Chapitre XVII
Le Monologue
LE monologue a eu une vogue énorme.
I Aujourd'hui on dit peut-être moins de monologues, et Ton joue plus la comédie:
mais il continue à faire partie de ce que l'on peut appeler le théâtre de société : les salons Taiment toujours. M. Coquelin cadet a été un maître dans ce genre : il y a triomphé, il y triomphe encore, il y triomphera toujours.
Où est le Français qui ne Ta pas entendu et qui n'a pas ri aux larmes de l'entendre.
Il a d'ailleurs lui-même rédigé un petit traité de VArt de dire le Monologue où nous ferons quelques emprunts :
« Je commencerai par recommander à l'acteur de se bien mettre dans l'esprit qu'avant tout il faut être plein de son sujet S'il est question dans le récit d'un homme qui s'ennuie, rencontré par un ami — un ennemi plutôt — qui vient s'accrocher à lui, il f^^t 22S
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que l'acteur ait l'air d'éprouver un de ces ennuis immenses que rien — pas même le succès — ne pourra consoler. Alors le public, voyant un monsieur funèbre, plongé dans ce noir sans limites, rira, car le rire naît des contrastes, et une immense douleur, comique, de comédie, cela s'entend, amuse beaucoup, c'est fatal.
« Vous trouverez l'occasion de vous livrer à cette tristesse en travaillant la Famille Dubois^ de Charles Gros, où un homme qui s'ennuie mortellement, en flânant dans les rues, entend toute la généalogie des Dubois, racontée par un être vraiment écœurant de banalité. Il y a tant de Dubois dans cette généalogie, ce nom de Dubois revient si périodiquement et avec une persistance si cruelle, qu'on s'imagine à la fin que tout le monde s'appelle Dubois, lui, vous, elle, eux, tous.
4c Cet homme ennuyé, qu'on accable de l'histoire tout à fait insupportable d'une famille Dubois, dénuée de toute espèce d'intérêt, devient, par la force des choses, d'un comique irritant, si violent, si tyrannique, que l'auditoire éclate de rire; mais pour cela il faut avoir l'air de s'appeler Dubois et être absolument convaincu que le monde entier est peuplé de Dubois. Cette conviction est 22g
indispensable, elle est la raison du succès. On comprendra aisément que si Ton vient raconter des choses aussi chimériques et qu'on ne semble pas y croire comme à sa vie, les auditeurs ne s'y laisseront pas prendre et diront : « Allons I il se moque de nous. »
« Avec cette profonde conviction, il faut une sorte d'effarement bien légitime, vu Témotion qui vous étreint, en récitant une histoire chimérique; cet effarement, ajouté à la conviction, donne je ne sais quoi d'agité, de fiévreux, qui conquiert les spectateurs. Sitôt qu'ils sont à vous, vous pouvez débiter votre monologue et aspirer à l'eflFet.
« Vous entrez en scène la physionomie un peu bouleversée, le corps légèrement automatique ; une parfaite assurance conviendrait aussi peu que possible au personnage falot du monologue comique. Ceci est extrêmement sérieux. Ayez l'allure d'un monsieur qui arrive de la lune ; sans exagération, bien entendu; soyez concentré, obsédé, très inquiet, mais pas halluciné; vous êtes un sujet théâtral, non un sujet médical. Vous appartenez à la scène, non au docteur Charcot.
Vous venez vous poser sur le devant de la scène, si vous êtes sur un théâtre, le plus près possible de la rampe, car vous n'entrerez jamais assez dans la salle pour faire avaler è3o
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au public la dose de fantaisie que vous voulez lui servir; — si c'est dans un salon, devant la cheminée ou le piano, — et efforcez-vous par la physionomie (faites appel à la conviction) de faire oublier l'endroit où vous êtes, pour que, dès les premiers mots du monologue, vos auditeurs se trouvent transportés par la pensée où vous voulez les conduire : dans le monde fantaisiste du monologue.
« Un petit temps est assez bon à prendre avant de commencer ; vous placez votre physionomie : si elle est cocasse, elle fera rire, ce sera toujours cela de gagné. Alors, lancez le titre du récit d'un ton indéterminé, comme si cela vous coûtait de faire une aussi importante confidence. Si le titre est drôle, et si vous le lancez d'une voix brève, émue, il fera rire. Ces deux premiers effets sont parfaits pour l'audition qui va suivre, ce sont comme deux tapis sur lesquels on va pouvoir étaler le monologue. Peu de gestes ; on fait peu de gestes lorsqu'on est aplati par une idée.
« Quand vous avez montré au public le personnage que vous représentez, il faut le faire parler — ce personnage — selon son tempérament, ses habitudes, ses idées, sa formule théâtrale.
Pour Jou^ la Comédie.
« Pour se faire écouter, il faut bien articuler : que chaque consonne sorte distincte, claire, pure des lèvres, ainsi que chaque voyelle. Articulez avec soin ; ce n'est qu'avec l'articulation que vous entrerez dans une salle, que vous captiverez vos auditeurs; si ceux qui vous écoutent sont obligés de faire un eflFort pour comprendre ce que vous dites, au bout de deux minutes ils se sépareront de vous. Il ne faut demander aucun effort au public, il faut qu'il comprenne sur-le-champ. Pour cela, articulez soigneusement; qu'on ne perde rien de vos paroles. L'articulation, c'est l'âme de la diaion. » {L'Art de dire le monologue) (i).
