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Rôle de l'Abbé d’/l ne faut jurer de rien. 1

mn

Les Coupures.

Soyons le plus respectueux possible envers les œuvres que nous représentons; efforçcons-nous de les jouer telles qu’elles ont été écrites. La peur des «longueurs » peut porter à des actes de vandalisme. C’est cette peur qui longtemps empèêcha de dire en son intégralité le magnifique monologue de don Carlos devant le tombeau de Charlemagne.

Certaines suppressions sont pourtant fort licites. Si l’on jouait le cinquième acte d’orace, la pièce laisserait considérablement moins d'émotion aux spectateurs; il est très prudent et d’ailleurs très logique de la terminer à la fin des imprécations de Camille. On ne peut qu’approuver aussi la Maison de Molière de réduire à deux actes Le Dépit amou- FEUX.

Nous devons, nous, sur nos petits théâtres, faire les sacrifices que nécessite, par exemple, le nombre insuffisant des acteurs. Nous n'avons pas forcément à nous embarrasser de l’intermède du Malade imaginaire. Nous pouvons même, à la rigueur, supprimer dans le courant d’une pièce un personnage qui n’a que quelques mots, quelques phrases à dire.

Il me semble parfaitement permis de biffer une grivoiserie, füt-elle d’une scène entière. À l’école, partout où l’on accomplit une tâche éducatrice, la chose me parait obligatoire.

Encore faut-il effectuer avec soin ces opérations chirurgicales.

En poésie, la coupure est plus déplorable qu’en

La Pièce. 25

prose. On ne peut très souvent pas éviter quil n’en résulte l’ablation d’une partie d’un vers-ou bien la rencontre de deux vers masculins ou féminins ne rimant pas entre eux.

Le mieux, c’est de choisir une pièce qu’on puisse intégralement jouer avec les moyens dont on dispose et qui, intégralement aussi, convienne au

public.

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Le Régisseur.

Un régisseur d’abord, un régisseur-directeur, un chef!

Rien ne ressemble moins à une sinécure que les fonctions qu'il assumera. Fonctions ingrates, si l'on considère que le succès dépendra beaucoup de lui et que le public l’en remerciera probablement peu. Qu'il soit philosophe! Je sais bien qu'il peut participer comme acteur à la réprésentation et récolter ainsi sa part de lauriers. S'il lui est impossible de compléter sa troupe, ne sera-t-il pas obligé de tenir un rôle? S'il a un talent supérieur à celui de ses camarades, ne devra-t-il pas se charger du rôle principal? Cette nécessité de cumuler peut être déplorable. Un chef a bien assez à faire pour être en toute réalité un chef. Le régisseur-directeur (ou le directeur-régisseur) doit sinon choisir la pièce, du moins en prendre à fond connaissance; il doit constituer la troupe, se préoccuper dela scène, des

nc

La Troupe. 27

décors, des accessoires, fixer les rendez-vous, diriger chaque répétition et surveiller la représentation.

Puisse-t-il avoir de sérieuses connaissances littéraires et, qu'il sache ou non jouer lui-même, nettement savoir comment on joue! Cela n'est pas souhaiter qu'ilimpose toujours ses idées aux acteurs, ne leur demande jamais avis ni conseil. La fermeté courtoise de son commandement doit être une des manifestations de son énergie; mais admettre d’autres compétences que la sienne n'est pas incompatible avec le maintien de son autorité.

Parfois, il n’obtiendra l'attention, l’obéissance, il ne mènera à bien l’entreprise, que s’il ajoute à beaucoup de politesse pas mal de diplomatie. Car il se peut qu'il n'ait pas autour de lui que bonne volonté, modestie, facilité de caractère. II se peut qu'un tel ne soit pas content du rôle qui lui est offert; que nul ne veuille se charger d'une « panne », laquelle pourtant doit bien échoir à quelqu'un. Il se peut que M'° X... ne consente pas à se vieillir; que M°° Y.… qui nest plus de la première fraicheur, se croie trop jeune pour avoir dans la pièce une fille de quinze ans. Combien alors le régisseur doit savoir déplorer les nécessités des circonstances, faire appel à l'esprit de sacrifice! Quel doigté lui est nécessaire pour produire de lharmonie avec ce clavier rebelle qu'est parfois une troupe!

