CHAPITRE PREMIER l’art français pendant la révolution et l’empire

Sommaire. — L’influence de la Révolution s’exerce sur les arts comme sur les institutions politiques et sociales et sur les mœurs. Le culte de l’art antique se double de celui dont on entoure les souvenirs des républiques classiques. L’action s’en fait sentir jusque sur le mobilier et les modes. La haine de l’ancien régime entraîne la suppression des académies, augmente le dédain des œuvres d’art du moyen âge et de la Renaissance. Ces tendances persistent sous l’Empire. En même temps, aux données de l’art religieux se substitue la mode des allégories morales.

Le peintre David est le grand chef d’école de toute cette période. Il impose pour dogme l’étude et l’imitation de l’art romain. Pourtant lui-même n’est un artiste vraiment original que quand il s’affranchit de ses doctrines pour traiter des sujets modernes et des portraits. Son meilleur disciple, Gros, doit aussi sa gloire à ce qu’il a su, dans ses plus belles œuvres, secouer cette servitude et faire revivre avec énergie les grandes batailles de son temps. En dehors de l’école de David, Prudhon est le peintre de l’élégance et de la grâce.

En architecture et en sculpture, l’originalité fait défaut : la plupart des artistes traînent dans l'imitation servile de l’antique.

Caractères généraux de l’art pendant la Révolution. — A la révolution dans les institutions politiques et sociales correspond une révolution dans les arts et dans le goût

i. ’art depuis 1789.

public. Il ne faudrait pas croire cependant à une rupture soudaine et complète avec les traditions et les tendances antérieures : les artistes continuèrent ce mouvement de réaction contre l’art galant et léger du xvnie siècle qui, déjà avant 1789, les ramenait vers l’étude de l’antiquité. Ce mouvement avait été favorisé par les découvertes d’Herculanum et de Pompéi qui avaient fixé l’attention des artistes et des lettrés, par la vogue de l 'Histoire de l'Art antique de l’allemand Winckelmann, bientôt traduite en français, qui voyait dans les sculptures de la décadence grecque, l’Apollon du Belvédère, le Laocoon, d’incomparables chefs-d’œuvre.

Si ce retour vers le passé s’accentue et devient le caractère dominant de l’art révolutionnaire, c’est que la Grèce et Rome sont à la mode. Des hommes politiques, nourris des lettres antiques, leur demandent un idéal politique, quelques-uns même se figurent, avec une étrangé naïveté, qu’ils vont ressusciter les mœurs austères de Sparte ou les institutions de la République romaine. Leurs discours abondent en réminiscences de Plutarque et de Tite-Live. Sur ce point tous les partis s’entendent, Girondins et Montagnards font aussi facilement appel à leürs souvenirs classiques. Les artistes, les élèves de Vien, de Lagrenée, sont acquis d’avance à ces tendances. Sous la direction de David, en qui s’incarne l’art de la Révolution, ils vont fouiller l’histoire grecque et romaine pour y trouver des sujets qui s’accommodent aux goûts et aux idées du jour. Chaque année les salons sont envahis par des cohortes de héros drapés de toges ou de palliums; d’ailleurs on ne se contente plus de jurer par eux ou de professer leur culte, on adopte leurs noms, bientôt même leurs vêtements, leurs meubles.

La société de ce temps n’est pas moins éprise des pastorales et des allégories. À une époque où la vie réelle était si intense et si tragique et où, au milieu des luttes intérieures et des guerres, se fondait la société nouvelle, des écrivains célébraient les plaisirs des champs, les mœurs naïves de leurs habitants, qu’on se figurait encore tels que les représentaient Greuze et même Boucher. Le calendrier renouvelé emprunte aux saisons des noms de mois, d’ailleurs poétiques : Frimaire, Brumaire, Prairial, Floréal,

