L'ORATORIO

L'Oratorîo est

la dernière étape CARACTÉRISTIQUE. — L'Oratorio est une action drama-

de la Musique ^. j- ç-j^^ur et orchestre, dont le sujet et tes nerson-

dramatique avant "^ H i' 1 ^ , • r> ■ .

l'Opéra. nages sont empruntes a 1 Histoire bamte.

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c'est une amplification de la Cantate et aussi une orientation de celle-ci dans la voie de l'Opéra, sans que cependant l'Oratorio cesse d'être conçu pour le concert ; ce n'est que très exceptionnellement qu'il peut donner lieu à une représentation théâtrale. Il ne convient pas à l'exercice du culte, beaucoup moins encore que la Cantate, bien que, comme elle, il y soit quelquefois associé.

ÉVOLUTION. — L'Oratorio prend naissance au xvi^ siècle lorsque « l'Association de l'Oratoire », société d'éducation fondée par Filippo Neri à l'usage des prêtres séculiers, agrémente ses assemblées de musique, qui consiste d'abord en hymnes, auxquelles, plus tard, Palestrina substitue diverses pièces polyphoniques.

Sous l'influence de la Réforme florentine, étudiée avec l'École italienne, Emilio del Cavalière donne, en l'an 1600, la Représentation de l'Ame et du Corps^ le premier oratorio véritable. Cette forme éclot donc à Florence, en même temps que l'Opéra, dont l'Oratorio se différencie seulement par la nature du sujet ; car, à l'origine et pendant un demi-siècle, il s'accompagne toujours d'une représentation théâtrale.

C'est Carissimi, qui, en éloignant l'Oratorio du théâtre, inaugure l'Art religieux italien du xvii^ siècle. Il n'en conserve pas moins une tendance très objective, extérieure, plus dramatique que lyrique, évoquant moins les sentiments religieux que les personnages et les faits matériels de l'Écriture Sainte [Jephié^ les Histoires sacrées, le Jugement de Salomon).

La Monodie en forme de Récitatif constitue, selon la doctrine florentine, le fond de l'œuvre, mais déjà avec un relief musical qu'elle ne comportait pas chez Cavalieri et d'où naît la Mélodie véritable. Cette Mélodie est d'ailleurs éclatante, lumineuse, et s'accompagne d'une polyphonie dans laquelle abondent les souvenirs de Palestrina, comme un dernier hommage rendu à l'Art ancien.

Il naU en nir-iiic temps que l'Opéra.

Carissimi l'élo gnc du théâtre mais lui laisse sa tendance dramatique.

Cette tendance décorative de l'Oratorio de Carissimi gagne l'École allemande avec Haendel, génie expansif, tout en étendue, dont la carrière officielle et mondaine à la cour d'Angleterre a contribué à développer le goût pour la majesté, et la pompe extérieure. Cette tendance, alliée à un sens très vif du pittoresque et de l'effet décoratif, fait de ses Oratorios une colossale apothéose de l'histoire sacrée du peuple d'Israël de ses prêtres, de ses guerriers et de ses prophètes. C'est une fresque immense que la Foi anime, mais iion la Piété {le Messie.^ 1741 ;

Iliendel conserve la même tendance décorative.

Judas Macchabée^ 1746 ; Samsoti, 1742 ; Saiil^ i739 ; Israël en Egypte, 1739, etc.).

Haendel amplifie donc l'oratorio de Carissimi en en conservant l'esprit, mais avec beaucoup plus de développements; visant, comme Carisr.imi, à l'éclat et au décor, il accentue le caractère vocal de l'Oratorio, et c'est de la voix et de l'ensemble vocal qu'il tire ses effets les plus puissants. La Fugue, notamment, est employée comme élément décoratif du plus grand effet.

Bach lui op- A l'Oratorio de Hœndel s'oppose celui de Bach, continuapose un art inté- ^eur de Schutz, et dont les tendances, toutes en profondeur, ont la^'pi'été""" ""'"'** été définies à propos de la « Cantate ». Chez Bach, dont la destinée obscure s'est écoulée dans une sorte de retraite, à l'ombre du sanctuaire, l'Ame humaine est en réalité l'unique personnage de l'art religieux. Il anime d'ailleurs cet art d'une sorte' de vie surnaturelle et le résume en l'action produite sur l'Ame par la Divinité. Jésus, qui ne paraît jamais dans l'Oratorio de Haendel, est, au contraire, le personnage principal dans l'art religieux de Bach. L'amour divin s'y traduit d'ailleurs avec une exaltation et ime allégresse qui se développent en architectures imposantes, mais qui n'écrasent jamais la force du sentiment intime (Deux Passions, selon Saint- Jean et selon Saint-Mathieu (172g), Oratorio de Noël, etc.).