Il va de soi qu'avant de distribuer les rôles, il doit avoir fait un heureux choix de concours. Et comment l'aurait-il fait sans s'être préalablement rendu compte de l’absence de vices rédhibitoires chez les sujets à choisir? Peu difficiles à constater, ces vices : l’excessive timidité, le trop de faiblesse

de la voix, de l'articulation, quelque ridicule dans la parole, dans l'aspect.

A moins que ce dernier défaut puisse être utilisé. Le bredouillement de Raymond Poisson, un fameux comédien du xvu° siècle, était si plaisant dans le Crispin de L'Écolier de Salamanque que tous les acteurs qui reprirent le rôle durent bredouiller. Dans L'Avare, c'était un vrai boiteux, Louis Béjart, le beau-frère de Molière, qui jouait La Flèche, « ce chien de boiteux ». Quelques-uns de nos lecteurs se rappellent sans doute la bouche démesurément ouverte, le fréquent bâillement de Joly, le créateur des Surprises du divorce. Or, cette bizarrerie était, dit-on, un véritable tic.

Il est parfois malaisé de savoir à qui un personnage doit être confié. Je n’oublierai jamais une normalienne qui, dans Un Client sérieux, faisait Lagoupille. Je n'aurais jamais pensé que cette sérieuse élève-maitresse püt mettre dans ce rôle un si amusant réalisme. Personne n’eût deviné une jeune fille en ce bonhomme à la tignasse hirsute, à la moustache énorme. C'était l’abrutissement même.

Au contraire, il arrive souvent que telle personne a toutes les qualités de tel role. Le régisseur doit songer à ses relations, se dèmander quelles sont celles qui, par leur extérieur, leur tempérament, sont les plus aptes à tenir certains emplois.

Les divers Emplois.

Peut-être n'est-il pas inutile de repasser ici la liste des emplois les plus typiques. Ceux de la tragédie existent presque tous dans le drame, et, parmi ceux

La Troupe. 29

du drame, quelques-uns se retrouvent dans Îa comédie. |

Voyons d’abord les roles masculins.

Le premter RÔLE se distingue par sa belle prestance, par la vigueur, l'ampleur de son jeu, par sa voix mâle et vibrante. C’est Horace, Ruy Blas. Il peut être plus ou moins âgé. C'est Othello, qui « descend Ia pente des années ».

Le JEUNE PRemter doit avoir, bien que parfois atténuées, les qualités du premier rôle, la chaleur par exemple; mais il doit personniflier la jeunesse, l'amour, et généralement l'élégance, la beauté. Il lui faut toutes les qualités nécessaires à un homme pour n'être pas le moindrement ridicule aux yeux du public en tombant à genoux aux pieds d’une femme. C'est Armand Duval, dans La Dame aux camélias. Il peut être laid, malingre, estropié : Pierre le rémouleur, dans Les Deux Orphelines.

L’amoureux est une sorte de jeune premier, mais plus jeune encore d’allures, de voix, gracieux, pimpant, gentil comme tout ce qui est printanier. C’est Noël, dans L'Eté de la Saint-Martin; c'est Octave, dans Le Bonhomme J'adis.

Autant le jeune premier et l’amoureux doivent attirer la sympathie, autant le rroisième RÔLE (le TRAÎTRE, dans le drame) doit déplaire, révolter, répugner, non seulement par l’abomination de ses actes, mais par l'expression sombre, au moins perfide, de sa physionomie, par le timbre acerbe ou l'inflexion mielleuse de sa voix, par quelque chose de vil, parfois de rampant, dans tout son individu : Narcisse, dans Britannicus; Rodin, dans Le Juif'errant. Geinter, un acteur de Marseille, jouait si magistralement le

don Salluste de Ruy Blas qu’on l’attendait à la sortie pour l'injurier.

Passons au Père NoBLe, bien caractérisé par le substantif et l'adjectif qui le dénomment. (est la vieillesse respectable, grave : Lusignan, dans Zaire; don Ruy Gomez, dans lernani.

Et, sans nulle transition, arrivons aux comr- QUES.