l’art FRANÇAIS PENDANT LA RÉVOLUTION. 359

Vendémiaire, que les artistes incarnent dans des ligures de femmes. L’Unité, l’Égalité, la Justice, la Régénération, la Victoire, la Force, le Peuple, la Loi, etc., deviennent les dieux et les déesses d’un nouveau Panthéon. Les peintres combinent ces données et traitent des sujets abstraits tels que la Constitution française fondée par la Sagesse sur la base immuable des Droits de l’homme et des Devoirs du citoyen. Les sculpteurs groupent ensemble la République, la Force , la Loi et la Montagne , ils représentent le Peuple détruisant le despotisme , la Nature régénérée. Si l’on sort des sujets politiques, ce sera pour peindre Y Union de l’Amour et de l’ Amitié. S’agit-il de la statue d’un grand homme, le programme même qu'on propose aux artistes est encore dans ce genre : le Citoyen de Genève méditant le plan de VÉmile et examinant les premiers pas de V enfance.

Les artistes réclament leur affranchissement; ils se tournent contre les Académies. Dès 1790, en face de l’Académie de peinture, se constitue la Commune des Arts , qui porte jusqu’à l’Assemblée nationale ses revendications et ses projets de réforme. L’Académie, écrit-on, est un « séminaire éternel d’incurables préjugés, on y proscrit toute espèce de lutte d’opinions; on y frappe d’interdiction tout esprit novateur ». Il faut se rappeler que les académiciens seuls avaient le droit d’exposer au Salon du Louvre, qu’ils jouissaient d’autres privilèges importants. D’ailleurs on les accuse d’avoir travaillé « à des monuments d’orgueil et de bassesse » ; par leurs tableaux de sainteté ils ont été « les esclaves de la superstition ». Aussi une pétition de la Commune des Arts à l’Assemblée nationale déclare que « toutes les Académies ayant un régime déterminé par des statuts pleinement aristocratiques, et étant entièrement opposées à tous les principes constitutionnels, ne peuvent subsister avec la liberté ». Dès 1791, le Salon est ouvert à « tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l’Académie de peinture et de sculpture ». Enfin, le 8 août 1793, David, qui a dirigé toute cette campagne, obtient la suppression des Académies. Alors s’organise la Société populaire et républicaine des Arts. On n’y est admis que sur preuves de civisme et si l’on a « accepté la Constitution décrétée par l’Assemblée natio-

3ÛO l’art depuis J 789.

nale ». La Société se propose de « ne plus faire désormais servir les arts qu’à la vertu ». D’ailleurs se manifeste le juste désir de renouveler le goût des arts, de les populariser. « La pompe des arts, écrit-on, doit être le luxe et la religion des peuples libres. » L’Etat leur doit sa protection. « Dans tous les climats comme dans tous les gouvernements, le succès des arts est un bienfait des lois. » La Révolution cependant n’a pas eu l’art vraiment vivant et original, qui aurait dû s’inspirer d’elle et traduire sous des formes nouvelles ses idées et ses sentiments.

La réaction contre le passé; la conservation des ocuvres . d’art et la création des musées publics. — Déjà le xvne siècle et le xvme siècle avaient donné l’exemple du mépris pour le passé artistique de la France; on va plus loin maintenant. 11 s’agit d’abolir les traces de la tyrannie, de la féodalité, de la superstition; au besoin on détruira les monuments, les œuvres d’art où elles sont empreintes. La guerre aux cathédrales, déjà entreprise par les architectes de l’époque antérieure, est conduite avec un redoublement de vigueur. Au Salon de 1799, Petit-Radel, membre de l’Institut, inspecteur général des bâtiments civils, expose un tableau que décrit ainsi le livret : « Destruction d’une église, style gothique, par le moyen du feu. Pour éviter les dangers d’une pareille opération, on pioche les piliers à leurs bases sur deux assises de hauteur; et, à mesure que l’on ôte la pierre, l’on y substitue la moitié en cubes de morceaux de bois sec et ainsi de suite. Dans les intervalles, l’on y met du petit bois, et ensuite le feu. Le bois, suffisamment brûlé, cède à la pesanteur, et tout l’édifice croule sur lui-même en moins de dix minutes. » Quelques années auparavant, la cathédrale de Reims avait failli disparaître. On lit dans le Magasin encyclopédique de 1797 : « Le ministre de l’Intérieur vient d’écrire au ministre des Finances pour l'inviter* à suspendre la vente de la cathédrale de Reims, dont le portail est un chef-d’œuvre d’architecture gothique... Nous espérons, en conséquence, que des adjudications barbares ne porteront pas la hache sur ce beau monument que la faux du vandalisme avait respecté et n’ajouteront pas cette perte à toutes celles sur lesquelles gémissent les amis des arts. »

