Pour notre musique

Il y a deux ans, mon ami Yxart, dans un substantiel article où il examinait à fond la musique et ses problèmes, parlait des efforts faits ici en vue de l'éducation musicale: des luttes soutenues contre le

(1) Ces observations, dont je donne ici un extrait, furent motivées par le poème de Mr. Victor Balaguer Les Pyrénées et la musique que j'écrivis pour cette ouvrage. Voir l'opusculr intitulé Por nuestra mùsica, publié par Henrich y C", pasaje de Escudillers, 4, Barcelone, 1891.— Brochure de 134 pages, illustrée dans le texte de 40 exeiiples de musique.

ft-oût vulgaire d'un public plus ou moins soucieux des choses de l'art en général; des tentatives de progrès et des essais de rénovation musicale; car en musique, comme en tout d'ailleurs, se produit continuellement ce cas, que « tandis que la plupart— comme Yxart le disait spirituellement— en sont encore au potage, il y en a déjà qui prennent le café;» puis, indiquant quelques éphémerides musicales, qui sont comme les bornes du terrain péniblement conquis, et pénétrant profondément et judicieusement dans l'exposition des idées relatives au drame lyrique des temps modernes, il faisait l'historique de cette «vieille nouveauté >^, l'opéra espagnol! dont quelques essais ou tentatives, qui, «toujours accueillis avec le même enthousiasme aux premières auditions, sont voués bientôt au même oubli et à la même indifférence»^ se répètent au moins une fois chaque lustre.

Toutes ces considérations le conduisaient, comme par la main, â un examen des théories de Wagner, qui, suivant le judicieux critérium du perspicace criti-

que, résolvent les conflits entre les réalistes et les idéalistes, ont une véritable grandeur, et couronnent splendidement tous les efforts artistiques faits pendant ce XIX« siècle, en les réunissant, pour aider au spectacle scénique, en une sorte d'apothéose rayonnante de la poésie et de la musique.

Ensuite il arrivait à la grande question, toujours, hélas! d'actualité;, récapitulant le peu de progrès obtenu par les tentatives faites depuis le siècle dernier, tentatives qui posèrent le problème de l'art national mais sans le résoudre. D'une manière claire et précise, il fixait tout cela: les causes essentielles bien connues, ce qu'on cherchait, où l'on allait, ce qu'était, en définitive, l'opéra espagnol; et il présentait ces irréfutables conclusions: qu'un drame lyrique, traitant un sujet exclusivement espagnol, tiré d'un fait historique, d'une légende, ou de mœurs et coutumes du pays, n'atteindra pas le but , non plus qu'un drame lyrique écrit en langue castillane; car il ne suffira pas, pour arriver au résultat cherché, d'intercaler en ces composi-

tions quelques chants populaires véritables qui, ù l'aide de l'appareil théâtral, donnent un apparent vernis caractéristique à ce qui est^ le plus souvent, par son origine, d'une école étrangère; que «l'acerhité commune d'une musique réellement nationale ne se trouve pas seulement dans la chanson populaire ou dans la période primitive, mais aussi dans lo. période et les productions artistiques»; que le germe essentiel et réel d'un théâtre lyrique qui puisse s'appeler propre d'une nation, «qui forme, en réalité, une école distincte, «inconfondable» avec aucune autre,» est, au sens du critique, «où se trouve toute la caractéristique; en une tradition constante et généalogique; dans le caractère persistant et général de toutes les manifestations artistiques homogènes; dans l'usage de formes déterminées, natives, sf)éciales au génie de la race, à son tempérament, à ses coutumes, par une force fatale, inconsciente; dans l'expression des sentiments en des conditions égales; dans la série d'études et d'ouvrages qui s'occuperont à développer, sans dévier, de tels élé-

ments.» Il ne se trompait pas en appelant cet art propre, école d'iéne nation: opéra, peinture, architecture ou littérature nationales. «Qu'importe — ajoutait-il — qu'une influence cosmopolite, à laquelle aucun peuple ne se soustrait, heureusement, modifie en apparence le fond et offre un nouveau moule commun à toutes les nations!

Il est clair qu'aujourd'hui un compositeur espagnol ne peut se séparer, s'affranchir des théories courantes: ce qu'il faut c'est que la matière première se maintienne intacte: qu'au moule commun on imprime un cachet particulier; que, sinon le système, l'inspiration du moins soit originale. C'est ce qui, en réalité, se trouve dans les écoles lyriques qui, avec orgueil, affichent le droit de se qualifier de propres et de nationales, quoique s'influençant mutuellement.»

Ce programme — que je fais mien parce qu'en effet c'est celui de toutes les écoles modernes qui se sont formées, subitement quelques-unes, sans autre virtualité que l'excellence même de tels principes — une fois formulé, l'ami Yxart m'adresse une

série de questions, affirmant que je suis l'un des compositeurs espagnols les plus à même de l'édifier, attendu que mon opéra L'uUivio abencerragio lui parait, quoique non définitive^ — ce qui est vrai — déjà une réponse.

«Est-ce qu'en Espagne — me demandet-il — l'acerhité musicale, la tradition noninterrompue, le caractère constant dans l'expression lyrique, la série d'œuvres ou d'études à l'aide desquelles un génie puisse créer demain, tout-à-coup, le drame lyrique, fondant ces éléments a la chaleur de son inspiration, les rehaussant splendidement, et les imposant à notre société en lui disant: ceci est notre musique... existent? Si nous ne possédons pas ce grand trésor, où le trouver? comment l'étudier? comment le propager? par quels moyens le répandrons-nous par les espaces, comme celui qui attise un grand foyer jusqu'alors occulte, pour qu'une étincelle aille éclairer, illuminer l'imagination du révélateur ignoré?

Je crois que la réponse, définitive ou non, aux demandes raisonnées exposées

par Yxart, doit, aujoiirdhui que nous avons suffisamment théorisé depuis un siècle, lui être donnée par l'œuvre, l'œuvre elle-même; la manifestation convaincue de l'art national qui cherche sa filiation dans la tradition non interrompue de ce passé qu'a enterré l'ignorance et qu'a laissé se perdre l'oubli le plus honteux et le plus déplorable en lesquels puisse tomber une nation; l'œuvre, oui, l'œuvre d'art de la patrie, celle en qui la matière première s'est maintenue intacte et qui porte l'impression d'un cachet particulier, qui est spéciale au caractère dans l'expression lyrique, et qui, popularisant «l'indigène»

avant d'imiter l'exotique, prétende affirmer: Je chante dans la voix de notre musique.

Et maintenant je vais me trouver dans le cas embarrassant en lequel me met ce que j'écris ici: il me faut parler de la trilogie Les Pyrénées, de l'auteur du poème^ de la musique que j'ai composée pour ce drame lyrique, et de moi-même, ce qui est une circonstance plus grave et, si possible, plus embarrassante encore.