Dans la comédie classique, le PREMIER comique se subdivisait en deux groupes, dans l'un desquels étaient classés les valets qui portaient la grande livrée, la grande casaque : Mascarille (de L’'Etourdi), Hector (du Joueur); de l’autre groupe faisaient partie Gros-René (du Dépit amoureux), Scapin (des Fourberies), Crispin (du Légataire universel, mais non pas les autres). Sganarelle du Festin de Pierre était du premier groupe, et Sganarelle du Médecin malgré lui était du second!

Le sEecoxb comique était un valet comme La Flèche de L’Avare, Covielle du Bourgeois gentilhomme, ou tel autre personnage de second plan, comme le Marquis du Joueur. |

Si je considère le théâtre actuel, je ne vois pas d'autre différence entre le premier et le second comique que celle de l'importance des rôles, d’ailleurs si divers.

Dans le répertoire classique, il y avait aussi, et le terme est encore usité, les FINANCIERS, personnages plus ou moins cossus, personnages d’un certain âge, mais qui pouvaient avoir gardé leur jovialité, leur rondeur de langage, leur goût du plaisir. Les financiers comme Turcaret étaient appelés VENTRES DORÉS, à cause de leur veste, dont le fond était de drap d’or, à cause aussi de leur richesse.

La Troupe. JI

On a rangé à tort parmi les financiers les RÔLES À MANTEAUX (Ou les MaANrEaux), autre appellation provenant de l'habillement. Bartholo, du Barbier de Séville, est un rôle à manteau. Or, quelle analogie y a-t-il entre le tuteur de Rosine, ce moraliste grognon, et Turcaret, ce financier cynique et rieur?

Un vieux comique, quel que soit son caractère, est un GRiME. On dit parfois aussi GANACHE, Ce qui précise alors son genre. Argante, dans Les Fourberies de Scapin, Géronte, dans Le Légataire universel, sont de pures ganaches.

Du côté des femmes, nous avons, conformément à la troupe masculine : le preuter rôle, à la noble taille, à la beauté sévère, à la voix grave et puissante : Hermione, dans Andromaque, Marguerite de Bourgogne, dans La Tour de Nesles; la SEUNE PreuIÈRE, dont les yeux, s'ils ont aussi des flammes, ont de doux rayons : dofa Sol, dans //ernani, Antoinette, dans Le Gendre de M. Poirier; Vamoureuse, exquise de fraicheur juvénile : Lucile, dans Le Dépit amoureux, Loyse, dans Gringoire; la MÈRE No8Le, imposante, parfois ridicule, comme Philaminte, des Femmes savantes, parfois charmante sous ses cheveux blancs ou blanchissants, comme la marquise dans Le Marquis de Villemer. On peut considérer comme un Tror- SIÈME RÔLE la femme perverse, cruelle, physiquement et moralement hideuse, par exemple la Frochard des Deux Orphelines.

Quant à la candeur, elle est incarnée par ce lis qui a nom l'inNGéNuE. On dit encore « jouer les Agnès », tant la jeune élève d’Arnolphe, dans L'Ecole des femmes, est un type d’ingénue. Suzel, dans L’Anmi Fritz, en est un autre.

La sousrerre, c’est, ‘au contraire, l’assurance, la

malice, l’impertinence. Ce genre fait tout de suite penser à Dorine, dans Le Tartuffe.

La coquerre, elle non plus, ne manque pas de hardiesse; elle a du moins celle de se faire admirer : Célimène', dans Le Misanthrope; M"° de Léry, dans Un Caprice.

N'oublions pas la puëene, bien que, généralement, elle n'ait rien d’admirable, bien qu’elle soit souvent laide, acariâtre, méchante, malhonnète. Tout le monde connaît les duègnes qui, dans /?uy PBlas, importunent la pauvre jeune reine.

Si nous n'avons rien dit des conribents, C'est que nous avions l'intention de les mentionner avec les CONFIDENTES. La tragédie avait essentiellement besoin de personnages chargés de converser avec les rois, les reines, les princes, les princesses. D'où ces gouverneurs, ces gouvernantes, ces suivants et ces suivantes. Aussi bien le théâtre moderne ne peut-il non plus se passer de confidents ni de confidentes. Tel ami, tel visiteur, tel domestique d’un personnage principal n'existe dans une pièce que pour recevoir de lui ou lui faire des confidences, en réalité adressées au public.

