INTRODUCTION

Sommaire. — De l’anatomie en général; anatomie des formes extérieures; rapports avec la physiologie. — Origines des connaissances des artistes grecs sur l’anatomie des formes extérieures; influence du gymnase sur l’art grec. — La Renaissance et les études anatomiques : Mundini de Luzi ( 1 3 1 6 ). — Études anatomiques de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, de Raphaël. — Le Titien et André Vésale. — Cours d’anatomie de l’Académie de peinture (1648). — Ce que l’artiste demande à l’étude de l’anatomie : proportions, formes, attitudes, mouvements. — Ordre de ces études : divisions du sujet.

anatomie, ainsi que l’indique l’étymologie du mot (de àvà, à travers, et Topi, section), est l’étude des parties constituantes du corps (muscles, os, tendons, ligaments, viscères divers, etc.), parties qu’on sépare les unes des autres ( dissection ) pour en examiner la forme, les rapports et les connexions. Cette étude peut être faite dans des buts très divers : à un point de vue philosophique et comparatif, en recherchant les analogies et les diffé-

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rences que les organes présentent chez des animaux d'espèces différentes : telle est V anatomie comparée ; à un point de vue pratique, en recherchant les dispositions organiques dont la connaissance est indispensable au médecin et au chirurgien : telle est l’anatomie dite chirurgicale ou topographique ; ou bien en examinant la nature et l’arrangement des organes qui déterminent les formes extérieures du corps : telle estl’ anatomie plastique, dite aussi anatomie des formes , anatomie des artistes.

C’est Y anatomie des formes que nous devons ici étudier; mais comme l’artiste doit connaître non seulement les formes sur le corps au repos ou sur le cadavre, mais encore et surtout les modifications de ces formes dans le corps à l’état d’activité, de mouvement, de fonctionnement en un mot, et se rendre compte des causes qui déterminent ces modifications, l’anatomie plastique doit par conséquent être complétée par un certain nombre de notions relatives aux fonctions des organes (muscles, articulations), c’est-à-dire que, sous le titre d'anatomie des formes , nous étudierons à la fois Yanatomie et la physiologie des organes qui déterminent ces formes.

Ce serait plaider une cause dès longtemps gagnée que de s’appliquer à démontrer combien ces études anatomiques et physiologiques sont indispensables à l’artiste qui doit reproduire la forme humaine sous ses types les plus divers d’activité. Cependant il n’est pas inutile d’expliquer comment les chefs-d’œuvre de l’art antique ont pu être exécutés avec une admirable exactitude anatomique par des hommes qui n’avaient certainement pas fait d’études anatomiques, et de montrer quelles conditions spéciales avaient pu leur permettre

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d’acquérir, par la pratique de tous les jours, des notions que nous sommes obligés de demander aujourd’hui à l’étude de l’anatomie.

Les sculpteurs grecs ont reproduit la forme humaine avec une merveilleuse exactitude anatomique; en effet, les oeuvres de Phidias (le Thésée et l’ifestts), celles de Myron (le Discobole ), celles de Lysippe et de Praxitèle (le Faune au repos), celles d’Agasias (le Gladiateur ), pour ne citer que les chefs-d’œuvre donnés comme modèles dans toutes les écoles de dessin , ces œuvres sont telles qu’il est impossible au critique le plus sévère d’y trouver la moindre inexactitude à relever, aussi bien au point de vue anatomique qu’au point de vue physiologique; en effet, non seulement les muscles, par exemple, se dessinent par des saillies qui sont toujours très exactement à, leur place (anatomie), mais de plus ces saillies sont différemment accentuées pour un même muscle du côté droit et du côté gauche, selon que, d’après la nature du mouvement, tel côté présente des muscles en contraction, c’est-à-dire gonflés, ou des muscles au repos, c’està-dire relâchés et relativement effacés (physiologie). A l’époque où furent produits ces chefs-d’œuvre, aucune étude anatomique, aucune dissection du corps humain n’avait encore été tentée : le respect de l’homme pour le cadavre de son semblable était tel que les médecins eux-mêmes, qui auraient pu invoquer de si légitimes motifs pour les études de ce genre, n’avaient jamais disséqué de corps humain; pour suppléer à ce manque de notions directes, Hippocrate avait disséqué des animaux, et on avait conclu, par analogie, de la disposition des organes des quadrupèdes à la disposition de ceux de

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rhomme. Galien lui -même n’avait disséqué que des singes, cherchant à porter son examen sur des animaux dont la composition anatomique pût être considérée comme très voisine de celle de l’homme; Galien n’avait pas même possédé tout d’abord un squelette humain, puisque dans un passage de ses œuvres anatomiques il se félicite d’avoir pu enfin étudier à loisir des os humains qu’une rivière débordée avait déposés dans un lieu marécageux.