Le Récitatif et la Mélodie cherchent à s'insinuer dans l'âme, plutôt qu'à étonner par leur éclat. L'Harmonie moderne et même la Fugue visent à se faire plus pénétrantes et non à éblouir par leur puissance décorative. Le Choral, si propre à l'expression du recueillement et de la prière, achève de souligner le caractère de l'Oratorio de Bach, auquel il est très particulier et qu'il imprègne de l'esprit de l'art populaire. [, Enfin, à l'inverse de celui de Hœndel, l'Oratorio de Bach est d'essence instrumentale et c'est en cela qu'il s'affirme plus nettement allemand et répudie l'influence italienne.

Tel est l'esprit très différent qui anime les grands créateurs de l'Oratorio moderne : Carissimi et Haendel sont les illustrateurs de la Bible, Schutz et Bach se font les musiciens humains de l'Évangile, et on trouve dans cette opposition quelque chose de la divergence de conception qui, plus tard, se manifeste, comme ndus l'avons vu, entre Schubert et Schumann à propos du « Lied ».

En Italie, J'O- Haendel et Bach dominent tout l'Oratorio moderne, qui, ratorio entre en ^près eux, ne continue son évolution que dans les écoles alledéeadcnce. mande et française ; en Italie, en effet, le goût dominant de la

Représentation théâtrale en précipite la décadence ; c'est à peiriè si A. ScARLATTi et, après lui, Stradella, Marcello, Durante et Léo peuvent en retarder la fin inévitable.

En Allemagne, comme en France, l'affaiblissement progressif de la Foi modifie le caractère de cette Forme de l'art. Haydn, avec la Création (1796) et les Saisons (1802), s'attache surtout à l'effet descriptif, à la traduction plus ou moins littérale et matérielle de la Nature, plutôt qu'à l'Art religieux véritable.

Beethoven n'aborde que très incidemment l'Oratorio avec le Christ an Mont des Oliviers (1802), sans lui inrprimer le puissant relief dont témoigne la partie de son œuvre se rattachant aux grandes formes de la Musique pure.

Schumann, avec le Paradis et la Peri^ Mendelssohn, avec Paulus (1835) et Elie (1847), appliquent à l'Oratorio les principes de l'Art romantique. Cette tendance s'accuse encore avec Berlioz : l'Enfance du Christ (1850-54) et Liszt : Christus et Elisabeth, où se retrouve, pour chacun d'eux, sa conception du Poème Symphonique et du Poème lyrique.

Il faut arriver jusqu'à César Franck pour rencontrer l'Oratorio se rattachant à celui de Jean-Sébastien Bach par une filiation directe, et animé, comme celui de Bach, d'un profond sentiment humain de piété ; Rédemption (1874) et surtout les Béatitudes (1869-79) consacrent une véritable renaissance, d'ailleurs momentanée, de cette forme, la reprise des mystiques entretiens entre l'Homme et Dieu, que nous avons trouvés, deux cents ans plus tôt, caractérisant l'Art religieux de Bach. Mais ils sont animés, chez le musicien moderne, d'une foi plus simple, plus naïve et presque candide, par laquelle César Franck représente, dans l'évolution de l'Art religieux contemporain, une sorte de glorieuse exception. Il ajoute, d'autre part, à l'Oratorio toute la richesse expressive de l'Harmonie et de l'Instrumentation modernes.

En Allemagne et en France, il snit la même évointiun que les formes symplioniques.

César Franck reprend la tradition de Bach

L'Ecole française continue, presque seule aujourd'hui, à s'attacher à ce genre, mais sans qu'aucune de ses œuvres soit inspirée de l'esprit religieux véritable qui domine l'œuvre de Bach, comme celle de Franck :

Félicien David, avec le Désert (1844) voit dans l'Oratorio le prétexte d'aimables évocations de l'Orient, qu'il affectionne ; GouNOD, avec Rédemption (1882) Mors et Vita (1885) allie à une pompe toute ecclésiastique la grâce amoureuse de sa musique profane ; Massenet, avec Marie-Magdeleine (1872) et Eve (1875), transporte dans l'Oratorio la sensuaUté qui caractérise ses opéras ; Saint-Saens, avec le Déluge (1877), applique

L'esprit religieux s'efface de l'Oratorio moderne.

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Gabriel Pienié coutiuiiateiir de César Franck.

à l'Oratorio la tendance classique, le génie constructif et la clarté dont il fait preuve dans toutes les formes de la Musique pure. (On ne peut guère classer parmi les Oratorios Samson et Dalila (1877), opéra véritable malgré son sujet biblique).

Il faut enfin signaler tout particulièrement l'attachement à l'Oratorio de l'un des plus remarquables continuateurs actuels de César Franck, Gabriel Pierné, qui, avec l'An mil^ la Croisade des Enfants^ les Fioretti de Saint- Franc ois d'Assise^ apporte à cette forme des éléments nouveaux du plus haut intérêt : intention pittoresque et dramatique qui n'étouffe pas le sentiment profond de l'œuvre, intervention des voix d'enfants, dont il tire un élément d'émotion très précieux.

Cette forme est l'expression complète de la Musique dramatique.

Opéra : spectacle.

Drame lyrique :

expression.