Dans la troupe féminine comme dans la masculine, il y a les simples urirrrés, emplois qui n’ont d’autre importance que de contribuer à la représentation par quelques phrases, quelques mots, quelque action plus ou moins infime. Il y a enfin les ricuranTs des deux sexes. Si vous avez besoin de figurants, ne les prenez pas au hasard, et surtout choisissez avec soin les utilités. La gaucherie, l’étourderie d’un acteur

1. À cause de son importance, on range parfois le rôle de Célimène parmi les premiers rôles,

La Troupe. 99

des plus subalternes peut produire un déplorable accès de rire. Ce n’est rien que d'apporter une lettre : encore faut-il qu'elle soit apportée ni trop tôt ni trop tard, et d’une façon correcte.

Et maintenant, que penser de cette classification? Qu’en ce qui concerne le théâtre classique, elle est assez imparfaite. Qu'est-ce que Néron, dans Pritannicus ? Par l'importance du rôle, un grand premier rôle ; mais, par le caractère, un troisième rôle. Quant à classer les emplois dans le théâtre actuel, il n’y faut pas songer. Qu'est-ce que Gringoire, je vous prie? Un comique, parce quil fait rire? Mais, d'autre part, il émeut jusqu'aux larmes. Le théâtre tient de plus en plus compte de la complexité de ‘être humain. Voyez la vie telle qu’elle est, et essayez de classer ce commis-voyageur qui, entre deux hâbleries, tombe dans une morne tristesse: cette jeune fille qui est tour à tour naïve, rouée, impertinente; cette coquette, cette frivole, dont l’âme est envahie par le grand amour, pur et constant!

Le Machiniste.

Selon l'importance de la décoration, de la mise en scène, un MACHINISTE vous est plus ou moins indispensable. J’appellerais cet homme « le dieu de la machine » si le régisseur ne méritait ce titre encore plus que lui. Il doit être habile de ses mains, réunir les connaissances de plusieurs ouvriers différents. C’est lui qui, particulièrement, s’occupera non seulement de la plantation des décors, de la pose des meubles, mais encore de l'éclairage, du fonctionnement du rideau.

À mon début sur un grand théâtre, je jouais dans un mélodrame qui avait été répété sans machinistes. L'un d'eux, entendant, vers la fin d’un acte, une phrase à effet et jugeant que c'était la dernière, lâcha le rideau, l'immense rideau à l’énorme perche horizontale. Une actrice, le premier rôle, fut assommée. Un tel accident ne peut évidemment pas se produire sur un petit théâtre; mais un machiniste incapable ou négligent peut causer de désagréables anicroches. :

IL vous faut aussi quelqu'un qui se charge des Accessoires. Comme il est prudent de ne pas compter sur maintes bonnes volontés, de ne pas multiplier les emplois, il est préférable que le machiniste soit aussi l’accessoiriste.

Musiciens et Chanteurs.

Alors même que le sujet serait de ma compétence, le cadre de cet ouvrage me défendrait de m'occuper de l’opéra, de l’opéra-comique et même de l’opérette. Je veux du moins émettre ici le vœu qu'on ne supprime pas la musique et les chants de certaines tragédies, de certaines pièces poétiques. Par exception, je demande ainsi que l'on complique les choses; mais, Dieu merci! dans notre pays où la musique a fait de si grands progrès, il n’est pas bien rare d’avoir un chef d'orchestre qui l’aime et la sente profondément, qui ait le feu sacré; il n’est pas bien rare d’avoir de bons musiciens et de bons chanteurs. Et les difficultés se réduisent vraiment à peu de chose s’il ne s'agit que de couplets à soutenir au piano. Mais certaines écoles normales, par exemple,

id.

La Troupe. 39

ont de tels éléments vocaux que de tout autres ambitions leur sont permises. J'en connais où les chœurs sont remarquables de puissance et de justesse, où les élèves-maîtresses, dans le coin de nature qui est leur domaine, dans la sérénité du soir, chantent ensemble pour leur propre satisfaction.

Le Souffleur.

Emploi modeste, mais nullement dédaignable.

Songez à ce que peut devenir une représentation sans le chuchotement tutélaire.