Il semble donc y avoir une contradiction singulière entre ces deux faits, à savoir que, d’une part, les artistes grecs ont montré dans leurs œuvres la plus rigoureuse exactitude anatomique, alors que, d’autre part, ni eux ni leurs contemporains médecins ou chirurgiens n’avaient étudié l’anatomie de l’homme par la pratique des dissections. Mais cette contradiction disparaît aussitôt qu’on examine les conditions qui, en permettant aux artistes d’avoir sans cesse sous les yeux le corps humain nu, vivant, en mouvement, les ont mis à même d’analyser les formes et d’acquérir, sur le mécanisme de leurs changements actifs, des notions empiriques aussi précises que celles demandées aujourd’hui à l’étude raisonnée de l’anatomie et de la physiologie. Il suffit en effet de rappeler d’abord quels soins extrêmes les anciens donnaient au développement des forces et de la beauté physique par les exercices gymnastiques; déjà dans Homère nous voyons les héros s’exercer à la course, au disque, à la lutte; puis viennent les exercices des athlètes, qui se préparent à remporter la palme aux jeux olympiques, et il faut bien nous représenter, malgré les idées que nous inspirent nos modernes lutteurs et acrobates , que la pro-

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fession d’athlète était considérée comme la plus glorieuse : une profession qu’on n’exerçait en effet qu’à la condition d’être beau et irréprochable constituait par cela même une véritable noblesse. Aussi la vie du gymnase dut-elle exercer une influence décisive sur l’art grec. La récompense du vainqueur aux jeux olympiques était une palme, une couronne de feuillage, un vase artistique; mais de plus, et c’était là la grande gloire, la statue du vainqueur était sculptée par le plus célèbre artiste de l’époque; Phidias reproduisit ainsi les formes du beau Pantarcès, et ce sont précisément ces statues athlétiques, formant presque les seules archives des Olympiades, qui ont permis à Émeric David de reconstituer la chronologie grecque. Pour ces œuvres, qui devenaient comme les modèles de la force et de la beauté, l’artiste avait pu longuement se pénétrer de l’étude de son modèle, observé nu tous les jours, et avant l’exercice, lorsqu’il se frottait d’huile, et pendant la course ou le saut qui dessine les muscles des membres inférieurs, et pendant l’exercice du disque, qui fait saillir les contractions des masses musculaires du bras et de l’épaule, et pendant la lutte qui, successivement, selon l’infinie variété des efforts, met toutes les puissances musculaires en jeu. Quoi d’étonnant alors qu’aux simulacres dépourvus de mouvement et de vie, qui avaient pu si longtemps suffire au sentiment religieux, aient succédé les reproductions réelles de l’homme en actionnes statues telles que les devaient inspirer la vue de la force et de la beauté, l’étude delà plastique vivante des gymnases?

Aussi voyons-nous la décadence de l’art marcher parallèlement avec l’abandon des exercices du gymnase;

plus tard, au moyen âge, l’art revient à des simulacres sans force et sans vie, lesquels expriment sans doute d’une manière merveilleuse les aspirations mystiques de l’époque, mais n’ont rien de commun avec la représentation réelle de la forme humaine bien développée et agissante.

