LE POÈME S YM PHONIQUE

CARACTÉRISTIQUE. — Le Poèmo Symphonique est un morceau pour orchestre seul, en une ou plusieurs parties, exprimant et suivant pas à pas une action dramatique selon un progr arrime précis arrêté d'avance. C'est pourquoi cette forme est le type de ce qu'on a longtemps désigné sous la dénomination de « Musique à programme ».

Le Poème Symphonique représente donc, par rapport à l'Ouverture, un nouveau pas en avant dans la voie de la Musique dramatique. La Forme n'est plus déterminée par les principes de la Musique pure, mais par l'action même que le Poème Symphonique a pour mission d'exprimer. \

On conçoit, d'autre part, le rôle considérable que joue l'élément descriptif.

Le Poème Symphonique est' la Forme même de la .lliisiqiie à programme où la Forme s'efface devant l'Actiou dramatique.

ÉVOLUTION. — • La notion du Poème Symphonique dérive de la conception romantique. On peut en trouver l'origine dans l'Ouverture de Coriolan^ de Beethoven (voir le chapitre précédent) où la Forme-Sonate est brisée pour se p'ier au programme d'une action dramatique. On pourrait même, comme nous l'avons montré précédemment, voir le germe du Poème Symphonique dans les dernières Symphonies de Beethoven le principe dont cette forme dérive ayant déjà reçu son application dans certaines Sonates du même auteur.

C'est à un des plus grands noms de l'Ecole française, à Berlioz, qu'il appartient d'avoir donné toute son ampleur à cette forme romantique. Sa Symphonie Fantastique (Episode de

Le geraie se trouve dans l'œuvre de Beellioveu.

Berlioz développe la forme sous la poussée du Romantisme

la vie d'un artiste, 1830) représente l'épanouissement complet du Poème Symphonique. Elle ne conserve plus de la Symphonie que le titre et les grandes divisions, mais rompt complètement avec les principes de la Musique pure et développe, d'autre part, grâce au « Timbre », l'élément descriptif et pittoresque, en visant à la peinture matérielle de la Nature et de l'Action.

Le rapprochement de Berlioz et de Beethoven permet de différencier, entre la Symphonie Classique et le Poème Symphonique romantique, la réalisation de l'intention descriptive. Dans la Symphonie pastorale de Beethoven, elle reste, comme nous l'avons vu, au second plan. Au contraire, elle devient fréquemment prépondérante avec Berlioz qui entreprend, dans sa « Symphonie Fantastique », la peinture précise, par le moyen des sons, de>la Ronde du Sabbat, comme il tente de réaliser par le « Tuba mirum » de son Requiem (1837), l'évocation matérielle du Jugement dernier. Il faut noter que cette tendance remonte fort loin : on en trouve déjà la manifestation dans les œuvres de polyphonie vocale de la Renaissance avec leurs onomatopées, leurs reproductions matérielles des chants d'oiseaux, des bruits de guerre, etc.

Le Poème Svni- Après Berlioz, le Poème Symphonique, qui de plus en plus

plioiiiqiie p r o - se Substitue à la Symphonie, est illustré par des œuvres de prc-

gresso avec le j^-^igr ordre, toutes inspirées par le même principe, atténuant Timbre lui , ^' ^ 1 - j- ^ l'-i- *. 1 ■ ^- c

même II conti- cependant souvent la prépondérance de 1 élément descriptif,

nue la Symplio- variant simplement par les moyens de réalisation et surtout ni*'- par le programme dont chacune d'elles est l'expression musicale.

Les principaux continuateurs de Berlioz sont (^seconde moitié du XI x^ siècle et actuellement ) :

Au premier rang : Liszt [les Préludes^ Mazeppa^ Faust, Hamlet, etc.) ;

Puis beaucoup plus tard : Saint-SaËns (quatre Poèmes célèbres -.la Danse Macabre, à noter l'élément descriptif nouveau, tiré incidemment de l'emploi du xylophone ; le Rouet d'Omphale, imitation matérielle du mouvement du rouet, qui forme seulement la trame de l'œuvre ; Phaéton, la Jeunesse d'Hercvile).

Henri Rabaud [la Procession nocturne).

Paul DuKAS [V Apprenti Sorcier, affectant la forme générale du Scherzo libre).

RiMSKY Korsakoff, qui conserve, avec Aniar, la co pe et l'aspect général de la Symphonie, mais en la subordonnant à un programme poétique précis (tout comme Berlioz avec sa Symphonie fantastique) et affirme plus encore la filiation di-

rectc de Berlioz avec Sadko, Sdhéhérazade et surtout le Capviccio espagnol^ morceau visant avant tout au coloris étincelant.

(Il faut rappeler que Stcnka-Razine de Glazounov et Thamar de Balakirfw, s'apparentent à « Antar » et à « Schéhérazade », ta.ndis que le Feu d' Artifice et L'oiseau de Feu de Strawinsky accentuent encore fort curieusement la tendance du Capriccio espagnol. Toute la jeune Ecole russe, d'ailleurs, s'attache particulièrement à ces formes nouvelles du Poème Symphonique).

Richard Strauss, qui, sans rien modifier au principe même du Poème Symphonique y introduit toutes les richesses du contrepoint et de l'instrumentation modernes, et use du motif conducteur [Don Juan^ Macbeth^ Ainsi parla Zarathustra^ Mort et Transfiguration^ Don Quichotte^ dans lequel on peut constater l'emploi intéressant et dramatique de la « Variation » moderne telle que nous l'avons précédemment définie ; La Symphonie Domestique qui, malgré son titre, prend place parmi les Poèmes Symphoniques, en raison du programme précis qu'elle comporte)

Enfin, Claude Debussy [les Nocturnes^ la Mer et surtout r Après-midi d'un Faune)^ qui applique au Poème Symphonique les principes caractéristiques de l'Art « ultra-moderne ».

L'analyse de ces diverses œuvres est très aisée, grâce au programme qui figure en tête de chacune d'elles.

C'est encore à la forme du a Poème Symphonique » que l'on peut, dans une certaine mesure, rattacher certaines Suites d'orchestre modernes, dérivant de la même conception, d'intention surtout descriptive ou pittoresque, notamment les Scènes Alsaciennes et Pittoresques de Massenet, la Suite Algérienne de Saint-Saëns et les Impressions d'Italie de Gustave Charpentier.