PREMIER TABLEAU

Le comte de Foix

Le premier thème expositif, qui apparaît en cette première partie ou premier tableau de l'ouvrage, est celui du Cardinal LÉGAT (votjez page 70, des mesures 6 à 13 incïussivement).

Mélodie toujours transformée en tous sens, dans le Prologue et dans tous les actes, mais associée, indissolublement, à l'entité du personnage et à tous les traits de sa phisyonomie morale. La sensation que cause ce thème, chaque fois qu'il revient, est produite simplement par l'indécision calculée de la modalité au moyen d'intervalles de quarte et de quinte, altérés périodiquement, suivis de quelques in-

tervalles de seconde mineure qui vont aboutir à cette note qui précède celle de la terminaison, toujours inespérée et, pour ainsi dire, pénible, du motif.

Par ordre, vient ensuite le passage harmonique de la page 72 (mesures 8 et Q), d'intention expressive qui apparaît également dans le Prologue et dans tous les actes, destiné à pleurer la ruine et la mort de la patrie et des héros, ou l'espoir de la reconquérir.

Le motif musical correspond à la légende ou au mot de la devise de Foix: Foix pour Foix et par Foix! Foix et Foix toujours! exprimé par la sonnerie de clairons de la page 88, mesures 1-i et suivantes, est une phrase typique suggérée par la variante mélodique d'un fragment d'une chanson de la Bourgogne.

Phrase diatonique jamais transformée eu son dessin mélodique, destinée aux héros, à l'indomptable guerrier, au libérateur-espoir de la patrie opprimée, phrase, cependant, qui, selon les cas, revêt, au moyen d'une construction polyphonique très-variée, le caractère épique déterminé

propre du personnage, et se présente: ici grandiose et pleine de majesté, là imprégnée d'une certaine teinte obscure, présage de malheur.

Sa contexture mélodique ne se modifie pas pendant la première partie de la Trilogie. (Voyez pages 78, 79, 86, 88 et 89, 90 et 91, 92, etc.) Dans la seconde, le comte de Toulouse a pactisé avec le roi de France et le Pape, et le comte de Foix, après avoir soutenu une lutte héroïque, atterré, cherchant le moyen de soustraire ses cendres aux inquisiteurs et d'assurer la paix de sa tombe, se retire à l'abbaye de Bolbone, croyant ainsi échapper à la vengeance de l'Inquisition. Vaincu, impuissant, il essaie, de concert avec l'abbé du monastère, de tromper les perquisitions de ses ennemis; la mort d'un moine lui en suggère le moyen, et, sauf l'abbé, tous croient que c'est le comte qui est mort. La tête couverte d'un capuchon, accompagné de SiCART et de Rayon de Luxe, il assiste à ses propres funérailles. — «Ne vous le disais-je pas? — s'écrie-t-il— voyez-vous l'écusson de Foix?» (Le catafalque est en ef-

fet recouvert d'un grand drap noir sur lequel se détachent les armes de Foix.) La mélodie fondamentale de l'appel de Foix, emblème de la légende de sa maison, persiste; seul, le son de la note initiale a varié. (Voyez page 238, mesures 11 et suivantes, a'msi que d'autres passages similaires du prologue et des actes premier, second et troisième.)

Tout est perdu, la patrie, la liberté! La simple altération de cette note produit un changement d'aspect dans l'harmonie et dans la modulation : le héros a succombé avec la patrie; déjà il est tard; la mélodie transformée est, maintenant, l'expression de l'emblème funèbre de cet écu de Foix dessiné sur le drap mortuaire, de l'accent de victoire qui s'est changé en triste lamento.

lu'appel distinctif de la gloire des Foix, qui, dans la troisième partie, revient encore, radicalement transformé, fut composé antérieurement et avant de connaître le finale de la Trilogie, qui n'était pas encore écrit. Il importe de consigner cela comme commentaire aux idées exposées

antérieurement sur les Leitmotive en général.

Dans le récif, racconto, (ou comme on voudra l'appeler) de Sicart (fin de la scène première de la première partie), quand ce personnage récite la légende du castel de Foix, il y a une variété d'éléments épars.

Le mouvement mélodique, exposé dans les trois premières mesures du moderato de la page 87, est une imitation d'un chant ecclésiastique des paroisses du Calvados (France), antérieur à l'adoption de la 11thurgie romaine. Ce mouvement sert d'introduction au thème musical de la fameuse et très-ancienne chanson française, Jean Renaud, dont le sujet, d'origine celtique — selon Mr. Gaston Paris de qui les appréciations font autorité— a de nombreuses et équivalentes variantes en Espagne, Italie, Suède et Norwège.