Un soir, Agar, la grande tragédienne, me pria de lui souffler. Honneur insigne! Tout ému, je m'installai dans la niche. Agar, je ne sais plus dans quel rôle, apparut, parla. À un moment, je m'oubliai à contempler cette vivante statue si noblement drapée, ces bras d’un si beau marbre. Manqua-t-elle de mémoire ou eut-elle un temps à prendre? Toujours est-il qu'un silence se produisit. Mes yeux se précipitèrent sur la brochure et retrouvèrent le passage laissé. Mais quel effroi avant de le découvrir!

Le souffleur doit être constamment prêt à émettre les mots que l'acteur peut attendre. Plus il connaîtra la pièce, mieux cela vaudra. Le souffleur de la représentation doit être celui des répétitions.

Sa meilleure place est incontestablement devant la scène, sous cette espèce de boîte qu'on appelle capot. Dans les nombreux théâtres d'amateurs où il ne peut être ainsi casé, il se dissimulera de son mieux dans la coulisse, le plus près possible du bord de la scène.

Il doit alternativement regarder son texte et, un

doigt posé tout auprès de ce qui va suivre, lever le visage vers l'acteur. En l’observant, il se rend mieux compte de la meilleure facon de lui venir en aide. Lui souffler constamment pourrait le troubler. Je suppose, bien entendu, qu'il a affaire à quelqu'un qui sait presque parfaitement. En tout cas, il ne doit pas lancer de trop longues séries de mots. Souvent, un commencement de phrase, de proposition, deux ou trois vocables, suffisent. Et c’est le visage levé qu'il doit les prononcer, en les articulant d’une facon on ne peut plus distincte, en les chuchotant si la scène est petite, en les murmurant quand l'acteur se trouve un peu loin, en les lançant un peu fort dans le bruit des applaudissements. Il doit aussi, pour répéter les mots au besoin, deviner si on n’a pas saisi ou sion cesse de parler à cause d'un temps à prendre, d’un jeu muet à effectuer.

Le Genre de la pièce.

Les rôles sont distribués. Une première étude

s impose, étude chez soi.

D'abord, lire Toute LA Pièce, où, du moins, avoir attentivement assisté à une lecture de la pièce. Car il faut, avant tout, se rendre compte du genre de l'ouvrage. Un jeu et une diction qui conviennent à une catégorie d'œuvres sont hors de la vérité dans une autre catégorie d'œuvres. Et je ne fais pas simplement allusion au genre sérieux et au genre comique.

La Nuit d'octobre me servira de premier exemple, bien que ce ne soit pas une pièce. C’est justement parce que ce n’est pas une pièce, parce que c'est un poème où la Muse symbolise la voix consolatrice que le Poète écoute en lui, un poème plutôt qu’un véritable dialogue, c’est pour cela qu'on a tort de théàtraliser, de matérialiser cette œuvre, d’en faire un acte où un monsieur et une dame vont et viennent,

se livrent à toute une pantomime. Tel acteur jette par terre le médaillon, le portrait de l'infidèle, et, à la fin, le ramasse et le baise! Comment ne pas comprendre que la vérité consiste à réduire le plus possible la mise en scène, à immobiliser le plus possible et le Poète et la Muse?

Mais de ce que La Nuit d'octobre, comme les autres Nuits, doit être jouée très sobrement, il ne s'ensuit pas que tel autre interprète ait raison de ne jamais regarder la Muse. Tout immatérielle qu'elle est, elle a, dans la pensée de Musset, une forme corporelle. « Prends cette lyre, approche », lui dit le Poète. Aussi bien y a-t-il là, sur la scène, une femme qui la représente. Il est donc bizarre que, cette actrice se trouvant derrière le Poète, il parle toujours à la Muse en regardant devant lui. C’est comme si, pour le spectateur, il y avait deux Muses.

Passons à L’Aventurière. On peut ne pas aimer les vers d’Augier. Quitte à m'attirer certaines foudres, j'avoue les trouver joliment tournés. Toujours est-1l que ce n'est pas un mélodrame : outre une extrême habileté de constructeur de pièces, il y a là un art parfois délicat d’émouvoir, d'égayer. Ce n'est pas une œuvre intense, puissante, comme les drames de Victor Hugo. C’est une comédie et non un drame; une comédie et non, à aucun moment, une bouffonnerie. Voilà les raisons pour lesquelles Annibal ne doit pas être ce que tel acteur fait de lui : un matamore à la voix énorme, un ivrogne hurlant, frappant de formidables coups sur la table où il boit, hoquetant d’une facon dégoutante. Ainsi présenté, le personnage est trop puissant, trop grossier. Il serait admissible à l’Ambigu, il détonne à la Comédie- Francaise.