Il faut le reconnaître, bien des monuments, bien des œuvres

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d’art ont souffert de ces passions aveugles; toutefois, les ennemis de la Révolution ont exagéré singulièrement les fureurs du vandalisme révolutionnaire. Les assemblées politiques, loin d’encourager ces excès, cherchèrent à les réprimer. La Convention décrète « qu’il est défendu d’enlever, de détruire, mutiler, ni altérer en aucune manière, sous prétexte de faire disparaître les signes de féodalité ou de

royauté, dans les bibliothèques, les collections, cabinets, musées publics ou particuliers, non plus que chez les artistes, ouvriers, libraires ou marchands, les livres imprimés ou manuscrits, les gravures, les dessins, les tableaux, bas-reliefs, statues, médailles, vases, antiquités et autres objets qui intéressent les arts, l'histoire et l’instruction ». Sur la proposition de Lakanal, elle décrète encore, en 1793, « la peine de dix ans de fers contre quiconque dégradera les monuments des arts dépendant des propriétés natio-

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nales ». Et le célèbre abbé Grégoire flétrit les destructeurs dans ses rapports sur le vandalisme.

11 ne suffisait pas de sauver les œuvres d’art; on voulut encore réunir et mettre à la portée du peuple celles qui pouvaient être transportées. Aux assemblées de la Révolution revient l’honneur d’avoir créé les musées publics. L’Assemblée législative, en 1792, décrète l’établissement du Musée central des Arts (au Louvre), où seront réunies les œuvres d’art provenant des résidences royales, des églises, des collections privées. La Convention organise le Conservatoire du Muséum , divisé en sections de peinture, sculpture, architecture, antiquités. Une commission, chargée de veiller à la conservation des œuvres d’art, distribue une Instruction sur la manière d'inventorier et de conserver- , dans toute l'étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à renseignement. Le peintre Alexandre Lenoir s’attache avec passion à rechercher et à sauver les chefs-d’œuvre de la sculpture française du moyen âge et de la Renaissance, il les réunit au dépôt des Petits-Augustins, qui devient le Musée des monuments français. Delà Révolution datent aussi le musée du Luxembourg et le musée de Versailles. Et rapidement les collections du Louvre s’accroissent des tableaux, des statues que nos armées victorieuses rapportent dans leurs fourgons.

L’art gréco-romain de la Révolution se continue sous le Consulat et l’Empire. Cependant Napoléon discipline les arts comme il discipline toutes choses; médiocrement connaisseur, il les protège, parce qu’il y voit un instrument de glorification, mais il leur impose ses- programmes et les marque de l’empreinte officielle. A l'Institut national, qui date de 1796 et qui marque le rétablissement des anciennes Académies, il crée, en t8o3, une classe des Beaux-Arts, gardienne des traditions, qui surveille, dirige l’enseignement. L’Académie de France à Rome est rétablie et installée à la Villa Médicis (i8o3). Toutefois, l’épopée guerrière qui se déroule à travers l’Europe frappe quelques peintres et les arrache à l’éternelle répétition des sujets antiques; il s’en trouve au moins un. Gros, pour traduire, dans des compositions pleines de mouvement et d’éclat, les victoires de nos armées.

