LA VARIATION

CARACTÉRISTIQUE. — La Variation est formée par une

même principe que l'Imitation.

La Variation est une forme

succession d'expositions d'un thème, qui se trouve, à chaque accessoire, dérirépétition, varié dans son rythme, sa mélodie ou son harmonie, vant du et demeure, néanmoins, toujours reconnaissable.

La Variation peut être écrite soit pour un instrument, soit pour l'orchestre.

Elle peut être isolée, et représente alors une forme particulière, sans autre plan déterminé que le principe exposé ci-des- 'sus, sans autre guide que la fantaisie du musicien. Elle peut aussi être employée accessoirement dans la Sonate ou la Symphonie, soit comme procédé de développement, soit en remplacement d'un des morceaux traditionnels.

La Variation est presque aussi ancienne que la Musique : elle ^^^^ représente dérive du même principe que l'Imitation, et, comme elle, repré „„ éi^„,ent de sente un élément de composition susceptible de viser à l'exprès- composition très sion. • P''^^'"'^-

Mais la Variation, en devenant un simple procédé de développement et en cédant, d'autre part, au principe de la Virtuosité, a donné naissance à la forme très spécia^-C, toute extérieure, du Thème varié qui, après avoir joui d'une faveur extrême, due à l'engouement de la mode, est tombée, en tant que Forme, en complète désuétude.

Mais le principe de la Variation n'en subsiste pas moins comme élément de composition.

Son origine remonte au Chant grégorien, elle reclierche un rôle expressif.

Elle se retrouve dans la Polypho

Elle devient ensuite purement ornementale et donne naissance au Thème varié.

ÉVOLUTION. — L'origine de la Variation remonte à V Alléluia du Chant liturgique. On y trouve une sorte de variation mélodique, constituée par l'addition aux notes essentielles de la mélodie qui servent de point de repère, d'ornements qui possèdent une valeur d'accent ou de ponctuation.

Avec le Déchant^ la Variation devient polyphonique et se développe, sous cette forme, avec toute son ampleur, notamment dans les œuvres de Palestrina. Le caractère de cette variation est essentiellement expressif et c'est à elle que se rattachent les Chorals variés de J.-S. Bach et de ses prédécesseurs BUXTEHUDE, FrOBERGER, PaCHELBEL.

Mais, sous l'influence du style galant de la Musique de Cour, la Variation perd ce caractère, pour poursuivre un but décoratif et ornemental. Les notes essentielles de la mélodie disparaissent sous une profusion croissante d'ornements. De là dérivent les « agréments » qui surchargent les œuvres des clavecinistes français du XVIII e siècle, ainsi que le goût toujours plus grand de la Vocalise, qui apparaît dans l'Ecole italienne. En même temps, la Suite, dont chaque morceau comporte obligatoirement un d:uble (répétition sous forme le plus souvent variée, notamment pour la « Canzona »), développe ce genre de la Variation purement ornementale. Elle crée une forme particulière, dont le principe de la virtuosité aggrave de plus en plus le caractère anti-esthtétique .

La Variation devient alors le Thènu- varié et elle occupe, à ce titre, une place secondaire dans la Sonate et la Sj'mphonie classiques, dont elle se sépare parfois, surtout grâce aux maîtres romantiques, pour constituer une forme indépendante.

Le Thème varié est très en honneur chez tous les classiques et surtout les néo-classiques, toujours enclins aux formules. Chez les maîtres romantiques, la Variation reste fréquente, avec plus de fantaisie encore dans le détail des variations successives. Elle réagit même souvent sur l'éclosion de l'idée mélodique ellemême. C'est ainsi que, chez Chopin, les thèmes (à l'encontre de ceux des classiques et surtout de ceux de Beethoven, toujours si sobres), comportent naturellement des ensembles de formules ornementales qui en sont inséparables et ne permettent souvent pas de discerner les notes essentielles de la mélodie. Liszt est à ajouter aux maîtres romantiques chez lesquels la Variation et la Virtuosité se combinent.

Jusque vers le milieu du xix^ siècle, la vogue de cette forme va toujours croissant ; mais elle tombe assez rapidement en

désuétude, plus encore que le Concerto, et pour des raisons analogues, sous l'influence des Maîtres contemporains.

Pourtant, avec Beethoven, réapparaît la Variation expressive, visant non plus à répéter servilement un thème, orné plus ou moins ingénieusement dans son rythme, sa mélodie ou son harmonie, mais à varier ce thème en l'interprétant, c'est-à-dire en en conservant seulement l'esprit et l'essence. La Variation prend ainsi le caractère d'un commentaire, d'une transformation thématique. (Ex. : dernières Sonates, Op. 109 et m, derniers Quatuors (12^, i4<^ et 15^), finale de la g^ Symphonie) .

Cette tendance, reprise par l'Ecole Contemporaine et notamment par César Franck [Prélude^ Choral et Fugue^ Variations sy m phoniques^ Chorals pour orgue), se retrouve avec Wagner dans la musique dramatique, en s'alliant à l'emploi des motifs conducteurs. Le principe même de cette conception est d'ailleurs d'ordre dramatique. Il caractérise la forme nouvelle que tend à prendre aujourd'hui la Variation : elle cesse d'être à proprement parler une forme et redevient un principe de composition véritable. Il faut citer, parmi les Variations modernes, Istar de Vincent d'Indy, variation à rebours, dominée par une intention dramatique, évoluant selon un programme précis et se confondant dès lors avec le Poème symphonique dont nous parlons plus loin : La déesse Istar doit, pour sauver son amant, franchir successivement les sept portes dès Enfers où il est captif, en abandonnant, à chacune d'elles, une de ses parures ; de là naît la succession de six variations se dépouillant de plus en plus de leurs ornements pour laisser paraître finalement le thème dans sa nudité, non par le procédé du thème varié, mais par celui de la transformation thématique.