Et ceci parce que: comme les temps ne sont guère favorables à la défense de causes qu'il n'est môme pas opportun de rappeler à présent; comme, peut-être, il ne me sera jamais donné de voir le triomphe d'idées que je n'ai cessé de préconiser, ni la réalisation de tendances artistiques que j'ai poursuivies avec une inébranlable foi; comme ce que la main a péniblement semé, dans le champ de la productivité artistique, ayant trouvé le large sillon trop endurci, n'a point produit les fruits désirés; comme l'inclémence de ces temps d'évolution que nous traversons en de multiples manifestations, stérilisant de grands essais, a converti beaucoup d'hommes en ouvriers obscurs de l'idée, j'éprouve de véhéments désirs de totaliser efforts et tentatives, énergies et labeurs de l'intelligence, agitations fébriles et explorations par des routes déterminées; d'embrasser d'un regard serein le chemin parcouru et de mesurer, sans trouble et sans inquiétude, ce qui manque pour atteindre le but, en saluant de loin, au nom de la génération qui vient, cette acerhité d'une

musique nationale pour que se réalisent â temps ces ardents désirs, provoquant la réaction souhaitée et aidant à préparer les voies à cette inconnu révélateur de l'école «propre» que l'on cherche.

Une haute et patriotique impulsion, beaucoup plus élevée que l'égoisme pro domo mea, guide ma plume. Si quelqu'un à courte vue ne le juge pas ainsi que je le dis, ce que je gagnai en honneur à ma patrie, je le lui remets, gardant seulement ce que j'ai perdu de calme, de tranquillité et de paix.

Je me propose, maintenant, de mettre a la portée du lecteur les termes de la question, de la question du drame lyrique.

Tout ce qui est esthétiquement représentable, tout l'art théâtral se réduit aux éléments scéniques, formes et action. La forme trouve le mode pictural, qui en certains cas supplée au mode sculptural (architectonique, iiidumentairej, et frappe aux mêmes portes du mode mimique, l'ac-

tion humaiue; le mode mimique «compénétraiit» avec le sculptural (architectouique, indumentaire), le mode verbal ou logique avec la mimique et le mode tonique ou musical avec le verbal, le tout se fondant dans l'art idéal et esthétique unique dont le centre vif est le théâtre.

La Mimique (ou le geste artistique) alliée à la musique, produit le spectacle chorégraphique.

La Comédie {}.'îdée, le ton et le geste) jette toutes ses vues sur le réalisme de la vie ordinaire.

Le Drame s'exerce à relever Vidée par un ton et un geste choisis.

La Tragédie atteint la valeur presque musicale du ton déclamatoire et la sublimité classique de la mimique.

Le Drame lyrique n'admet pas plus de musique que le mode musical^ ni un autre mode musical que celui qui convient â l'expression de la conscience des personnages.

L'Orchestre tend son action à compléter la parole, à exprimer la suite de Vidée parlée en cette musique que tous nous por-

tom en nous, développant l'incessante et variée symphonie delà conscience, et tirant au dehors, pour ainsi dire, tout son grand reste irrévélahle, soit dans le monologue, soit dans le dialogue, soit dans lepolylogue.

Et ceci est tout, que dans le système définitif de l'art lyrique dramatique, notez-le bien, il n'y eut ni révolution ni seulement réforme; il n'y eut que les conséquences de la féconde idée trouvée par les monodistes florentins, et, ensuite, correction, rectification et développement du système de Gluck.

Le courant moderne d'idées sur l'esthétique du drame lyrique, naquit avec l'opéra même. La camerata de Florence, cette révolution de laquelle devait naître la musique moderne et qui mit à la tête et comme adhérents aux poètes, des érudits, des philosophes et non un compositeur renommé, voulant régénérer la musique, l'ennoblir, l'élever à la hauteur de sa mission, et infuser dans la technique un esprit nouveau, remontant à la monodie des anciens, à l'art de Terpandro, de Safo et d'Anacréon, et établissant en son pro-

gramme (1) qui devait laisser en arrière cette classe de musique, «che non ïasciando hene intendersi le parole, guasta il conceffo ed il verso, ora allungando ed ora scorciando le sillahe per accomodarsi al contrappuntOy laceramento deUa Poesia...: que tali mxisicTie e musici non davano altro diletto fuori di quello che pot ev a Varmonia dare alVudito solo, poicJiè non potevano esse muovere l'intelletto senza Vintelligenza délie parole: y> prétendant, la noble Camerata de Jean Bardi, accentuer et vivifier la parole, enlacer d'une manière inséparable le drame et la musique et fondre l'élément poétique avec l'élément musical pour obtenir la compénétration intime des deux éléments^ poursuivant jusqu'à la dernière aurore du XVP siècle les mêmes idéaux que notre génération a poursuivis, et, ce qu'il faut surtout noter, qu'à l'apparition de la formule typique de la cantilène moderne, surgissant spontanée quoiqu'avec toute la raideur archaïque fort compréhensible, ils eurent le courage de confesser et de

(1) Caccini, Xuove musiche.

prêcher par l'exemple que la musique géométrique n'entrait là pour rien, puisqu'elle détruisait tout, tentant de s'accommoder aux exigences du contrepoint. Il est également digne de mention qu'en une époque aussi éloignée de la nôtre, une telle tendance fût si admirablement ressentie, grâce au juste instinct de l'esthétique musicale, quoique mal réalisée, ce qui est excusable en égard au manque de ressources techniques.

Les docteurs de la Camerata, en mettant leurs spéculations classiques au service de la musique^ entendirent restaurer la tragédie grecque; mais le public ne l'entendant pas ainsi ne voulut pas admettre un tel programme: il demanda de la musique dramatisée qui ne laissât point d'être de la musique, et les italiens, jusqu'à Paisiello^ et les allemands, jusqu'à Mozart^ lui en donnèrent qui portait en soi le germe (les contours corrects, la prosodie, l'accent oratorio, les convenances vocales et toutes les qualités de la cantilena moderne) et à la fois la corruption, la virtuositâ, les fioriture, rivoJti, cahalette, etc.

La virtuosité apparaît, et l'on abuse d'elle au point que le chant dramatique se convertit en chant vocalisé, et bientôt, à partir de cette période, on ne mit déjà plus en musique le drame; on mit de la musique à roulades au service de toute sorte de personnages, et le barbier sévillien, le maure de Venise et jusqu'au grave prophète hébreu Moïse eurent à chanter des vocalisations transcendentales communes à toutes les situations et à tous les caractères. Véritable époque de calcomanie vocale, en laquelle toutes les inepties musicales, qui en une composition symphonique eurent été mises avec justesse à l'index, trouvaient champ naturel et bien préparé dans un opéra.