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David, son œuvre, son rôle. — Un nom domine alors toute l’histoire de l’art, c’est celui de David; il joue pendant la Révolution un rôle analogue à celui de Phidias au temps de Périclès, de Lebrun au temps de Louis XIV; il gouverne les arts, dirige leur marche, étend son action jusqu’au costume et au mobilier.

Né à Paris en 1748, Louis David apprend à peindre dans cet atelier de Vien où l’on réagissait par l’étude du

modelé et de l’antique contre l’influence de Boucher et contre l’art frivole du xvm® siècle. Dès sa jeunesse c’est unobstiné, il veut réussir. Trois fois il concourt sans succès pour Rome; après un troisième échec il prend la résolution de mourir de faim, on le sauve, on le réconforte, en 1775 il obtient le prix. Il retrouve là-bas son maître Vien, nommé directeur de l’Académie de France. Il s’y absorbe dansl’étudedel'antiquité romaine, de la sculpturesurtout; il veut en faire revivre les traditions dans ses tableaux. Cesten-

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dances sont déjà sensibles dans sa première grande œuvre, le Bélisaire (Salon de 1 780). A son retour David est reçu de l’Académie, il est nommé peintre du roi. En 1784, Louis XVI lui commande un tableau représentant le Serment des Horaces. L’œuvre est au Louvre; de son temps elle a fait comme une révolution; aujourd’hui encore elle est de celles qui caractérisent le mieux le style de David. Le cadre en est sévère : une salle aux murs nus. Au centre, le père des Horaces, tenant dans une de ses mains trois glaives, se tourne vers ses fils placés à gauche. Les trois jeunes gens sont représentés dans un même mouvement plein de vigueur, serrés les uns contre les autres, une jambe portée en avant, le bras droit étendu pour prêter serment. Ils sont armés, casque en tète, prêts au combat. Leurs trois têtes et celle du vieillard sont empreintes d’une ardeur farouche. Par un contraste bien accentué, l’autre partie' du tableau est occupée par le groupe des femmes qui pleurent. Sans doute le coloris est faible, l’ensemble théâtral, nous ne comprenons plus l’antiquité comme la comprenait David ; il nous paraît tendu, déclamatoire, et nous trouvons naturel qu’on se soit moqué de ses Romains de mélodrame et de ses casques. Mais, si l’on se place par la pensée à la fin du xviii*1 siècle, combien ces œuvres vigoureuses contrastaient avec les conventions de cette époque! David d’ailleurs était sincère, il aimait l’antiquité à sa manière, il s’en était pénétré. Cette passion, il la communiqua à ses contemporains, autour de lui affluèrent les élèves. Lorsque vint la Révolution, il était chef d’école. Au Salon de 1789, il envoie son Brutus recevant les corps de ses fils décapités. D’Angivilliers, l’intendant de la maison du roi, cherche en vain à écarter cette œuvre • dont le sujet le scandalise. David s’éprend dès les premiers jours de la Révolution où l’on ne jure que par les Grecs et les Romains. Il commence en son honneur un immense tableau : le Serment du Jeu de Paume. La Constituante déclare qu’il sera continué aux frais du Trésor public et placé dans le lieu des séances de l’Assemblée. Mais David ne l’a malheureusement pas achevé : il s’est contenté de l’esquisser sur une toile qui est conservée au Louvre. Il peint quelques-uns des plus sanglants épisodes de ce temps : l'Assassinat de Lepelletier de Saint- Fargeau, la

