L'OUVERTURE

L'Ouverture est i'applicatiou du Prélude à la Musique dramatique.

CARACTÉRISTIQUE. — L'Ouverture est un morceau pour orchestre, destiné à former l'introduction d'une œuvre dramatique. Son but essentiel est de placer l'auditeur dans l'atmosphère où évoluera le drame, d'évoquer les sentiments généraux qui le domineront et le caractériseront.

L'Ouverture est donc une amplification du Prélude, dont le rôle cesse ici d'être purement musical pour devenir dramatique, mais qui a toujours pour objet de préparer ce qui va suivre.

Certaines ouvertures constituent des morceaux symphoniques isolés ; mais, dans l'esprit de leur auteur, elles servent toujours d'introduction à un drame projeté ou sous-entendu.

Elle dérive du Madrigal chanté et de la Suite.

ÉVOLUTION. — On trouve l'origine de l'Ouverture dans le « Madrigal chanté » qui, au xvii^ siècle, est employé comme introduction des premières œuvres dramatiques. Ce Madrigal prend rapidement la fonne instrumentale, qui est celle du prélude de VOrfeo de Monteverde (1607).

lus —

Avec Alessandro Scarlatti, ce morceau instrumental prend l'appellation impropre de « Symphonie » (Sinfonia) et comporte une succession de plusieurs mouvements comprenant en principe : un allegro, un adagio et un presto ; c'est l'ordre même qui s'impose à la Suite, puis à la Sonate. Cette forme se rapproche surtout de la Musique pure, bien que visant toujours, par le choix des idées employées, à faire pressentir aussi complètement que possible les sentiments qui domineront le drame.

Elle est conservée par Haendel et Gluck, chez lesquels, on le sait, l'influence italienne est manifeste, et aussi par Lulli, qui renverse souvent la succession traditionnelle des mouvements, en plaçant un mouvement rapide au milieu de deux mouvements lents.

Les Maîtres classiques, pour mieux réussir à créer l'atmosphère du drame, ont l'idée d'écrire leurs ouvertures, non plus comme des morceaux symphoniques indépendants de l'ouvrage qu'ils précèdent, mais avec des thèmes empruntés à l'ouvrage lui-même.

L'influence de la Musique pure devient alors moins nette. L'Ouverture, tout comme la Sonate transformée par Beethoven, commence en général par une introduction lente, propre à suggérer l'impression générale, introduction à laquelle succède un mouvement vif, 'puis, souvent, divers autres mouvements terminés par un aUegro ou un presto, selon le principe même qui a présidé à l'éclosion de la Forme-Sonate. Mais le choix, le développement et l'opposition des thèmes sont surtout dominés par leur importance et leur rôle dans le drame et visent à créer une impression d'ensemble correspondant à celle du drame luimême. Telle est l'Ouverture réalisée par Mozart [La Flûte enchantée.^ i79i), P^r Beethoven (3 ouvertures de Leonore^ 1805-07), par Weber (le Freyschiitz., 1821, Euryanthe, 1825, Oberon.^ 1826) et leurs nombreux successeurs.

De cette conception s'éloigne un peu l'ouverture des grands opéras dits « français », et notamment de celui de RossiNi {Guillaume-Tell.^ 1829) : le choix et la succession des thèmes, le plus souvent tirés de l'opéra, visent surtout à l'effet extérieur de l'Ouverture elle-même plus qu'à l'impression dramatique d'ensemble qui doit en résulter.

C'est d'ailleurs ce principe qui a donné naissance à la « Fantaisie d'opéra » dont nous avons parlé. 1 |

L'Ecole contemporaine cherche de plus en plus à faire de l'Ouverture une véritable synthèse de l'œuvre qu'elle précède.

Ulle emprunte ensuite sent tbè; mes à l'ouvrage qu'elle précède et vise à une impression d'ensemble préparant le Dra me qui va suivre

À partir de ^^^^ a.\oTs à présenter tout le drame en raccourci. Comme

Beethoven, et toujours, c'est dans Beethoven qu'on trouve le germe de cette

surtout avec Wa- tendance, que Wagner réalise dans toute sa plénitude. Il est à

gnep roiivertiire remarquer que, chez les deux Maîtres, cette notion exclusive-

devient une s.vn- , j ^,. ' , ,,„ , ' ... ,,

thèse de l'œuvre rn^nt dramatique de 1 Ouverture se concilie complètement avec

qu'elle précède, les lois qui dominent la Musique pure et qui s'imposent, comme

nous l'avons dit, à toute composition ordonnée.

Ex. : Beethoven, CoHolan (1807) :

i^'' thème (masculin, violent) exprimant la fureur de Coriolan arrivant devant Rome.

2^ thème (féminin) évoquant l'intervention maternelle.

Conclusion, dans laquelle les deux thèmes s'opposent, le premier s 'apaisant par augmentation pour finir en pianissimo. C'est la synthèse d'un drame se terminant par le triomphe de l'intervention maternelle et affectant, d'autre part, la forme générale de la Sonate.

Wagner, le Vaisseau fantôme (1843) :

i*^"^ thème (masculin) exprimant la malédiction qui plane sur le Hollandais.

2«^ thème (féminin) évoquant Senta et la notion de Pitié. Conclusion : Rédemption par l'Amour.

Wagner, Tannhàuser (1845, remaniée en 1861) :

ler thème (mouvement lent). Foi et Amour mystique.

2*^ groupe de thèmes (mouvement vif), Amour sensuel, se rattachant à l'évocation du Venusberg.

Conclusion coordonnant les deux thèmes, en affirmant la suprématie du premier.

Wagner, les Maitres-Chanteuvs (1867) :

1er groupe de thèmes, personnifiant les Maîtres et, par eux, la prépondérance de la Règle et de la Forme.

2*^ groupe de thèmes, exprimant l'ardeur impétueuse de l'Inspiration.

Conclusion coordonnant les deux idées et proclamant la nécessité de l'Ordre et de la Forme, à la condition que l'Idée les anime.

Dans ces trois ouvertures, on retrouve nettement le principe ternaire de la Forme-Sonate : mais Wagner ne conserve cette forme qu'autant qu'elle se concilie avec l'idée dramatique, qui reste toujours prépondérante (Ex. : Lohengvin (1850) : thème unique évoquant le Saint-Graal, descendant des hauteurs aériennes de l'instrumentation jusqu'aux profondeurs de l'or-

chestre et revenant à son point de départ : évocation des angeâ apportant le Graal au Montsalvat et remontant au Ciel).

Lorsque le drame, tout intérieur, lui semble dominé par un sentiment très général, il se borne à un court prélude dans lequel un petit nombre de thèmes empruntés à l'œuvre créent simplement l'atmosphère, de l'action (Ex. : Tristan et Yseult (1859), où le Prélude expose simplement les thèmes les plus expressifs se ''attachant à la passion amoureuse, qui est tout le drame) .

Enfin, lorsque la complexité de l'action lui sçmble exclure toute synthèse, il supprime l'ouverture et Se borne à un prélude instrumental s'enchaînant directement avec l'action elle-même (Ex. : La Tétralogie^ qui tout entière sort du Mi bémol initial de l'Or du Rhin (1854), évoquant l'élément original d'où émergent progressivement les principaux thèmes, jusqu'au moment où l'Action apparaît, avec la Vie).