L'Étude. 39

D'autre part, comment ne pas déplorer la manière dont la tragédie est souvent jouée de nos jours? On la transforme en drame moderne, on s'ingénie à la rendre réaliste. Certes, Gil-Naza eut mille fois raison d'étudier le delirium tremens de Coupeau à lasile Sainte-Anne; mais ce qui est vrai dans L’Assommoir ne l'est pas dans Andromaque, et Oreste diffère d’un aliéné vulgaire. Pourquoi? Parce qu'il appartient à la tragédie, au genre noble par excellence. Chez les fous des hôpitaux, la bouffonnerie se mêle parfois à l'horreur. Oreste, lui, ne doit pas avoir un seul geste qui soit le moindrement risible. Jusqu'au bout, sa démence reste sublime. Et ce que je dis du jeu, je le dis de Ja diction. C’est une diction de drame, de comédie, que nous sert plus d'un tragédien actuel, une diction qui manque d'ampleur. Le gout du naturel fait commettre au théâtre autant de bévues que celui de l’emphase. L'erreur est de croire qu'il n'y a qu'un naturel. Cette erreur, toute une partie du public la partage. N'avezvous pas entendu dire : « Je n'aime pas Mounet-Sully. Personne ne parle comme il dit les vers. » Mais, pardon! personne dans la vie ordinaire ne parle en vers, ne joue la tragédie. Agar n’était pas du tout naturelle dans Les F'ourchambault, où, pour tirer un billet de mille francs de son porte-monnaie, elle avait l'air d'accomplir quelque fonction sacerdotale, et, pourtant, elle était très naturelle en Phèdre, en Camille, en Pauline.

Le Rôle.

Supposons que Gringotre a été choisi.

Qu'est-ce que Gringoire? Une pièce tour à tour

pathéthique (d’un pathétique qui ne va pas jusqu'aux violences du grand drame) et comique (d’un comique qui n'est pas celui du vaudeville); une pièce romantique où il y a quelque réalisme (la faim y joue un certain rôle) et beaucoup de poésie; une pièce fine, délicate. À quelle époque se passe l’action? En mars 1469. En mars, il fait encore froid, et c'est pourquoi Gringoire, d’ailleurs déprimé par le jeune et effrayé par les archers qui le conduisent, arrive en grelottant.

Maintenant, représentez-vous bien le personnage que vous avez à jouer. Pour cela, ne considérez pas seulement tout ce qu'il dit, mais tout ce qu'on dit de lui. Supposons que vous devez être Gringoire.

Qu'est-ce que Gringoire ? Un pauvre mère, un baladin. Voilà ce qu'il est pour la foule, qu'il amuse. Mais dans son âme qu'y a-t-il? De la bonté, de la justice, de l’enthousiasme, de l'amour. C'est un POÈTE. Son âge? Vingt ans. Mais la jeunesse n'illumine pas toujours ses traits : il est chétif, il mange rarement à sa faim. La misère, le mépris qu'on lui témoigne, le rendent timide. Il est à cent lieues de penser que puisse naître en Loyse un sentiment qui tant soit peu réponde à celui qu'il éprouve pour cette radieuse beauté, pour cette fille de riche drapier. Un raie donc, physiquement et moralement; mais un de ces faibles qu’un 1DÉAL PEUT TRANSFIGURER, MÉTAMORPHOSER, un de ces timides qui ont en eux beaucoup de fierté, d’héroïsme.

Voilà Gringoire. N'est-ce pas ainsi qu'il se dresse en votre pensée, avec sa grèle silhouette, ses jambes dont le maillot laisse voir toute la maigreur, avec ce « méchant pourpoint troué » dont il enveloppa, un jour, deux pauvres petits enfants grelottant de froid?

L'Étude. 41

Son visage? Imberbe, pâle, creusé aux joues. Une figure douloureuse, qui va s'éclairer devant le festin merveilleux. Beaucoup de douceur dans les yeux, qui rayonneront tout à l'heure, dans la scène où il plaide devant Loyse la sainte cause du poète, où la ballade qu'il récite fera sangloter la bien-aimée.