La musique d'opéra italienne n'était point la fille de cette admirable mère, de cette œuvre magnifique de Palestrina, de cette sublime, riche et incomparable profondeur d'expression de l'art religieux.

La glorieuse et féconde tradition abandonnée, les italiens en arrivèrent à écrire de la musique sans savoir la musique, et la décadence de l'opéra italien, de cet

opéra ^ui n'avait rien à voir avec le drame véritable, put se signaler, précisément depuis le moment où disparurent ces maîtres qui réellement écrivirent de la musique, parce qu'ils savaient la musique, et furent les derniers d'alors dans ce cas.

Tandis que ceci se.passait en Italie, la musique véritablement nationale se développait en Allemagne sous des principes très distincts et bien éloignés de l'opéra. Et cela parce que l'Allemagne chercha et sut trouver son développement naturel et logique en cette puissante illustration de son art, Bach, le Palestrina du Nord.

L'Italie, divorcée d'avec Palestrina, nous, également divorcés de Morales, Victoria... (je ne cite que ces deux glorieux maîtres espagnols contemporains de Palestrina, car si je les citais tous, ce serait une légion) ni l'Espagne ni l'Italie ne surent voir la signification qu'avait, pour l'avenir de l'art et ses développements, le perfectionnement de la méthode rithmique sur la base féconde de l'harmonie chrétienne.

En s'éloignant ainsi, inconsidérément,

de ses grands instituteurs, les deux nations renonçaient à leur domaine propre et ne pouvaient développer les formes nobles et achevées de leurs écoles de musique religieuse. Et même ainsi, notre décadence fut plus déplorable que celle de l'Italie. L'Italie avait inventé, bon ou mauvais, un genre nouveau duquel ne tardèrent pas à être tributaires toutes les nations d'Europe. L'Espagne paya le tribut (nous le payons encore à la fin de ce XIX® siècle). Nous appelâmes à notre capitale et à nos théâtres des sociétés italiennes d'opéra, accompagnées de leurs compositeurs; on nous imposa, par ordre royal, l'opéra italien, et nous subventionnâmes les scènes où l'on représentait ce spectacle. Nous voulûmes, comme l'Allemagne, la France et d'autres nations, apprendre à composer des opéras; mais, sous l'influence de cette domination, nous composâmes des opéras à l'italienne, parce qu'il n'existait aucun autre modèle. Nos compositeurs nationaux essayèrent de revendiquer leur place au théâtre, tonnant contre l'envahissement des italiens, et

nous vînmes aboutir à la production du vaudeville et de la farce populaire, avec des caractères analogues au flamenquisme d'à présent. Insistant dans cette tentative, et malgré les essais répétés constamment avec quelque opéra sérieux qui n'avait d'espagnol que le poème, le phénomène se reproduisit: les compositions de Garcia et d'autres eurent pour résultat de ramener une fois de plus la mode des chansons andalouses parentes de la chansonnette, ce qui ne pouvait élever le genre populaire et indépendant. Nous fondâmes des Conservatoires et des Lycées artistiques, mais tout cela fut insuffisant à combattre la mélomanie italienne, non seulement caractéristique de cette époque sinon également de la nôtre, quoique cela paraisse incroyable. Toujours vaincus par la prééminence des formes techniques de l'opéra italien, on dirait que ces mêmes Conservatoires, où l'éducation technique a été et continue d'être défectueuse, et que ces Lycées, où le plat de résistence des spectacles était toujours, sinon l'opéra entier, du moins un fragment d'opéra italien , ne na-

quirent que pour fomenter cette déjà si intense mélomanie. Nous nous mîmes à discuter sur ce thème, en feuilletons et même en livres, et, pour bien faire les choses — à l'espagnole, cela va de soi — nous nommâmes et constituâmes des Juntas dans l'unique et bien déterminé but de créer l'opéra espagnol, comme qui dirait de produire une génération spontanée; loin d'améliorer, par de si patriotiques et louables tentatives en lesquelles sont inutiles les comités et les commissions, et les rapports et les mémoires, avec plus de confusion que jamais, parce que ces choses-là ne sont point excusables en des temps si rapprochés du nôtre, alors que déjà d'autres nations nous indiquaient la route que nous devions prendre pour sortir de l'ornière esthétique en laquelle nous retenait l'opéra italien, nous réussîmes, ce qui était toujours ça, à relever un peu, non point l'opéra, mais bien la zarzuela proprement dite.

Nous cessâmes d'être, et nous méritâmes bien de figurer sur cette ligne sur laquelle nous figurons comme cultivateurs de mu-

sique, depuis le moment où nous abandonnâmes l'idéale direction si bien tracée et ne sûmes pas déployer toute notre puissance originale et toute la plénitude de notre inspiration.

Quoique nous nous soyons laissés pénétrer par les effluves de cette autre forme idéale, purement humaine et qui n'appartient exclusivement à aucune nationalité, en les aspirant assis à l'ombre de nos jardins méridionaux, nous eussions pu apprendre à chanter dans le mode propre de notre art.

Gluck (1), remontant à l'ancien et clair

(1) Le père Estéban de Arteaga, appliquant ses théories d'un mode concret à la musique, écrivait, vers le troisième tiers du siècle dernier: «Le véritable goût philosophique et la perfection en tout art imitatif, consiste en la reproduction plus ou moins embellie de la nature, et dans l'expression de l'objet qu'on veut peindre, sans le défigurer ni le charger plus que ci" que ne le permet le caractère même de l'imitation, ce qui, en musique, ne s'obtient que par la simplicité, la vérité et le naturel; toute beauté qu'on y ajoute, en dehors do cet objectif, n'est qu'une imperfection ou un défaut de plus.> {Le Riooluzione del teatro musicale italiano.)

En cela l'excellent jésuite démontrait la complète identité do ses vues avec les idées que Gluck avait exprimées dans sa fameuse Lettre-Dédicace d'Alceste au grand duc de Toscane

Mais notre auteur (comme le père Andrès) va encore plus loin que Gluck, et démontre que l'opéra devait être «le spectacle

courant qui dérive rigoureusement d'un sens idéal, rétrocédant jDour avancer, victime de Tutopie, mnsica ancilla Poesis, quoique se heurtant à l'obstacle des formes traditionnelles de l'opéra, met à jour tout le développement du drame lyrique, toute la puissance et la beauté de sa conception, spécialement quand il sent la nécessité d'élargir ces formes, impuissantes jusqu'alors, et de les enlacer pour soutenir une action dramatique robuste et forte.