Les mélodies en ligne droite et primitives comme celle-ci^ offrent des contrastes admirables quand elles se laissent mouler aux grandes ressources de la polyphonie moderne.

Uappel de Foi X qui, durant le Prologue et cette scène, s'est fait entendre par fragments et s'est transformé en une variété d'harmonisations, apparaît dans ce r«ccow^o dans toute sa simplicité (page 88) quand le personnage rappelle que là, dans la salle d'honneur, un jour que les assiégeants du château purent se croire les maîtres de la j)lace, les dalles s'ouvrirent, les entrailles de la terre se déchirèrent et toute une armée sauveur surgit, fait qui, suivant le développement de la pièce, se répétera à la fin de la première partie de la Trilogie (pages 207 et suivantes), quand le Cardinal Légat prétend s'emparer par surprise du château au nom du Pape et de la Sainte Croisade.

A part le racconfo, tout le tissu mélodico-harmonique de cette situation converge, à la fin de la première partie, au moment où apparaît en scène le chef des guerriers et le vengeur de la patrie romaine, LE COMTE DE Foix. (To/r depuis la page 206.)

Dans la comj)osition de Vintermezzo instrumental destiné à accompagner les jeux

et les danses des jongleurs (i}ages 110 et suivantes), j'ai voulu amalgamer une variété d'éléments populaires de toutes classes: catalans, provençaux, basques, de traits mélodiques et rhythmiques de voceri corses, de chansons trouvêresques, d'anciens halîi d'arpkordo, etc., dans le but de produire un morceau très-caractéristique et plein de coloris. Je ne m'arrêterai pas à signaler un à un tous ces passages et thèmes, mais je ne puis me dispenser d'indiquer l'expérience que j'ai prétendu faire dans le thème de Vallegro, non molto (pages 116 et suivantes), non précisément dans le caractère de sa modalité— que peut facilement deviner celui qui est versé en cette classe d'études— mais bien dans la combinaison rythmique de temps en air relativement lento.

La mélodie qui sert de thème au colloque amoureux entre Miraval (type du trouvère galant et efféminé, en contraste avec celui de Sicart, type du trouvère passionné et «exaltateur» des patriotiques libertés) et Brunisenda, qui commence à Valîegretto ma non troppo de la page 122.,

— Gi —

est inspirée du thème initial d'une curieuse VillaneUa Spagnuola, intitulée Amante felice, de l'ouvrage Affetti amorosi, canzonette ad una voce sola Poste in Musica da diversi Autori, con la parte del hasso, et Je lettere deW Alfahetto (chiffre) ^er la Chitara alla Spagnuola raccolte da GiovANNi Ste- FANI. In Venetii, apresso Alessandro Vmcenti, MDCXXI.

La formule contrepointistique qui se trouve plus loin (jycige 126, depuis la deuxième mesure), quand Brunisenda interrompt le colloque du trouvère et que cel^ici lui fait des protestations de fidélité, en lui disant: «Demande à présent aux trouvères».,, est une formule caractéristique de notre école de musique religieuse, extraite d'un ouvragedel'insigneCômes. Pour divers motifs, et ici j'expose ce que j'ai promis, je me suis assimilé ce fragment de l'un des plus fameux représentants de notre glorieuse école : 1° comme tribut et hommage d'admiration et d'orgueil patriotique; 2^ comme exemple vif de l'influence que ces œuvres auraient eue pour le développement de notre art si on ne les

îivait point laissées dans l'oubli, abandonnant les utiles conséquences qu'offrait ce i^rand matériel éducatif; 3*^ comme éloquente démonstration de l'application des anciennes formes de la polyphonie à la polyphonie moderne, qui, par moments déterminés, peut trouver eu elles tout un ordre d'effets et de beautés que notre art moderne même avec toutes ses ressources ne peut arriver, peut-être, à produire; •i'', parce que, par ces dites applications, (je répète ici avec plus de conviction ce que j'ai dit ailleurs) on élargit le cercle des modalités de la musique moderne, sensualisée par l'abus du chromatisme et de l'enharmonisme et condamnée à se mouvoir toujours et infailliblement dans le cercle de fer des modalités majeures ou mineures, constantes et inéluctables, comme si le diatonisme et ses incertitudes tonales n'existaient pas! comme si les modes anciens fussent tous lettre morte pour l'esprit, et que le germe de féconds et importantissimes développements ne se trouvât point en eux!

Ceci dit pour la satisfaction de ma conscience artisticiue, je dois ajouter que la