Ces conseils s'appliquent exclusivement au monologue en prose. Coquelin aine en a donné, dans le même livre, qui s'appliquent au monologue en yers, qu'il soit tragique, dramatique ou comique. Les voici résumés :
« Au public, ce qu'il faut c'est l'action.
Il faut, dans la plus courte pièce de vers, qu'il sente la vie ; il faut qu'il y ait là quelqu'un, quelqu'un à qui il puisse s'intéresser, quelqv'un qui soit homme, quelqu'un à qui il arrive quelque chose : un drame ou une comédie.
« C'est pour cela qu'à mon sens la forme (i) Librairie Ollendorff.
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poétique la plus convenable à la récitation, c'est cette petite pièce racontée, qui précisément s'appelle un récit.
4t Je n'exclus aucun genre : avec de la science et de l'adresse on peut tout faire goûter; mais je répète que ce qui plaît avant tout, c'est l'action. Dites ce que vous voudrez, mais que ça marche.
« Le mouvement, voilà la grande loi, la loi impérieuse de la poésie récitée.
4c Choisissez donc une œuvre de dimension restreinte, mais complète, vivante et mouvementée, dont le sujet soit clair, intéressant, humain et qui ait, comme une pièce de théâtre, une exposition, un nœud, un dénouement.
« Peu importe après cela que ce soit une épopée, comme le$ Pauvres gens ; un drame, comme la Robe ou la Vision de Claude ; un récit pittoresque et familier, comme le Naufragé ; une comédie, comme le Chameau ; un vaudeville à refrain, comme les Écrevisses.
— L'œuvre, comique ou tragique, renferme une action : elle vit, elle marche, elle commence, elle finit : elle réalise les conditions nécessaires pour être dite avec succès.
« La pièce choisie, il faut étudier; et d'abord, commencer par la comprendre, se bien pénétrer de l'intention de l'auteur, des senti-
ments qu'il a voulu éveiller, du but qu'il se propose.
« Il faut 1^0 ir vous-même ce qu'il raconte; car pour que vous puissiez mettre sous les yeux du public l'action du drame, il faut d'abord qu'elle se soit passée devant les vôtres.
« Pensez-y bien ; en effet, le but où vous devez tendre, le but que vous devez produire, c'est d'halluciner si bien le spectateur qu'il cesse de vous voir, vous, votre habit noir, le décor derrière vous si vous êtes dans un salon, pour ne plus voir absolument que ce que vous racontez.
« Le triomphe du diseur, c'est de se faire oublier.
« Donc, comprenez bien votre sujet, voyez votre drame ; ensuite, faites les parts, divisez-le, découpez-le ; l'exposition s'arrête ici ; l'action s'engage; plus loin, c'est un repos, et comme une fin d'acte ; après quoi, le drame reprend, plus vif et plus pressé. Notez bien tous ces points de repère. Us sont nécessaires à la distribution du mouvement. C'est grâce à eux que vous soutenez l'intérêt, et qu'en laissant au bon moment reprendre haleine à l'auditoire, vous reprenez haleine vousmême.
« Cette étude générale du morceau vous donne la clef de son interprétation; vous
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savez ensuite le ton sur lequel il doit être dit, — si c'est andante ou si c'est presto. — Bref, vous aurez le métronome ou le diapason.
« Tout ce qui est d'exposition ou de description doit être débité avec la plus grande simplicité. Pas de hâte, pas d'emphase. Le ton du narrateur, presque le ton du lecteur* Qu'on puisse croire, si vous voulez, que vous avez la brochure à la main. Le décor est ainsi, les personnages sont tels, voilà qui va bien. Vous mettez le public au fait.
« C'est de clarté, de précision qu'il est id besoin. Ne laissez donc rien perdre de ce qui va bien. Vous mettez le public au fait.
« L'action n'étant pas encore lancée, vous pouvez la caresser de détails, sans trop vous attarder toutefois. Vous pouvez très bien faire ressortir la poésie du sujet sans pour cela faire un sort à chaque vers. Des effets répétés fatiguent l'attention, et parfois mettent sur une fausse piste. Détaillez donc, mais allez votre train; posez-vous, mais comme l'oiseau sur la branche, sans peser, sans rester, dit le poète.
« Puis, à mesure que vous avancez dans l'action, échauffez le débit. Plus de broderie poétique alors ; vous n'êtes plus le diseur, le
livre est tombé de vos mains; vous êtes Tacteur, mieux que cela, vous êtes le personnage, et s'il y en a deux, tour à tour Tun et Tautre. Jouez, vivez, prenez parti ; même dans les incidences où Fauteur reparaît, où le dialogue cessant, le récit recommence, conservez le mouvement acquis, gardez Témotion ; et allez crescendo^ de façon que le public ne cesse pas une seconde d'être empoigné, entraîné, emporté, jusqu'à l'explosion finale, qu'il faut savoir faire désirer — sans la faire attendre, — et détacher avec netteté, soit par un épanouissement plus large de la phrase, soit, au contraire, par jan contraste de ton, mais toujours naturel.
4t Et si, après l'explosion, il reste quelques vers de conclusion, reprenez le ton plus calme du narrateur, en gardant toutefois la note et l'émotion du drame ; et finissez comme vous aurez commencé, simplement.
« Voilà le procédé général, susceptible sans doute de bien des accommodements, mais dont l'essentiel demeure toujours : l'essentiel, c'est-à-dire la loi du mouvement. »