Le postulatum dramatique de Gluck, qui réclamait et, en quelque sorte, préparait l'avènement des continuateurs de ses tendances et de ses immortelles conquê-

réunissant tous les plaisirs de l'esprit, de l'imagination, du cœur, de la vue et de l'ouïe, combinés entre eux pour agiter l'âme de l'homme et la surprendre»; il affirme que le style de l'opéra ne doit pas être exclusivement dramatique, mais dramatique lyrique, sans exclure les effets pittoresques»; que la mélodie doit réveiller «les sensations que produisent en nous ces objets qui ne tombent pas soua là juridiction de la musique ou bien exciter des sensations auditives équivalentes aux impressions des autres sens»; enfin, que le drame lyrique serait

«le plus grand effort des Beaux-Arts réunis un encliâine-

mont continu de l'âme, ce h quoi concourront tous les Beaux Arts».

tes, produisit en la manière d'être des compositeurs une espèce de modus vicendi, et, à la longue, la «dramaticomanie», avec le bouleversement des expansions expressives du chant et autres abus de forme et de fond, et amena toute cette production hybride, quoique géniale parfois, conséquence d'une idée mal exposée et mal réalisée qui ne satisfit ni le goût ni la raison.

L'opéra revint à l'idée initiale des florentins, à la tragédie lyrique des grecs, qui était drame et non mélodrame, ou mieux, qui n'était j^as musique dramatisée, en tant que musique (système français), ni drame musique si l'on peut s'exprimer ainsi (système italien), sinon drame musique en tant que drame (système appelé de l'avenir — qui est déjà le présent)— mot inventé par les commentateurs de Wagner.

Et il n'était que temps. Toute la synthèse historique de l'évolution du drame lyrique, depuis l'apparition de la monodie des maîtres florentins (1590) jusqu'à nos jours, s'était développée laborieusement

en trois dates d'intérêt exceptionnel, et se trouvait glorieusement appliquée en trois œuvres capitales:

1601. — Caccini: Préface Nuove musiche.

1769-1770 (1). — Gluck : Prologues ou Lettres-Dédicaces des opéras Alcesfe et Paris et Hélène.

1852. — Wagner: Oper und Drante.

La musique toute musique, musique pure, allemande ou italienne, ne peut balbutier «l'idée de son verbe», ne sait contenir les battements de son rythme^ ne peut traduire les plaintes de son accent. Comme l'alouette shakespearienne, elle chante, chantera et chantera toujours, aux portes du ciel; elle éclatera en ces lyrismes psychiques, soupirs, désirs intimes insatiables du cygne mourant. Humanité, jusqu'au dernier jour de sa triste existence.

Le chant, vie de la vie de la musique, et le motif, pensée du chant, sublime énoncé des propos célestes, ont donné à. l'esprit la clef de ce miracle que la rausi-

(1) Dates des éditions de ces doux opéras: celles de leur représentation sont 1767 et 17G9.

que seul réalise: l'universel langage des âmes.

Le drame lyrique, la dixième muse de notre époque glorieuse, a conquis le Parnasse des temps modernes et a victorieusement prouvé que les arts de la parole et du son, hégémoniques et spirituels par nature, peuvent surexhausser les limites propres de tous les modes de l'art, en réalisant, complète et définitive^ l'inextricable fusion et l'intromission des manifestations diverses de l'art suprême, idéal et esthétiquement unique.

Cette suprême aspiration de la vie esthétique de l'homme, que j'oserai appeler monumentalifé artistique ou, classiquement, le moment surélevé de l'art^ reproduit dans le drame lyrique, qui n'est ni poésie seule ni musique seule, un monde artistique différent de l'actuel, que matérialisent le chorégraphe et le scénographe, et que le poëte et le musicien spiritualisent par des situations dramatiques et de passionnés accents.

Musique toute musique! musique pure!

cherchez-la dans Beethoven. Poésie toute

poésie! poésie pure!

Icespeare. Musique véritable et véritable poésie, étroitement unies, le drame lyrique nous les offre.

J'ai, tout à l'heure, prononcé le nom de Wagner

Wagner ! On lui a imputé la prétention de réformer la musique, alors que ses traits n'étaient dirigés, non point à elle, mais au mode musical de l'art au théâtre.

Et cela est si vrai que, selon la juste phrase de Letamendi, qui a vu clair et profond en ces choses, «au savoir non musical, Wagner a dû le salut de son honneur et de sa musique.

Oui, Wagner est un homme de génie colossal, un grand peintre, un grand poëte, un artiste inimitable, figure lumineuse que seuls les bien tempérés peuvent regarder de près quand ils essayent d'étudier et d'analyser son œuvre, non à la poursuite d'une imitation servile, mais d'une application de sa puissante esthétique appropriée aux moyens personnels de chacun: les continuateurs de Michel-Ange, exagérant ses tendances, condamnèrent

l'anatomie sculpturale à une horrible torture; tel, autour de Wagner, pullule et pullulera pendant longtemps, un microcosme voué à une éternelle stérilité.

Wagner a créé une poétique nouvelle, allemande,, convaincue, d'incalculables portées, oui, mais distincte du caractère de notre génie latin. Qu'on admire autant qu'on le voudra la base féconde philosophico-esthétique sur laquelle est assise toute sa production! Plus on l'admirera, plus on se convaincra qu'en matière d'art, soit musique, soit littérature, soit la manifestation qu'on voudra, les sentiments des nations méridionales seront toujours difféi*ents de ceux des nations du Nord: en celles-ci on produira Hamlet; en celles-là, A secrète injure secrète vengeance: le poignard vengeur raisonnera dans la bouche d'Hamlet avant de se clouer dans les entrailles du coupable; l'épée de Caldéron, sans autre raisonnement ni autre impulsion que celle de l'honneur outragé, ira droit percer la poitrine du traître.

Artistes du midi, je vous répéterai ici et toujours: Aspirons les essences de cette

forme idéale purement humaine, qui n'appartient exclusivement à aucune nationalité, mais aspirons-la assis à l'ombre de nos jardins méridionaux.

La composition du drame lyrique, selon la théorie de Wagner, doit se baser sur le développement de certains thèmes typiques conçus dans un sens parallèle à la succession des faits qu'expose, précise et commente l'orchestre qui, dans une certaine limite, remplit les fonctions de l'antique chœur grec et parle en la voix du Destin, de la Conscience et de la Volonté suprême.

La mélodie doit jaillir de la mélopée poétique: paroles et musique doivent se confondre étroitement, chacune sacrifiant son individualité propre au profit de la compénétration absolue; si le chant dramatique doit posséder l'accent du vrai, le compositeur doit se servir de la déclamation comme matière première et essentielle; avant Wagner, Grétry avait dit:

la déclamation est l'unique principe de la bonne musique, et, longtemiDS avant Grétry et Wagner, notre savant jésuite, le père Juan Andrès^ avec son admirable précision d'idées avait écrit, en 1782, que la musique devait appliquer les tons qui correspondaient le milieux aux sittiations des personnages et aux expressions des vers, de manière à rendreplus vives et plus animées les passions qu'ils expriment; qu'un chant opportun donnait plus d'âme aux vers et plus de chaleur aux sentiments que la simple repî'ésentation; qu'un orchestre discret rendait plus vif et plus agréable le chant, et, qu'en somme, tout devait concourir à animer plus et plus la poésie du drame.