Mort de Marat , d’un réalisme vigoureux. Mais surtout il devient comme le directeur des beaux-arts et l’arbitre du goût. C’est lui qui donne le programme de ces grandes fêtes civiques par lesquelles les assemblées veulent exciter, maintenir l'enthousiasme révolutionnaire. Entre autres, il organise la première Fête de la Raisbn, célébrée dans la cathédrale de Paris et la Fête de l’Être Suprême. Les allégories, les symboles, la mise en scène pseudo-antique y abondent. « On y voyait l'Athéisme entouré de l’Ambition, de l’Égoisme et de la Fausse Simplicité; le flambeau de la Raison, tenu par le président de la Convention, les ht disparaître, et des débris de l’Athéisme émergea la statue de la Sagesse montrant du doigt le séjour de l’Être Suprême,. » Des chœurs d’enfants, de jeunes filles, de vieillards défilaient, comme aux Panathénées, et chantaient des hymnes. Les membres de la Convention faisaient eux-mêmes partie du cortège, tenant des bouquets de fleurs et de fruits. David devint même l’ordonnateur officiel des modes. Le Comité de salut public le chargeait de donner des modèles pour des costumes nationaux en harmonie avec les mœurs républicaines; quelques-uns de ses élèves allèrent plus loin et se promenèrent dans Paris en Agamemnon. Au théâtre, Talma introduit sa célèbre toge, reproduction fidèle, écrit-il, de la toge romaine. Les femmes surtout voient dans

I 8g — DAVID. — PORT R Ail DD PIE VII

(Musée du Louvie.)

l’art depuis 1789.

la mode antique un excellent prétexte à leur coquetterie. On baptise les toilettes de noms mythologiques, des camps se forment, les unes tiennent pourle costumegrec, d’autres pour le costume romain, et, derrièrecette soi-disant épuration du goût, s’épanouit, au temps des merveilleuses et des impossibles du Directoire, le luxe le plus effréné. Cette influence s’étend encore aux meubles. Aux formes coquettement maniérées du règne de Louis XV, aux lignes plus simples et élégantes du style Louis XVI, succèdent des imitations, le pl-us souvent disgracieuses, de l’antique que mettent surtout en vogue les architectes Percier et Fontaine; les meubles deviennent des façons d’édifices avec colonnes, réductions d’arcs de triomphe, faisceaux de haches lictoriales et de lances, etc. : ce sont des lits patriotiques , des lits à la Fédération , des lits à la Révolution , à la Grecque ; on s’assied sur des chaises et des fauteuils étrusques. Cette mode se continua sous le premier Empire dont les meubles sont ornés de sphinx, de victoires, de figures mythologiques et d’allégories.

A la mort de Robespierre, David fut arrêté et détenu. Remis en liberté,' grâce aux démarches de sa femme avec qui il était brouillé, il Voulut immortaliser sa reconnaissance par un tableau qui représente les femmes sabines arrêtant le combat entre leurs parents et leurs époux (Louvre) (fig. 188). Plus tard le farouche montagnard se rallia à l’Empire; il devint premier peintre de Napoléon Ier, qui lui commanda deux vastes toiles : la Distribution des aigles et le Couronnement. Ce sont deux belles pages de peinture historique. Aujourd’hui le talent de David est surtout sensible pour nous dans les peintures où il représente des événements contemporains et dans ses portraits : affranchi de l’imitation de l’antique, il y dégage avec vigueur le caractère dominant de la tête qu’il peint, il la rend avec une sincérité, et souvent une puissance de vie qui commandent l’admiration. On peut citer comme exemple son portrait du pape Pie VI I (fig. 189). Si David peintre de sujets antiques a vieilli, s’il ne nous intéresse plus guère que par l’action qu’il a exercée sur le goût de son temps, David portraitiste restera un des grands noms de l’école française. Il y avait en lui un naturaliste vigoureux qu’il s’est trop souvent attaché à étouffer par

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l’imitation méthodique des œuvres de la sculpture romaine. Quand il s’abandonnait à lui-mème, il devenait même un coloriste à ses heures.

Lors de la Restauration, David dut s’expatrier. Il passa ses dernières années à Bruxelles, travaillant toujours; il y mourut en 1825.

