en face; regarde^ surtout ceux auxquels vous parler en scène et qui vous parlent

En baissant la tête, vous donnez une mauvaise émission de voix, vous vous faites entendre plus difficilement, et, ce qui est plus ij5

grave, vous enlevez au spectateur le loiçir de suivre sur votre visage les impressions que le personnage joué par vous doit ressentir.

Il faut qu'on puisse lire sur j/ow^cexjui se qui se passe en vous,...

Il faut qu'on puisse voir vos yeux.

Les yeux sont ce qu'il y a de plus éloquent dans le visage.

Ils expriment sans l'aide d'aucuns mouvements, d'aucuns gestes, presque d'aucunes paroles, la joie, la honte, la peur, la tristesse,... tous les sentiments humains.

Suivant le mot de Cicéron, les yeux sont le miroir de l'âme, la physionomie en est Vimage.

Aussi l'acteur doit-il posséder un regard profond, perçant, qui va droit au spectateur, le pénètre, le magnétise en quelque sorte....

Écoutez le joli passage qu'a écrit à ce sujet le grand acteur Coquelin aîné :

« L'oeil résume la physionomie de l'acteur en scène. Il en est la lumière, la transparence, la vie.

« C'est là que le public vous cherche, là qu'il veut vous déchiffrer : soyez-y donc tout entier.

« Si vous laissez le regard inexpressif, errant, désintéressé de tout ce qui se dit bu se pense, le public est dérouté, il ne sait pas où

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îl en est, il se demande : Tiens I il n'écoute pas... qu^est'Ce qu'il a ? qui donc regardet'il? cette dame-lày aux secondes loges?. . .Maintenant il regarde les frises.... Diable ! est-ce quHl y aurait le feu? » Et pendant que le public fait ces réflexions, que devient la pièce?

« Vous avez un récit à faire : que votre oeil voie la chose que vous racontez, le public la verra par reflet dans votre œil.

« C'est pourquoi, entre parenthèses, vous en pouvez faire un récit de profil. Que vous l'entamiez ainsi, faisant face à votre interlocuteur, bien ; mais petit à petit, vous virez, vous voici enfin face aii public, votre œil se fixe sur un point dont il ne bouge plus, parce que c'est là que vous voyez ce que vous racontez. Cet œil fixe fait haleter le public sur ce que vous dites. Ce que vous allez dire y est déjà avant d'être dans votre bouche, et la parole ne fait en quelque sorte qu'enfoncer d'un second coup, dans l'attention du spectateur, le trait déjà lancé par le regard.

« Cette fixité ne doit pas être moindre quand vous écoutez. Si votre œil ne suit pas ce que dit votre interlocuteur, le public n'ajoute plus foi à l'importance de ce que vous semblez écouter si peu ; ou bien il est choqué de votre indifférence.

4c Qui pourrait souffrir, par exemple,

Horace tournant le dos au public pendant les imprécations de Camille ?

« Je sais tout ce qu'on peut dire sur les effets de dos ; certains acteurs, bien doués sous le rapport de la plastique, les ont en affection ; le dos a ses moyens d'expression ; il se courbe, il se tasse, il se redresse, il se cambre, il peut à la rigueur avoir l'air d'écouter, mais ce n'est pas votre dos que le public veut voir, ce n'est pas sur votre dos qu'il suivra le mouvement croissant de la surprise, de l'indignation, de la colère jusqu'à ce paroxysme où le meurtre se déchaînera. Vous ne ferez jamais que votre dos ait pour exprimer ces nuances autant de ressources que votre œil, et le public qui ne verra que votre dos croira que vous vous moquez de Corneille ou de lui. >►

M. Coquelin a cent fois raison. Et ce qu'il dit est tellement juste que nous ne nous faisons pas à l'idée d'entendre parler des acteurs sans les voir ou de les voir portant un masque sur le visage.

Got disait : « L'unité étant le but d'une œuvre d'art, tout personnage doit tendre à l'unité : il faut donc établir un rapport harmonieux entre la pensée et la forme. Or, ce qui frappe dans cet ensemble, c'est d'abord le visage, la physionomie. »

Et tout acteur dont on ne peut distin-

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guer la physionomie est pour nous comme s'il était caché ou masqué.

Enfin, cet ultime conseil :

Ne parler pas trop vite, articule^ neU tement.

Que votre diction ne soit jamais précipitée : qu'elle soit modérée, sans être lente toutefois.

Ne reprenez pas trop fréquemment haleine, de manière à ne pas couper le vers à chaque instant, à ne pas avoir ce qu'on appelle au théâtre le hoquet dramatique....

Ne prolongez pas non plus la respiration jusqu'à ce qu'elle vienne à vous manquer*

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