La doctrine de Wagner sur le thème ou Leitmotiv est bien connue. Dans l'opuscule Por nuestra mûsica, j'élucidai la méthode que Wagner a suivi pour l'invention et l'adaptation du matériel mélodico-harmonique au drame.

Sans repousser entièrement le Leitmotiv ni se séparer beaucoup des idées de Wagner sur le drame lyrique en général,

— ;jo —

l'école russe moderne qui ix surgi subitement, comme d'un bond, et qui a toutes mes sympathies, a modifié un peu les tendances de Wagner en les formulant en ces termes:

«La musique dramatique doit posséder toujours une valeur intrinsèque comme musique absolue, abstraction faite du texte.

»La musique doit être en parfaite concordance avec le sens des paroles.

»La structure des scènes qui composent un opéra doit dépendre entièrement de la situation réciproque des personnages, ainsi que le mouvement général de l'ouvrage.

»Les chœurs représentent la multitude, le peuple, et non pas uniquement les choristes; ils doivent être conçus dans un but déterminé, et non point s'intercaler dans l'œuvre à Tunique fin d'offrir un contraste entre deux pièces de caractère distinct, ou de fournir une occasion de repos aux solistes.»

La nouvelle école russe tend en outre à exprimer musicalement le caractère et le

type des personnages avec tout le relief possible, à modeler, pour ainsi dire, d'un trait décisif les phrases de chaque partie et de chaque personnage en un moule individuel et non général , à caractériser avec une rigoureuse vérité Vépoque historique du drame, et à traduire avec la plus grande exactitude et dans tout son sens poétique la couleur locale, les parties descriptives et pittoresques de l'action.

Ces principes ont sans doute de grandes affinités avec les idées de Wagner; mais les procédés pour obtenir un résultat identique diffèrent, cependant, entre les deux écoles.

Les musiciens russes, comme le maître allemand, ont accepté tous les éléments de l'art polyphonique dans le drame lyrique, mais non point en tant que prépondérants. Ils ne subordonnent jamais, ni complètement, les voix à la scène: ce sont celles-là qui dominent. Ils ont imaginé des formes plus lyriques, de préférence aux formes symphoniques adoptées par Wagner. Ils confient au chanteur l'expression de l'idée principale. Si la fusion rigou-

reuse des paroles avec la musique est le premier précepte comme en celle de Wagner, de l'école russe, celle-ci repousse cette monotonie du récitatif, dont abuse extraordinairement le maître allemand.

Celui de l'école russe est mélodique, et la déclamation^ sans rien perdre de son caractère, acquiert de ce mode si idéal (nielismo) un intérêt lyrique plus accentué.

Quant au Leitmotiv, j'ai dit déjà que l'école russe l'évitait autant que possible, quoique sans le dédaigner absolument.

Mes idées sur ce point sont celles-ci: chaque personnage doit posséder sa caractéristique mélodico-harmonique spéciale, et cette caractéristique doit apparaître développée en thèmes transformés suivant les situations générales et expressives du drame, et chaque fois que l'exigent celles particulières et expressives du personnage, en tous les incidents intérieurs et extérieurs de l'action. En somme, la doctrine de notre Père Juan Andrès: appliquer au drame les tons, thèmes ou motifs (Leitmotiv) qui correspondent parfaitement aux Situations des personnages, à l'expression

des vers, et qui rendent plus vifs et animés les sentiments qu'ils expriment.

Par conséquent, j'entends qu'on ne doit pas concentrer absolument l'intérêt dans rorchestre, si cela doit détruire l'importance que la partie vocale a, en réalité, dans le drame.

L'orchestre n'exposera pas certaine classe de thèmes qui semblent condamner les personnages à émettre des fragments de mélopée ou des récitatifs qui, pris séparément, ne possèdent aucune valeur intrinsèque et n'ont aucun sens précis.

Les personnages d'un opéra soutiennent la trame et l'intérêt scénique, et leur intervention dans l'ouvrage ne doit pas être réduite à compléter l'orchestre; ils prononcent des paroles vers lesquelles couverge nécessairement la musique, puisque c'est par eux et en eux qu'existent l'action et la musique même du drame.

Sauf dans de rares occasions, on doit concéder toujours aux personnages du drame la suprématie musicale. Qu'ils apparaissent entourés de tous les motifs que les situations exigent; mais que les thèmes se

transforment chaque fois que le drame le réclame, car, en se développant et se diversifiant sous de différents aspects de ton, de mode ou d'instrumentation^ ils ne perdent point leur unité et servent à peindre le caractère du personnage avec toute la variété désirée.

Depuis vingt ans le monde musical a souffert de profondes transformations au point de vue des idées et des tendances.

Le centre autour duquel tournait jadis la composition dramatique n'est plus le même. L'influence de l'école italienne s'éteint, et Verdi lui même, son plus illustre et, encore aujourd'hui, le plus militant de ses représentants, a adouci et «suavisé» son fougueux tempérament en le calmant à la chaleur modérée d'un art plus sévère et plus pur, sans donner, malgré cela, satisfaction à l'instinct national de son pays.

La musique européenne moderne a obtenu en notre siècle de lyrisme tous ses admirables développements, passant de la

Flandre, la grande Institutrice, à l'Italie, puis de l'Italie à l'Allemagne, et se subdivisant aujourd'hui en de distinctes écoles nationales.

Le cachet particulier, la spéciale inspiration d'un art propre ou le caractère d'une école lyrique, ce qui revient au même, doit se chercher et, heureusement, se trouve ainsi que l'ont trouvé certaines écoles lyriques écloses subitement sous l'impulsion de cette révolution «modernissime» de l'art, dans l'un de ses plus puissants agents, dans le chant populaire personnalisé et traduit en formes correctes.

iSous le double aspect du texte et de son revêtement musical, c'est le grand révélateur des forces créatrices d'une nation; et non seulement la puissance d'inspiration libre et l'indépendance de formes qu'il offre, et qui s'accommodent mal avec les théories scolastiques, doivent appeler l'attention du musicien intelligent, mais encore l'intérêt philosophique, littéraire et ethnologique que présente le chant populaire facilite tout un ordre d'expériences ultra utiles qui exercent une grande

influence sur l'imagination du compositeur, en vivifiant et stimulant son inspiration. Les inappréciables éléments qu'il procure, bien maniés dans les plus hautes conditions de l'art, et mis en exercice par une intelligence apte à comprendre les diverses tendances du génie national d'un pays, ont été la cause et le point de départ d'écoles lyriques déterminées et d'œuvres capitales dans l'histoire de l'art.

