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Le Menteur, AcTE IC", sc. v.

DorantEe. — Comme à mes chers amis je veux tout vous conter.

Le fait qu'il veut leur témoigner de l'amitié explique pourquoi Dorante se tient si près d'Alcipe et de Philiste.

sonnages : B, A, C (A ayant passé devant B), ou bien : B, C, À (A ayant passé derrière B et C). Reprenons maintenant la disposition première : A, B, C. Admettons que B veuille montrer à A et à C un objet placé tout à droite. Voilà qui donnera (B passant devant ou derrière OC) : À, C, B.

Un personnage peut, en effet, passer devant un autre. Mais seulement en certaines circonstances : quand il n’a pas à se cacher de cet autre; quand cet autre n’est pas trop en avant, n’est pas en train de parler ou de faire un geste, un jeu de physionomie important. À moins de nécessités exceptionnelles,

ne jamais tourner le dos au publie en faisant une passade.

Mais, si de fréquents déplacements conviennent dans bien des scènes, ils seraient illogiques dans bien d’autres, où il ne s’agit nullement de donner une impression de mobilité. Mieux vaudrait ne pas jouer telle œuvre d’Ibsen, de Maeterlinck, que d'y chercher à distraire les yeux des spectateurs par des passades. Ce serait d’ailleurs gêner leur esprit, qui doit s'appliquer à pénétrer la pensée des personnages, à connaître leur état d'âme.

Les Fausses sorties doivent être, elles aussi, effectuées dès les premières répétitions. Elles sont très significatives. Le personnage va pour sortir, s'arrête, parfois revient sur ses pas, et sort enfin. Ce jeu indique l’hésitation. Ou bien, au contraire, l’assurance, le défi, la menace : un personnage vient d’avoir une querelle avec un autre: il se dirige vers une porte, mais, au moment de partir, il se retourne, darde un regard sur son adversaire, et, brusquement, sen va. Cela peut être d’un grand effet.

Les Positions.

Un défaut des débutants consiste à se tourner toujours vers l'interlocuteur, jamais vers le public. Ils semblent oublier que le public existe; ils semblent admettre, avec certains novateurs, le « quatrième mur ». Mais non! parbleu non!il n'y a pas de mur entre l’acteur et le public! L'acteur doit donc lui parler, à ce publie qui est là pour Île regarder, pour l'écouter; il doit s'adresser tour à tour à lui et à l'interlocuteur.

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Mais quand doit-il s'adresser au publie? Voici la règle... sans mentionner les exceptions. On doit parler face au public lorsqu'on ne pose pas de queston à l'interlocuteur, lorsqu'on ne lui adresse pas un éloge, un blâme, une prière, une parole d'amour ou de haine, lorsque, en somme, on parle plutôt à soi-même ou à un être imaginaire. À remarquer que, dans la vie réelle, on ne regarde pas toujours son interlocuteur, tant s’en faut. Souvent donc, l'acteur doit regarder le publie, mais pas toujours les mêmes rangs du public. NE PAS « FIXER DANS LA SALLE ».

La posrrion Assise trop continue nuit à l’impression d'animation que souvent il s’agit de produire. On s’assied pour peu que les circonstances indiquent qu'on a besoin de repos; on s’assied pour causer plus commodément, plus intimement. Pour s'asseoir, tenir compte aussi des règles de la politesse.

On se lève par respect, on se lève dans un mouvement de vivacité, on se lève encore pour marquer qu'un entretien est terminé. Pour se lever, ne pas toujours choisir la fin d’une tirade, d’une phrase.

Malgré une habitude mise un peu à la mode par M. Antoine, il ne faut généralement pas, quand on parle, tourner le dos au public. Cela n'est guère admissible que lorsqu'on n’a que quelques mots à dire et à très haute voix. L'essentiel, en effet, est de se faire ENTENDRE et COMPRENDRE. Et puis, encore une fois, le public est là pour voir. Je sais bien qu'un dos peut être expressif; mais une scène, une partie de scène que l’on joue le dos tourné à la salle ne peut être qu'une exception.

Place des meubles et des décors, place et position

des acteurs, voilà ce dont on doit surtout s’ occuper aux premières répétitions.

Le Jeu muet.

On appelle ainsi la mimique de l'acteur aux moments où il n'a pas à parler. Lorsqu'on a vu jouer un rôle par un bon comédien et qu’on lit ensuite la pièce, il arrive souvent qu’on est surpris du peu d'importance de ce rôle en tant que texte. C'est que l'artiste y a ajouté tout un langage d’attitudes, de gestes, de jeux de physionomie. Le comédien doit, par exemple, savoir Écourer; il doit exprimer silencieusement les impressions que lui font éprouver les paroles qu'il écoute.

Mais le jeu muet doit garder une certaine mesure. Je veux dire que l’acteur, aux moments où il ne parle pas, ne doit généralement pas attirer sur soi la part d'attention que mérite l'acteur qui parle. Le jeu muet devient même une faute grave quand il soulève intempestivement le rire.

Sensibilité et Possession de soi-même.

L'acteur doit-il réellement éprouver les sentiments qu'il interprète? Non, dit le Paradoxe sur le comédien, attribué à tort ou à raison à Diderot. Oui, faut-il répondre. Pourquoi demander à l'acteur un tour de force que, seul parmi tous les artistes, il aurait à accomplir?

Néanmoins, si l'acteur doit être sensible, il doit aussi pouvoir gouverner sa sensibibté, ne pas

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s emballer. Il est l'oiseau qui peut filer à tire-d’aile et soudain s'arrêter. Le précepte de Molé, un grand comédien du xvur* siècle, ne saurait être trop répété : € GARDER SA TÊTE, LIVRER SON CŒUR ».

La Tradition.

Je suis ami de la bonne tradition comme je le suis de la bonne orthographe. Bien entendu, je ne peux pas admettre que la tragédie soit transformée, faute de parfaite noblesse, en drame romantique, ni que le drame romantique soit, faute d'ampleur, transposé en drame réaliste. Je suis mème d'avis que l’heureuse facon dont un Delaunay jouait telle ou telle scène mérite d'être perpétuée. Il y a là comme un legs, comme quelque chose d'historique. Il ne me déplait pas non plus qu'on joue Crispin avec des bottes, en souvenir de Poisson, le créateur du rôle, qui dissimulait dans des bottes la maigreur du bas de ses jambes.

D'autre part, j'admets parfaitement qu’un acteur remplace l'interprétation traditionnelle d'un rôle par une interprétation qui lui semble préférable; je comprends fort bien qu'il veuille recréer ce rôle. Survive la tradition, mais vive la liberté! Samson, le grand comédien, était d’avis qu’ « on doit chercher à varier les figures du répertoire ».

De combien de manières a été représenté le personnage de Tartuffe, depuis le sieur Du Croisy, qui eut l'honneur de l'incarner le premier, jusqu’à Worms, par exemple! « L'acteur Du Croisy, dit M. Frédéric Loliée, en rendait la figure congruente à son emploi pour la pleine satisfaction de l’assis-

tance. On le trouvait parfait en son rôle de bas cafard, de balourd cupide et hypocrite, ce gros homme dont le visage haut en couleur, l'oreille rouge, le teint