A l’époque de la Renaissance, outre les inspirations puisées dans la contemplation de l’antique, les artistes, n’ayant plus la source vivante des jeux athlétiques, reconnurent la nécessité d’aller puiser des notions plus précises dans l’étude anatomique du corps humain; et l’on voit en effet la renaissance des arts plastiques se produire en même temps que l’institution plus ou moins régulière des dissections. Cette institution ne se fit pas sans peine : en i23o, Frédéric II, empereur d’Allemagne et roi des Deux-Siciles , rendit une loi défendant d’exercer la médecine sans avoir étudié l’anatomie sur des corps humains ; malgré les deux excommunications papales lancées contre l’auteur de cet édit, les dissections furent dès lors régulièrement poursuivies en Italie, et un siècle plus tard, en i3i6, Mundini de Luzi put rédiger le premier traité d’anatomie humaine contenant des descriptions faites sur le cadavre, traité qui fut imprimé en 1478. Les artistes rivalisèrent bientôt avec les médecins par l’ardeur qu’ils apportèrent aux études anatomiques, et on peut dire que tous les peintres et sculpteurs, dès le xve siècle, se livrèrent à des dissections attentives ou tout au moins suivirent des démonstrations faites sur le cadavre, car tous ont laissé parmi leurs dessins des études qui ne permettent aucun doute à cet égard.

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Pour ne citer que les grands maîtres, rappelons que Léonard de Vinci (1452-1519) a laissé treize portefeuilles de dessins et études diverses, parmi lesquelles de nombreuses études anatomiques très remarquables, comme on peut s’en convaincre en examinant parmi ces portefeuilles, la plupart enlevés à Milan par les Français en 1796, puis restitués en partie à l’Italie, celui qui alla enrichir le musée de Londres et qui a été publié par Chamberlaine 1.

Dansla figure 1, nousavons reproduit un de ces dessins anatomiques ; il montrera avec quel soin (peut-être trop scrupuleux) l’illustre maître s’était attaché à séparer, par la dissection , les divers faisceaux des muscles pectoraux, deltoïde et sterno-cléido-mastoïdien. Rappelons que dans son Traité de la peinture Léonard de Vinci consacre de nombreux chapitres à la description des muscles du corps, des jointures des membres, des « cordes et petits tendons qui se ramassent

Fig. 1.

Reproduction d’une étude anatomique (dessin) de Léonard de Vinci.

(Voy. Choulant, op. cit., page 8.) Ce dessin représente la dissection minutieuse des muscles de la région latérale du cou et du tronc.

i. Mathias Duval et Albert Bical, V Anatomie des maîtres. Paris, Quantin, 189 u — Mathias Duval et Édouard Cuyer, His-

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lorsque tel muscle vient à s’enfler pour produire telle action », etc.; qu’enfin dans ce même Traité de la •peinture il fait, à plusieurs reprises, allusion à un Traité d'anatomie dont il méditait la publication et pour lequel il avait réuni de nombreuses notes conservées aujourd’hui en Angleterre, à la bibliothèque de Windsor.

De même Michel-Ange (1475-1564) fit à Florence de longues études de dissection et a laissé parmi ses dessins de belles pages d’anatomie, que nous avons publiées dans notre Anatomie des maîtres et Histoire de Vanatomie plastique.

Enfin nous avons de Raphaël lui-même , comme preuves de ses recherches anatomiques, de nombreux dessins, parmi lesquels on peut citer comme particulièrement remarquable une étude de squelette destinée à lui donner l’indication exacte de la direction des membres et de la disposition des jointures pour une figure de la Vierge évanouie, dans son tableau de la Mise au tombeau. (Choulant, op. cit., p. 1 5 .)

Nous ne pouvons terminer cette courte énumération sans citer encore les noms du Titien et d’André Vésale, pour montrer dans quels rapports intimes d’études communes vivaient alors les artistes et les anatomistes. Titien en effet est considéré comme l’auteur des admirables figures qui illustrent l’ouvrage ( De humani cor poris fabrica ) de l’immortel anatomiste André Vésale appelé à juste titre le restaurateur de l’anatomie; il faut

toire de Vanatomie plastique ; les Maîtres, les Livres et les Ecorchés. Bibliothèque de l’enseignement des Beaux-Arts. Paris. A. Picard & Kaan, éditeurs.

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cependant ajouter que, si quelques-uns de ces dessins sont dus au Titien, le plus grand nombre a été exécuté par son élève Jean Calcar, ainsi que l’indique la préface de l’édition publiée à Bâle en 1543.