Sa voix? Gringoire parle d’abord faiblement, comme un homme « ivre de faim »; puis, dans l’exaltation, viendra la sonorité. La diction de Gringoire est parfois toute simple, toute PRosAÏQuE; c'est grâce au plus parfait naturel qu’elle produit les effets les plus comiques. Mais, dans la déclamation

‘des ballades, le plein Lyrisue est exigible. Dans celle

des Pendus, faites bien sonner et allongez bien les rimes en ore. |

Scène par scène, poursuivez l’élude de ce rôle où il y a tant de choses à rendre : peur et courage, convoitise de l'estomac et ivresse du cœur, humilité et amour-propre, amertume et bonheur, etc.

La Copie du rôle.

D'ores et déjà, pour peu que vous soyez sûr que d'importantes coupures ne seront pas faites aux : répétitions, il convient que vous appreniez par cœur. Copier le rôle vous aidera à le retenir. C’est pourquoi je vous engage à le copier, même si vous pouvez étudier à votre gré dans le livre. Prenez des feuilles de papier écolier; faites un cahier avec les doubles feuilles coupées au milieu, dans le sens de la largeur; réservez des marges qui aient au moins le tiers de la page, et écrivez lentement, en gros caractères très lisibles; tracez chaque mot aussi nettement dans

h2 Pour Monter et Jouer une pièce.

votre esprit que sur le papier. La marge est pour les RÉPLIQUES, C'est-à-dire les mots que vous devrez entendre avant de parler à votre tour. Si la phrase unique ou dernière de la réplique est courte, notez-la entièrement; si elle est longue, notez au moins les cinq ou six derniers mots.

L’Étude par cœur.

Les uns préfèrent apprendre une ou deux scènes par séance; les autres, repasser à chaque séance un acte ou même tout le rôle. L'essentiel est de repasser suffisamment TOUTES LES SCÈNES.

Commencer par bien considérer l’ensemble du texte à apprendre, puis observer les détails. S'il s’agit de vers, se préoccuper d’abord de la rime, puis de la césure, des accents rythmiques. Prenons ces deux vers du Cid :

Et la terre, et le fleuve, et leur flotte, et le port,

Sont des champs de carnage où triomphe la mort.

J'observe d’abord port et mort. Puis, je note en moimême le contraste entre ce vers brisé à chaque accent rythmique posé de trois en trois syllabes :

Et la TERre, et le FLEUve, et leur FLOtte, et le PORT,

et ce vers auquel l’absence de véritable césure, de brisure, donne tant d’ampleur :

Sont des champs de carnage où triomphe la mort.

J'en viens à cette question que vous pourriez me

1. Accents d'intensité sur les mots plus ou moins indispensables.

L'Étude : 43

poser : faut-il apprendre en lisant silencieusement ou en lisant à voix plus ou moins haute? Je vous répondrais d’abord par cette autre question : comment retenez-vous mieux les mots, en les voyant ou en les entendant? J'avoue que jusqu’au livre de M. Maurice Ajam', je ne m'étais jamais préoccupé de savoir si j'étais un pisuel où un auditif. Maintenant, Je me rends compte que je suis un audilifetun visuel, sans pouyoir constater ce que je suis surtout. Etun grand nombre de gens doivent être de mon acabit. Il n’y a d’ailleurs pas, probablement, de purs visuels ni de purs auditifs. Donc, à moins que vous n’apparteniez beaucoup plus à l'une des catégories qu’à l’autre, employez les deux procédés : premièrement, relisez maintes fois votre texte sans parler, photographiez-le en vous-même; secondement, redites-le maintes fois à haute voix en vous écoutant, phonographiez-le en vous-même.

Et d’ailleurs, avant de vous préoccuper particulièrement des locutions, des termes, efforcez-vous de retenir les images que l’auteur fait passer devant vous, en vous. Un des correspondants interrogés par M. Ajam lui répond : « Si je pense à une chose, je ne vois jamais son nom écrit, mais je vois son image. » Nous sommes légion à voir des images en pensant. C’est la facon de penser du poète, ou l’une de ses facons.

Il faut arriver à savoir imperturbablement, à réciter, EN TANT QU'EXERCICE, avec une extrême volubilité, et cela sans presque penser à ce qu'on dit.