Le chant populaire, cette voix des peuples, la pure inspiration primitive du grand chanteur anonyme,, passe par l'alambic de l'art contemporain et devient sa quintessence; le compositeur moderne se nourrit de cette quintessence, il se l'assimile, en la revêtant de délicates apparences par lesquelles la musique — et seulement la musique — peut nous démontrer tout ce dont il est capable et tout ce que comporte la forme, au point de vue technique, grâce à l'extraordinaire développement, inconnu des siècles passés, qu'a acquis notre époque.

Le chant populaire fournit l'accent, le fond, et l'art moderne fournit également

ce qu'il a: un symbolisme conveutionnel et la richesse de formes qui sont son patrimoine. Equation parfaite d'un énoncé de hautes beautés, dérivée de la relation harmonique qui existe entre la forme et son contenu.

De cette heureuse association avec le thème populaire et correct à la fois^ nait non seulement la couleur locale , mais également celle de l'époque qui, toutes deux, s'incorporent dans l'œuvre du compositeur. Joint au cachet ou à l'air de famille, le thème porte «en soi l'adaptation au milieu ambiant, la simplicité et le naturel élevé en doses équilibrées. Détachez du thème la personnalité de l'artiste, et vous notez à la fois, en lui, arrière goût et fredonnements d'accents comme de voix entendues. En se fondant en divers éléments, et le fond influé par une tendance cosmopolite, le thème acquiert un cachet de personnalité vigoureuse et «inconfondable» jusque dans les cas où le projet d'adopter des formes éclectiques semble le plus décidé.

Mon ami, l'érudit et modeste jeune au-

gustiu, le père Uriarte, un des plus fins critiques musicaux parmi les très rares que nous avons en Espagne, avec lequel je vis en intime et continuelle communication de principes esthétiques, définit le lied en disant que le genre de pièces courtes, qui en allemand se nomment lied (et avec ce même vocable intraduisible dans les autres langues ou avec celui de romances ou simplement mélodies, en égard à leur élément dominant), est le cTiaiit populaire transformé.

Elargissant le cadre de forme, et de manière à ce que le lied acquiert le développement dramatique voulu, ne peut-on affirmer que le drame lyrique national soit le même lied agrandi? Le drame lyrique national n'est-il pas le produit de la force d'absortion et de la vertu créatrice nécessaires pour transformer les éléments?

Est-ce qu'en eux, non seulement toute l'idiosincrasie artistique de chaque auteur, mais encore toutes les manifestations artistiques homogènes d'un peuple reflétées d'admirable manière, n'apparaissent pas comme copiées en toute fidélité?

Donc le drame lyrique national est le lied développé dans des proportions voulues pour le drame; c'est le chant populaire transformé.

Le tempérament artistique du pays dont il émane et, coiiséquemment, son caractère, existe dans le chant populaire.

Et maintenant, deux mots sur le chant populaire espagnol.

Je ne me préoccupai ni peu ni beaucoup du choix de la langue en laquelle serait définitivement écrit le îibretto sur lequel je composai la musique de la Trilogie,

(*) La nécessité d'abréger cet Avant-Peopos m'empêche (le reproduire ici certains détails qu'on pourra lire, d'ailleurs, intégralement dans la brochure déjà citée, dont ce travail est un extrait. (Voir pages 42 et suivantes.)

dont le poème original est en idiome catalan. L'habit ne fait pas le moine, et ce n'est, non plus, le choix d'une langue ou d'une autre qui fera que la musique cessera d'être^ suivant sa tendance, allemande ou italienne.

C'est le catalan qui me servit parce que, comme je viens de le dire, l'œuvre originale était écrite en catalan, et parce que le catalan en général, et surtout celui qu'écrit Balaguer, se plie admirablement à tous les tons, se prête à toutes les modulations ; parce que le catalan est parfaitement musical, musical, à mon sens, comme aucun autre langage, plus même que celui que l'on a baptisé «la langue officielle ou naturelle de la musique»; parce que le lyrisme particulier de la poésie catalano-provençale s'adapte mieux qu'aucune autre à la musique; parce que le catalan, l'inspiration même du poëte et le génie de la langue limousine, en un mot, était bien de nature à former ce milieu ambiant où je voulais me placer pour entreprendre la composition de l'ouvrage.

Celui qui ne pourra ou ne voudra com-

prendre toute la force de ce raisonnement préliminaire sur les «excellences musicales» du catalan, ne sera pas capable de sentir toute la beauté d'une infinité de traits exprimés avec une concision et une force extraordinaires, qualités auxquelles se prêtent admirablement, lorsqu'ils sont maniés par de véritables poètes, tous les dialectes dérivés de la langue d'Oc, et, plus qu'aucun, je le répète, le catalan.

Balaguer procède des classiques grecs et latins, par la variété de son talent de poëte, la facilité avec laquelle il subordonne à son inspiration le langage poétique, son idéal, ses tendances, la liberté dans l'art qui lui a servi pour transformer tant de genres de poésie tombés en désuétude, en leur infusant une sève moderne. Tous les modes, reflets du poëte qui cherche bien la lumière et le ton qui conviennent aux conceptions artistiques, dans lesquelles ne doivent jamais manquer — et dans celles de Balaguer elles ne manquent point — les trois choses nécessaires à l'homme qui se dédie aux lettres: l'honnêteté littéraire, le

cœur et la conscience^ dérivent de cette jolie langue poétique en laquelle chantèrent les anciens trouvères de la côte supérieure de la Méditerranée.

Mes convictions, sur l'union du texte et de la musique, solidement établies^, firent que la question du choix d'un poème ne fut pas traitée- légèrement et que, libre, sans pression de personne, je recourus â la production d'un grand poëte et, dans toute son œuvre, très importante en qualité et en quantité, les deux parties qui devaient un jour entrer dans le cadre d'une Trilogie: Le comte de Foix et lîayon de lune, publiées il y a plus de quinze ans dans sa collection de tragédies, appelèrent précisément mon attention.

Si l'art doit s'élever du bon choix d'un sujet, il n'est pas douteux que, du plan et des conditions musicales qu'offraient ces deux parties, pouvait, une fois la Trilogie complétée, surgir une production qui, si réussie en ses moyens d'expression, soit une œuvre d'art et une vraie manifestation de l'art national, dans les deux sens poétique et musical.

Ayant trouvé, heureusement et sans difficulté, le milieu dans le poème de Balaguer^, je reconnus en ses vols lyriques et dans ce qui prêtait à la fusion intime avec la musique, que sa grande puissance expressive aspirait à se résoudre dans la musique, du moment que je perçus et sentis que la musique de cette œuvre pourrait être l'accomplissement d'une nécessité que parfois seule la poésie peut satisfaire.