La renaissance des arts plastiques et celle de l’anatomie furent donc simultanées et étroitement liées l’une à l’autre ; depuis cette époque, on a universellement reconnu la nécessité de chercher dans la connaissance anatomique les notions que les Grecs trouvaient si largement dans le spectacle incessant de la plastique du gymnase. Aussi, dès la fondation à Paris, en 1648, par Louis XIV, d’une Académie de peinture et de sculpture , laquelle prit plus tard le titre d'Ecole des beaux-arts, deux enseignements furent institués, à côté des ateliers proprement dits, pour fournir aux élèves les notions considérées comme fondamentales et indispensables à la’ pratique de leur art; ce furent l’enseignement de la perspective et celui de Y anatomie.

Il n’y a donc pas lieu de plaider, autrement que par les quelques considérations historiques qui précèdent, la cause de l’anatomie dans ses rapports avec la peinture et la sculpture; mais nous devons du moins examiner quelle méthode pourra présider le plus fructueusement à son étude : si chaque notion d’anatomie ne répond pas à un besoin de l’artiste, nous sommes exposés, en suivant les traités conçus dans un autre but, à nous égarer dans des énumérations superflues, dans des descriptions inutiles, en meme temps que nous négligerions des détails qui sont ici de première nécessité , quoique réputés sans importance par les auteurs qui ont écrit surtout en vue des études médicales. Nous devons donc

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nous demander d’abord quelles sont les notions que l’artiste peut chercher dans l’étude de l’anatomie. A cette question tout le monde répondra que les notions de proportions , de formes , d’ attitudes et mouvements sont celles pour lesquelles l’anatomie est appelée à fournir des règles précises; et comme l’expression peinte ou modelée des mouvements passionnels ne saurait être reproduite que par des changements, tout particuliers, il est vrai , dans l’attitude générale du corps et dans le mécanisme spécial de la physionomie mue par des muscles, nous pouvons dire que notre but est l’étude non seulement des proportions, des formes, des attitudes et mouvements , mais encore de l’ expression des émotions et passions.

Tel est le but à atteindre. Y parviendrons-nous, comme on serait tenté de le croire tout d’abord, en examinant dans une première série d’études tout ce qui a rapport aux proportions , puis dans une seconde série tout ce qui a rapport aux formes, dans une troisième les attitudes, etc.? Cette manière de procéder, logique en elle-même, aurait le désavantage d’amener de nombreuses répétitions et l’inconvénient plus grave de séparer artificiellement des choses qui, d’après l’architecture même du corps, sont intimement unies. Ainsi les formes sont déterminées les unes par des saillies osseuses, les autres par des parties molles , musculaires ou tendineuses; les attitudes sont déterminées par des muscles, mais elles sont soumises à des lois qui résultent de la disposition des parties articulaires des os ; de même pour les mouvements, dans l’expression desquels il faut tenir compte à la fois et de ce que permet la conforma-

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cp

tion du levier osseux (direction de l’os, modes d’articulation) et de ce qu’accomplit le muscle (direction du muscle), et des contrastes de formes produits par le gonflement et la tension du muscle actif alors que ses antagonistes se relâchent. Les proportions elles-mêmes ne sauraient être précisées sans notions exactes sur le squelette, car ce sont les os seuls qui peuvent nous fournir les points de repère des mesures à prendre, et la connaissance des os dans leur mécanisme articulaire est la condition indispensaoie pour ne pas se laisser tromper sur certains changements apparents de longueur des membres lors de tel ou tel mouvement.

Nous voyons donc que toutes les notions énumérées précédemment sous les titres de proportions, formes, attitudes, mouvements, sont empruntées à l’étude du squelette (os et leurs articulations) et à l’étude des muscles (corps charnus et tendons).

Il sera donc plus simple et plus avantageux de procéder de la manière suivante : nous étudierons d’abord le squelette, avec lequel nous apprendrons à connaître la direction de l’axe de chaque segment de membres, les longueurs relatives de ces segments (proportions), les parties osseuses qui restent non recouvertes par les muscles et se révèlent à travers la peau, la configuration et le mécanisme des charnières articulaires (mouvements, attitudes), etc.; nous étudierons ensuite les muscles, et apprendrons alors surtout à connaître les formes en même temps que nous compléterons les notions acquises sur les attitudes et les mouvements; en troisième lieu, nous pourrons aborder l’analyse de l’expression des passions et des émotions , l’étude des muscles

so

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de la face dont le mécanisme dans les mouvements de la physionomie est si spécial , qu’il n’y aurait qu’inconvénients à en rapprocher la description de celle des muscles du tronc et des membres.