Les élèves et les contemporains de David. - Parmi ses nombreux dise pies, il en est un qui fut franchement ori-

Neurdein frères, phot.

fig. 190.

;ros — napoléon visitant le champ de bataille d'eylau. (Musée du Louvre.)

ginal. Né a Paris en 1771, Gros entra dès 1785 à l’atelier de David. 11 échoua une première fois au concours pour le prix de Rome, il ne s’y obstina pas, mais il vit néanmoins Tltalie, non dans les musées, mais sur les champs de bataille. En 1793, chassé de Paris par la peur de la Terreur, il va chercher fortune au delà des monts. Présenté à la « citoyenne Bonaparte », ainsi qu’il l’écrit, il gagne sa faveur, fait le portrait du général et devient artiste à la suite des armées victorieuses. Enfiévré par l'épopée guerrière qui se déroule sous ses yeux, il oublie

l’art DEPUIS [789.

les Grecs et les Romains chers à son maître David et devient le peintre militaire de la Révolution et de l’Empire. De là cette série de tableaux, les Pestiférés de Jaffa (Louvre), la Bataille d'Aboukir (Versailles), la Bataille des Pyramides , la Bataille d'Eylau (Louvre), véritables chefsd’œuvre, d’une ordonnance grandiose et claire, mais surtout pleins de sincérité et de vie. Il a su rendre la furie des mêlées et l’horreur des champs de bataille jonchés d’agonisants et de cadavres. Ses portraits des généraux de ce temps ont également grande allure. Mais, dès qu’il s’écarte de ces sujets, sa verve s’éteint. Aussi, avec la chute de l’Empire, se clôt pour lui la série des œuvres triomphales. Louis XVIII le protégea; mais, enrôlé au service de la Restauration, il ne produisit plus que de médiocres compositions. David exilé, qui lui avait laissé la direction de son atelier, l’engageait à se tourner vers les Grecs et les Romains. Il lui écrivait avec un étrange aveuglement : « Nous vieillissons et vous n’avez pas encore fait ce qu’on appelle un vrai tableau d’histoire... vite, vite, mon ami, feuilletez votre Plutarque. » Gros suivit ce conseil, il traîna son vigoureux talent à travers les banalités des mythologies et des allégories; puis, découragé de voir le succès se détourner de lui, il se noya en 1 8 3 5 . Et cependant Gros avait été comme le précurseur de la nouvelle école qui avait grandi sous la Restauration; Géricault relève de lui, et Delacroix a raconté son admiration passionnée pour les batailles de Gros.

Au second plan, parmi les élèves de David, il faut placer des peintres qui furent fort illustres de leur temps, mais dont la gloire depuis n’a cessé de pâlir: Girodet (.1 767- 1824), dont l’œuvre laplus connue, les Funérailles d' A tala, grâce au romantisme du sujet et à certaines qualités de grâce et d’expression, a été popularisée par la gravure; Gérard(i7yo-i837), portraitiste habile, mais bien inférieur à Gros lorsqu’il veut à son tour aborder les sujets militaires, comme la Bataille d'Austerlitç. Le Bélisaire aveugle de Gérard, qui chemine à travers la campagne, portant son fils et reconnaissant sa route à l’aide d’un bâton, a été une des œuvres les plus en vogue de cette époque. A l’école de David se rattache encore Guérin (1774-1833), par sa manie

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de l’antique, sinon par son tempérament. C’est lui qui, die cutant avec d’autres artistes, montrait la Seine et disait : « Ah !

si je croyais devoir jamais faire nature, je me jetterais à l’instant même dans la rivière.»

Prudhon. — En face de l’école de David, un autre peintre, pluslibrement artiste, cherchait dans l’antiquité des inspirations bien différentes; il rêvait d’en imiter la grâce, mais sans s’astreindre à la copier, se guidant surtout d’après la délicatesse de son goût. Ce maître charmant c’est Prudhon qui, né à Cluny en 1768, se forma tout d’abord lui- même.