Pour ces causes et d'autres, et, surtout, par la filiation littéraire de l'auteur du poème, on me donna le Jihretto déjà construit de manière à pénétrer jusqu'aux fibres les plus ténues du tissu musical, se résolvant, par cette raison et entièrement, ses idées expressives dans le sentiment. Le poème ne se bornait pas à décrire simplement, mais il offrait dans tous ses développements passionnés une représentation réelle qui touchait les sens en sa forme plus appliquable, le drame.

Le poète, dans l'œuvre commune, pour la raison, heureuse en ce cas, qu'il n'était pas musicien, ne se préoccupa point d'examiner si, dans un Jihretto d'opéra cou-

rant il y avait un ensemble invariable de formes musicales que lui prescrivaient d'abord les lois déterminées auxquelles devait s'adapter tout l'échafaudage dramatique qui lui incombait. Comme il ne pensa pas écrire un livret d'opéra, ni crut que jamais, en véritable poëte, il aurait «à faire» dans ce genre de littérature, il ne se vit pas réduit par la nécessité — par cette terrible nécessité qui mit en la plume de Goethe même et aussi de Victor Hugo, les trivialités et vulgarités propres au genre — à rabaisser, dans l'invention du sujet et la composition des vers, son talent au point de tomber en cette proposition désespérée de Voltaire (incliné en théorie à admettre que l'idéal du drame se pouvait obtenir dans l'opéra) dans laquelle il affirmait, en se référant aux opéras de tendance déterminée qui se représentaient de son temps, que ce qui était indigne d'être déclamé se chantait (ou se dansait, car on en arriva alors à de telles extrémités, et, jusqu'à un certain point, nous faisons encore aujourd'hui quelque peu ainsi).

Dans ce qui me reste maintenant à dire, et qui formera la dernière partie de ce trop long écrit, je particulariserai mes intentions, tout le jDlan et les détails de la partie musicale de la Trilogie, et cela, au moyen d'exemples, non pas de leçons, car je ne veux pas avoir la puérile complaisance de signaler les sources des principaux thèmes de l'ouvrage, non dans la crainte qu'un autre, plus heureux que moi, tire meilleures conséquences de l'ordre d'idées exposées, s'il est bon, ou suive une autre voie, s'il est mauvais, mais seulement pour le bien et en honneur de l'ouvrage d'art national.

La tranquille spontanéité dans la production de mon travail, réalisé sans abattement, fatigue ni inquiétude, et écrit dans un très-court espace de temps, presqu'au courant de la plume, après en avoir établi les lignes principales, fut due, à mon avis, aux avantages acquis par un autre ordre d'études plus ou moins en rapport avec le principal et purement tech-

nique, qui précéda la composition de l'œuvre. Etant donnée cette préparation de l'esprit et Timagination nourrie de telles études — préparation d'esprit non sollicitée et pour ainsi dire inconsciente — ^je me proposai de ne me séparer en rien des traits principaux de l'action, et d'amplifier ceux qui seraient dénature à placer en son véritable jour le coloris caractéristique du sujet choisi, que je tâchai d'approprier de toute ma force et avec une conviction artistique aux motifs internes de l'action et cherchai à identifier à l'action elle-même. De ce centre, que j'appellerai intime, surgit spontanément la forme musicale extérieure de la Trilogie.

J'écartai les contours du poème qui ne convenaient pas à mon plan, non seulement pour éviter l'extension trop grande de la composition, mais encore parce que son développement et sa forme ne pouvaient dépendre d'eux ; pour cette raison, la musique de cet ouvrage ne présente point cette répétition obligée et forcée de paroles qui excusent certains développements excessifs et soudains de la mélodie;

je n'ai point fait usage de ce recours, véritable commodité, corruption pour mieux dire, parce que les paroles ont l'extension destinée à la mélodie, et que la mélodie est construite poétiquement sur les nécessités des paroles. La forme poétique, complète et clairement indiquée dans le poème, a été avantageuse et telle qu'il convenait qu'elle fût, étant donné le caractère de l'ouvrage. J'ai la ferme conviction que les deux se sont incorporées réciproquement.

La forme musicale, bien indiquée dans le poème, je pus lui donner une valeur particulière concordant exactement avec l'objet poétique. Il en est tellement ainsi, que la mélodie et sa forme présentent des développements très précis qui n'auraient pas pu être obtenus en dehors de cet ordre d'idées.

De même que le musicien, le peintre est dans son droit en s'inspirant des documents de l'époque convenant à ses œuvres. Plus qu'un droit, je crois que c'est un acte de conscience artistique que de remonter avec intelligence les courants artistiques, et un acte fécond de grand intérêt

d'art que d'étudier le passé pour comprendre le présent.

La transformation d'une mélodie ou seulement de quelques notes, d'un rythme ou d'une simple formule mélodique, n'a rien de commun avec le plagiat effronté d'auteurs aussi pauvres d'esprit que mesquins de conscience; l'assimilation de tels éléments est un acte volontaire de goût et de conscience, qu'on peut réaliser ou ne pas réaliser, auquel dernier cas ces éléments peuvent être remplacés facilement par des idées similaires ou identiques, car, que je sache, nul ne demande à son voisin l'aumône de deux mesures de musique quand il possède une mine ou un filon pour inventer tout ce dont il a besoin.

En de nombreux cas, que je spécifierai en temps, je me suis approj)rié non des mélodies ou de simples formules et traits mélodiques usuels du répertoire, mais je les ai inventés sans imiter aucun modèle déterminé.

En tout cas, et il est bon de le consigner, les éléments assimilés ne m'ont pas fait tomber, du moins je le crois et môme

j'oserai l'assurer, dans rextréme de /Vi/re art d'érudit, mais purement historique ou archéologique.

Le travail de préparation eut d'abord, pour objectif, la mise en musique, en cherchant la note caractéristique spéciale et propre de chaque personnage, des deux chansons de Rayox de Luxe, de la Tenzon, du Lai de Miraval et du Serventesio de SiCART qui apparaissent dans la première partie de l'ouvrage. Du caractère de ces mélodies devaient se dégager les conséquences de couleur et du milieu ambiant en lequel devaient vivre et se mouvoir les trois personnages cités, musicalement parlant. A mesure que j'avançai dans ce travail préliminaire, je notai avec plus de clarté, que les éléments apportés à l'œuvre artistique et lui donnant un caractère tout spécial par le grand contraste qu'ils présentaient mis en parangon avec les «efféminations» de la musique moderne, ces efféminations luttaient et luttaient désavantageusement; et, en cela peut être l'ouvrage gagna, mis en contact, r:erbi. gratta, avec les modalités du chro-

matisme oriental , avec les grandioses ampulosités du plain-chant, inspirateur direct de beaucoup de chants populaire?, avec le matériel musical «trouvèresque»

influé par le contact avec les peuples d'Orient (croisades), et modifié profondément par la diffusion des modes arabes, par la sève que l'art du midi de la France reçut du nôtre et de celui des maures d'Aquitaine et de la Gaule narbonnaise, faits bien établis par l'examen des documents musicaux de cette époque.