Avec Beethoven elle recherche à nouveau l'expression.

Cette tendance s'accentue dans l'École contemporaine.

LA FANTAISIE et les Formes secondaires de la Musique pure

CARACTÉRISTIQUE. — La Fantaisie est le prototype des p - ••

formes, très nombreuses, qui dérivent de la conception roman- e s t caractérisée

tique et dont le plan indéterminé n'a d'autre guide que le caprice par l'extrême li-

du musicien. Mais toutes, en général, se rattachent, de plus ou ••"'* **^' '* '"'■"'*

moins loin, à la forme type « Fugue-Sonate » en vertu des trois ^^^^^ on'*moins"de

principes: Unitaire, Binaire et Ternaire, qui s'imposent à toute la Fugue Sonate. composition ordonnée.

Parfois, cependant, la Fantaisie exclut systématiquement tout plan et tout cadre, même seulement tonal.

La Fantaisie comporte donc un morceau, ou plus rarement plusieurs, se succédant dans un ordre qui rappelle celui des morceaux de la Sonate, et écrits soit pour piano, soit pour un instrument accompagné, soit pour orchestre.

En général, ce ou ces morceaux témoignent, dans une certaine mesure, de la préoccupation d'équilibre et de symétrie représentée par le principe ternaire,mais sans jamais rien d'absolu.

Il en est de même pour tous les Morceaux de genre et de caractère^ qui sont p'us ou moins des variétés abrégées de la Fantaisie (Ex. : le Caprice^ l'Impromptu^ le Scherzo^ qui s'éloigne du Scherzo de la Sonate en se développant dans une absolue liberté, particulièrement avec Chopin, etc.).

On peut classer dans la même catégorie tous les morceaux qui comportent une intention descriptive, ou pittoresque, ou expressive (Ex. : la Barcarollc s'inspirant du chant des gondoliers ; le Nocturne visant à rendre une impression de nuit ou tout au moins de crépuscule ; la Ballade^ pièce d'origine écossaise, de caractère légendaire et fantastique ; la Légende^ genre analogue ; le Feuillet d' Album ^ où Schumann excelle, où il a eu tant d'imitateurs, et auquel se rattachent les innombrables variétés de Pièces détachées pour piano, ou instruments, ou même pour orchestre, s'inspirant plus ou moins d'une idée poétique ou d'un élément de drame (i).

Les morceaux H ^n est de même également pour les innombrables Danses de Danse se rat- [Valse^ Polka^ etc.) dérivant plus ou moins du Menuet classique, tachent, dans une j^aig toujours extrêmement variées comme coupe et surtout aîr'Menuet *c1as- comme rythme. Leur ensemble s'enrichit d'ailleurs progressivesique. ment de nombreuses danses exotiques (Mazurka^ Polonaise^

Tarentelle^ Laendler^ etc.), sans parler de celles qui sont plus ou moins en faveur de nos jours, en vertu de modes passagères.

A propos de la Fantaisie, nous ne considérons ici que la com-

L'n cas spécial: .f^., '.^ ,. , ,,

la Fantaisie d'o- position, soit pour piano, soit pour orchestre, s apparentant

péra, qui n'est plus OU moins à la Sonate, mais basée, avec des développements

pas une forme variables, sur une ou plusieurs idées originales. Cette forme,

extrêmement libre, reste cependant une forme musicale.

Il n'en est pas de même des morceaux dénommés également

musicale.

(1) Ces pièces pourraient être considérées comme appartenant aux formes intermédiaires entre la Musique pure et la Musique dramatique.

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« fantaisies », mais constitués par une succession plus ou moins heureuse de passages d 'œuvres dramatiques pour former la Fantaisie d'Opéra. Cette production, sans caractère ni plan, n'entre pas dans le cadre de la Musique pure, sans se rattacher pour cela à la Musique dramatique, puisque tous les thèmes, par leur combinaison arbitraire, se trouvent dépourvus de la signification qu'ils possèdent dans le drame.

ÉVOLUTION. — On conçoit qu'il est impossible de la caractériser, puisque la forme elle-même en reste indéterminée.

La Fantaisie., comme tous les genres qui en dérivent, s'est développée surtout avec l'époque romantique. Mais les classiques l'avaient déjà mise en honneur, et, même avant eux, les clavecinistes du XVIII "^ siècle.

Ces Formes, dont l'évolution est difficile à déterminer, se déveroppent surtout Sous l'influence du Romantisme.

Bach écrit déjà une Fantaisie chromatique sans aucune tonalité précise. Après Mozart, Beethoven répudie toute apparence même de plan et de cadre, plus entièrement libéré que ses successeurs de toute contrainte de forme.

Les romantiques, malgré la capricieuse liberté des développements, accusent entre la Fantaisie et la Sonate une filiation plus ou moins lointaine, qui redevient plus vague avec les musiciens contemporains (A citer surtout, comme représentants du genre Fantaisie : Schubert, Mendelssohn : pour les contemporains : Saint-Saens [Afrtca) et Widor, avec lesquels la Fantaisie se substitue au Concerto pour piano et orchestre).

La forme très libre des Morceaux de genre et de caractère ne comporte pas d'évolution particulièrement caractérisée.

Thalberg, Henri Herz, Prudent sont, avec beaucoup d'autres, les peu glorieux représentants de la Fantaisie d'Opéra., genre auquel se rattachent, d'assez loin il est vrai, diverses paraphrases de Liszt d'un intérêt purement pianistique, mais transcriptions d'idées musicales plutôt que fantaisies véritables.

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