Plus tard, de 1784 à 1789, il vit en Italie, il se met à l’école des maîtres qui répondent le mieux à la nature de sontalent, Léonard de Vinci, Rapjiaël, le Corrège, André del Sarte. Quand il revint à Paris, ce fut pour connaître la misère et la tristesse; à vingt ans il s’était marié, et il était obligé de gagner péniblement sa vie et celle des siens, de composer

HIST. DE l’art.

1,'a RT DEPUIS 1780.

des illustrations, des vignettes, des en-tête de lettres d’invitation, même de factures. Cependant l’originalité et la grâce de ces petites œuvres lui attiraient déjà de la réputation. Au Salon de 1799, une grande composition, la Sagesse et la Vérité descendant sur la terre, le met en lumière, lui vaut un logement et un atelier au Louvre. Les commandes arrivent; deux plafonds lui sont demandés pour le Louvre, l'Etude guidant l'essor du Génie, et Diane. Alors commencent pour lui les années, sinon de bonheur, car il fut toujours de nature mélancolique, au moins de gloire. Au Salon de 1808, figure le tableau célèbre de la Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime : le meurtrier, le poignard en main, fuit le cadavre de sa victime, au-dessus de lui planent les deux déesses vengeresses; le paysage sombre et terrible ajoute à l’horreur de la scène. Quel que soit le mérite de cette œuvre, elle s’écarte de celles où se pldisait ordinairement Piudhon. Pour le bien connaître, il vaut mieux étudier l’ Enlèvement de Psyché , exposé la même année : Psyché est emportée dans les airs par Zéphyre, elle dort, et son corps se renverse dans une attitude d’une grâce exquise. L’impression fut vive, et David, peu fait pour comprendre de telles qualités, voulait bien reconnaître qu’ « il n’était pas donné à tout le monde de se tromper comme Prudhon ». Devenu un des artistes officiels de l’Empire, il fut chargé par la ville de Paris de composer les décorations pour les fêtes en l’honneur de la nouvelle impératrice, Marie-Louise, et de dessiner la toilette qui lui serait offerte. Entre ses mains les lignes raides et tristes du mobilier alors à la mode s’assouplirent et prirent une physionomie aimable. C’était encore de l’antique, si l’on veut, mais du néo-grec plutôt que du romain. Il fut nommé professeur de dessin de Marie-Louise, il eut à faire les portraits de l’empereur, de l’impératrice, du petit roi de Rome. Sa vie se prolongea sous la Restauration jusqu’en 1823, mais, à partir de 18 1 5, il y eut plutôt comme un affaiblissement dans son talent.

Prudhon n’a pas fait école et, de son temps, il a 'été fort discuté. David régnait, et ses partisans affectaient de ne voir en Prudhon qu’un successeur de Boucher. Grande est cependant la différence, et, si tous deux recherchent l’élé-

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gance, ils sont loin de la comprendre de même. Prudhon, en outre, ne travaille point avec l’insouciante facilité de Boucher. Tandis que David imite l’art romain, Prudhon, comme d’instinct, a deviné l’art grec du iv® siècle. C’est le maître de la grâce dont il a le sentiment naturel, et il représente assez bien dans l’art moderne les tendances de Praxitèle et d’Apelles dans l’art antique. Parmi ses figures, il en est qui rappellent les plus charmantes terres cuites grecques de Tanagra et de Myrina. D’autre part, l’influence des maîtres les plus séduisants de la Renaissance, et notamment de Corrège, est visible chez lui.