Il me manquait de prouver, cependant, que les conséquences mélodiques, harmoniques, et les idées musicales en général, devaient dériver, précisément, des idées mères ou typiques de ces mélodies. Je m'adonnai, ensuite, à l'invention des thèmes caractéristiques de la Trilogie, repoussant ceux qui ne pouvaient se prêter à toutes les multiples modifications que l'action réclamait. Je développai, mentalement, selon leurs tendances originaires, les germes distincts contenus dans les thèmes, et les formes thématiques et toutes leurs modifications apparurent, avec plus ou moins

de précision, mais avec les passions fondamentales des personnages. Je jugeai que je devais procéder ainsi et non d'un mode absolu, car, en des occasions déterminées, quand je me trouvais avec le personnage en telle ou telle disposition d'esprit, l'impression mélodique correspondante se répétait ou non, et, dans le premier cas, je considérais qu'il eut été arbitraire d'en inventer une autre, si le thème apparaissait intelligible et clair pour tous.

Ceci dit, en manière de préliminaire, j 'entre maintenant de plain-pied en la partie de l'exposition des intentions esthétiques contenues dans la musique de la Trilogie, me servant de renvois pour pouvoir consulter ici, avecplus de commodité que dans les exemples intercalés dans le texte de l'opuscule Por nuestra mûsica déjà cité, la réduction pour piano et chant de la partition que l'on peut maintenant avoir sous les yeux.

Ce travail analytique, comme on le comprendra, ne se marie pas, pour ainsi

dire, avec le Prologue de l'ouvrage, qui arrive à être un résumé thématique expositif des principales idées musicales des trois parties de la Trilogie. Qu'il me soit permis, cependant, de noter deux ou trois brèves indications qui renforceront par l'exemple quelques idées et tendances exprimées en cet écrit.

Les six accords que jouent les trompettes, tuhas et hocinas romaines, sur la scène, au commencement du Prologue, avant la levée du rideau (voir page 1, mesures 1 à 19) reproduisent l'harmonisation de y alléluia du finale dudit Prologue (des premières mesures de la page 63 et suivantes), alléluia qui revient, en entier ou par fragments diversement commentés en deux situations distinctes du même finale (l^age 32, depuis la troisième mesure, et 38, depuis la neuvième).

La forme de la marche harmonique que l'orchestre attaque pianissimo sur la tonique de ces accords qui s'éteignent sur la note ut, unisson des trompettes (page 1, mesure vingtième, reproduite nombre de fois), a de nombreux précédents en certains pas-

sages polyphoni- classiques communs à toutes les écoles anciennes; je l'ai développée dans ce sens avec l'idée de revêtir le Prologue d'un caractère raistique-idéal qui, à mon avis, était celui qui lui convenait le mieux.

Comme précédent de forme du passage cité et point de départ du développement ou ampliation harmonique que je lui ai donné, consultez le fameux madrigal de

Palestrina, Alla riva del Tebro qui,

avec d'autres exemples consultés, me suggéra l'idée de l'ampliation de cette formule harmonique en la fixant infailliblement comme il apparait dans le cas cité, sur la sous-dominante du mode majeur (page 1, mesures 20 et suivantes), ou transformée, comme on le voit eu d'autres cas dans lesquels la formule harmonique s'appuie sur la sous-dominante du mode mineur, de manière qu'elle m'offrait tous les éléments favorables pour la présenter en forme de progression tonale ascendante de ton en ton, telle elle apparaît en situations déterminées du Prologue (pages 8, 26 et 37).

Le chœur de moines qui s'entend au

loin, pre.squ'au début du Prologue (pages 9 et suivantes), est un très-curieux et intéressant faux-bourdon du premier ton (second flexo, médiation et finale) que je publiai dans la partie de la Bibliographie MUSICALE ESPAGNOLE paruejusqu'à ce jour (Los mûsicos espaïïoles anfiguos y modernos en sus libros) et que je choisis parce que c'est une œuvre qui, véritablement, honore l'ancienne école de musique religieuse espagnole.

Le Fr. Thomas de Sancta Maria publia ce joli spécimen dans son ouvrage, Libro lîamado Arte de tafler fantasia, assi para Tecla como para Viliuela . . , . . (Valladolid année 1565), avant que Palestrina ne composât sa fameuse messe Papa Marcelo, et avant que notre célèbre Luis de Victoria, natif d'Avila, (mis à la tête de la maîtrise du Collège Germanique de Rome tandis que Palestrina était à la tête de celle de la Chapelle Sixtine) ne produisît cette puissante création esthético-lithurgico-musicale qui s'appelle l'Office de la Semaine Sainte.

Plus loin j'expose les motifs de haut in-

térêt patriotique artistique et d'orgueil national qui m'ont conseillé de présenter celui-ci et d'autres documents glorieux comme hommage tributé à l'école de la patrie, qui est un livre d'or ouvert pour tous, livre où palpite, respire, vit ce cachet particulier, cette note caractéristique nôtre dans l'histoire de l'art musical.

J'ai déjà dit tout ce qui se réfère au faux-hoiirdon de l'ouvrage de Fr. Thomas de Sancta Maria, transcrit intégralement dans la partition depuis le second flexo.

Il me reste à dire quelque chose sur les conséquences de tout genre que, pour produire l'effet désiré dans l'Hymne de gloire ou alléluia du finale du Prologue (première strophe latine du motet du Samedi-^aint), m'a offert la transformation complète de forme et de fond, notez-le bien, et non pas une simple paraphrase de deux très-courts fragments de diverses compositions de l'insigne Cômes. (Voyez Lamentacion à onze voix, réparties en trois chœurs, pages 161 et 152, et le Psaume Cum invocarem à quinze voix, pages 98 et 99 de la collection d'(euvres espagnoles publiée par mou

excellent ami Juan Bautista Guzman, volume premier). Voyez ces fragments dans l'original et comparez avec les ampliations que présente la partition (pages 40 et suivantes). De cette comparaison on déduira quelles conséquences m'a offertes cette transformation, quels développements harmoniques ont pu s'obtenir et quels efforts magistraux peut produire la polyphonie ancienne magnifiée, pour ainsi dire, par les amplitudes, sonorités, progrès techniques et en fin tous les moyens que possède l'art moderne.