Loin derrière Prudhon, un autre peintre, Régnault ( 1 754- 1829), cherche lui aussi à retrouver la Grèce et à réagir contre l’antiquité froide et raide de David : Y Education d’Achille, où il s’inspira d’une peinture d’Herculanum, est son chef-d’œuvre. D’autres peintres moins connus ont cependant bien plus d’originalité. Tel Boilly (1761-1845), qui a peint avec tant d’esprit et de finesse d'exécution des scènes de la vie de ce temps (ainsi le Triomphe de Marat au musée de Lille) et qui est un remarquable portraitiste. Çà et là, en province, quelques artistes restent fidèles à l’art du xvme siècle : tel à Lille François-Joseph-Louis Watteau (1758-1823), arrière-neveu du grand Watteau. Le graveur Debucourt (1755-1824), dans ses charmantes estampes en couleur, Frascati , la Promenade du Palais-Royal , fait revivre les mœurs libres de la société de la fin de l’ancien régime et de la Révolution.

Lasculpturf. et l’architecture. — En sculpture dominent les mêmes tendances qu’en peinture, mais, parmi les artistes qui travaillèrent sous la Révolution, il n’en est guère qui méritent d’être cités. Houdon, qui expose au Salon de 1791 les bustes de Bailly, de Mirabeau, appartient surtout, par ses œuvres les plus célèbres, à l’époque précédente. Moitte, alors fort en faveur, élève de Pigalle, manque d’originalité. Lemot a plus de vigueur et continue l’école des Coysevox et des Coustou (statues de Henri IV sur le Pont-Neuf, de Louis XIV sur la place Bellecour, à Lyon). Le Lyonnais Chinard (1756-1813), dans ses bustes sincères et pénétrants, est peut-être celui qui, au milieu de cette décadence, conserve le mieux les traditions des vieux

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maîtres français. Son buste de Mme Rolland (collection Aynard) est un chef-d’œuvre. Sous l’Empire, Chaudet est l’artiste officiel, mais c’est un Italien, Canova (1757-1822), qui est le sculpteur préféré de Napoléon. Il fait la statue de l’empereur, de sa mère (en Agrippine), de sa sœur Pauline Borghèse (en Vénus). Travailleur infatigable, praticien habile et souple, il prétend s’inspirer de l’antique, mais, en cherchant l’élégance, il tombe souvent dans le maniérisme et la fadeur. Dans l’histoire si glorieuse de la sculpture française, peu de périodes sont aussi pauvres que celle-là.

En architecture, Percier (1764-1838) et Fontaine ( 1 762- 1 8 5 3 ) sont par excellence les artistes officiels. Ils sont les architectes du Louvre, de l’arc de triomphe du Carrousel; mais ils dirigent aussi les décorations de l'Opéra, ils donnent des dessins aux ébénistes, aux orfèvres, aux graveurs. Leur culte de l’antiquité ne les empêche point de rendre justice « aux formes élégantes des constructions gothiques », ni surtout à la Renaissance. L’architecture en fer commence à se faire place: le pont des Arts, en i8o3, fut le premier de ce genre. Cependant la tradition antique est toujours puissante : en 1806, Napoléon confie à Vignon la construction du Temple de la Gloire , destiné à exalter les victoires de l’Empire, qui, transformé en église de la Madeleine, atteste ce que peut produire l’imitation servile de l’antiquité. Les monuments commémoratifs, colonnes et arcs, sont à la mode : la colonne Vendôme fondue avec les canons pris à l’ennemi, œuvre de Lepère et de Gondouin, est la copie de la colonne Trajane ; l'arc de l'Etoile est l’œuvre de Chalgrin et de Raymond.

En résumé, à la fin de cette période, l’art, à quelques exceptions près, est discipliné et comme domestiqué. Là ainsi qu’ailleurs, le despotisme défiant de Napoléon étouffe l’initiative des artistes. Il est temps qu’une école nouvelle apparaisse, brise des conventions étroites, des règles artificielles, s’affranchisse d’un culte excessif du passé, et revendique la liberté des conceptions et des formes qui les expriment.

l’art français pendant la révolution. 3;3

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