LA CANTATE. — LE POÈME LYRIQUE

CARACTÉRISTIQUE. --^ La Combinaison delà Mélodie et de l'Ensemble vocal donne naissance à la Cantate^ puis au Poème lyrique^ lequel n'est autre qu'un Poème symphonique chanté.

La Cantate est faite de l'union de la Monodie et de la Polyphonie vocales.

La Cantate est une succession de morceaux avec soli, chœurs et accompagnement obligé d'instruments ou d'orchestre. En principe, son but est d'exprimer un état d'âme, sous des formes diverses reliées par une unité de conception. Les soli ne supposent pas différents personnages, ils sont simplement l'expression variée d'une même idée.

Mais cette expression comportant toujours un minimum d'action, au moins morale, un élément nouveau apparaît dans la Cantate ' c'est le Récitatifs né de la Parole même, ne se fondant -pas dans la Musique (comme c'est le cas pour le Lied), mais s'inspirant simplement des inflexions données par la voix aux diverses syllabes, et n'ayant recours à la Musique que pour en renforcer les accents.

Le Récitatif, qui a une valeur explicative, alterne avec la Mélodie, dérivant du Lied, dont la portée est surtout lyrique et où la Parole fond sa propre intellectualité dans celle que la Musique porte en elle-même. Le Récitatif expose ; la Mélodie exprime. Dans la Cantate, le principe de la Mélodie se concrétise dans la forme de VAir, dérivant, comme nous l'avons vu, du Madrigal ancien et précédé d'une Ritournelle dont nous avons montré l'origine.

La Cantate comporte en général une introduction d'orchestre, un chœur, des récitatifs précédant des airs, avec, quelquefois, des chœurs intercalés, et toujours un chœur pour finir. I La Cantate peut affecter indifféremment un caractère religieux ou profane. Mais, lorsqu'elle est d'ordre religieux, elle est toujours destinée au Concert et non à l'Eglise, bien qu'on l'associe parfois aux cérémonies du culte. Elle devient le type, de la Musique Sacrée, mais elle n'est plus la Musique liturgique, qui reste caractérisée par le Chant grégorien et la Polyphonie vocale illustrée par Palestrina.

de la lantate vers le liéâtrc.

„ , , Le Poème lyrique est la forme modernisée de la Cantate,

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rique représente réalisée sous l'influence toujours croissante de l'Opéra. Il se une orientation déroule, comme le Poème Symphonique, suivant un programme, une action déterm'nés. Les récita-nts deviennent alors des personnages (i). L'action morale a une tendance à devenir matérielle et, dès lors, le Poème lyrique se transforme, selon son caractère religieux ou profane, en « Oratorio » ou en « Opéra de Concert » lequel ne se distingue de l'Opéra véritable que par l'absence de représentation scénique.

(1) Les Poèmes lyriques comportant un ou des récitants sont en réalité des Cantates.

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Cette suppression du Geste, lorsque la Parole est exprimée devient normale, alors que la réciproque, constatée dans la Pantomime, ne pouvait donner lieu qu'à un genre incomplet. La Parole est, en effet, l'essentiel, le Geste et le Décor sont l'accessoire et, dans les cas nombreux où les moyens de réalisation scénique ne permettraient qu'une représentation visuelle fléfectueuse, la Parole et la Musique sont susceptibles de suggérer à l'imagination une Plastique plus parfaite que la réalisation qu'on en pourrait tenter.

ÉVOLUTION. — Nous avons indiqué, en étudiant l'École italienne, la transformation qui s'est accomplie, en 1600, par la substitution à l'ancienne Polyphonie de la Monodie basée sur le Récitatif. De là naissent toutes les formes dramatiques modernes et, en particulier, la Cantate^ dérivant de l'ancien Madrigal. Mais le génie tout extérieur de l'Italie engage immédiatement la Cantate dans la voie du style théâtral et tend ainsi, à la rapprocher de l'Opéra. Elle devient donc aussitôt :

Sous forme religieuse, l'Oratorio, avec Carissimi ;

Sous forme profane, l'Opéra lui-même, avec Monteverde.

La Cantate, peu conforme aux tendances de l'ItaUe, se rapproche beaucoup plus de l'esprit allemand, et c'est en effet dans ce pays qu'elle se développe.

ScHUTZ (i) rapporte de ses voyages en Italie la notion du Récitatif et de la Monodie et s'affinri'^, notamment avec ses Petits Concerts Spirituels (1636-1639), le précurseur véritable de la Cantate allemande. Il allie au Récitatif la Mélodie, sans qu'apparaisse encore autrement qu'à titre d'ébauche, le sentiment de la carrure et du rappel conclusif du motif initial. La tonalité moderne elle-même est encore très incertaine, l'harmonie de ScHUTZ restant soumise, en principe, à l'influence des modes anciens. Mais déjà s'affirme avec lui, par opposition avec les tendances italiennes, un art intérieur, subjectif, s 'attachant à traduire les intimes aspirations de l'âme.

ScHUTzest le précurseur de Jean-Sébastien Bach, avec lequel la Cantate moderne prend toute son ampleur. Avec lui, le Récitatif est arrivé à son degré de perfection, comportant trois éléments d'inégale importance : le Mot, puis le Rythme, puis le Son — renversement des bases fondamentales de l'Art polyphonique du Moyen âge. — Le Récitatif ne connaît alors d'autre loi que la marche rationnelle du discours oratoire.

La Cantate nait 011 Italie on même temps que l'Opéra et l'Oratorio.

Schiitz liraporte en Allemagne et devient le précurseur d e Bach.

Bach porte la Cantate à son apogée.

(1) Certaines de ses œuvres sont signées « Sagittarius »,

La Mélodie se plie au principe ternaire, qui, à partir de Bach, s'impose, comme nous l'avons vu, à toutes les formes de l'Art Moderne. La Mélodie de Bach transforme à cet égard celle de ScHUTZ, dans laquelle la présence de certaines cadences était d'ori§-ine exclusivement musicale. Elle comporte, comme et plus encore que dans Schutz, la présence de vocalises, dont le Récitatif est toujours dépourvu, et qui possèdent une signification expressive liée aux paroles, d'après le principe de l 'Alléluia de l'Art Ancien. Elle cesse d'être la Mélopée continue où les phrases se suivent sans se répéter et se soudent étroitement au Récitatif dont elle émane ; cette Mélopée devient, avec Bach, la Mélodie véritable, soumise au principe ternaire.

La Polyphonie devient l'Harmonie, basée sur le principe de la Tonalité moderne ; le sens de l'opposition des mélodies tonales donne naissance à la Fugue.

L'orchestre, enfin, qui n'existe chez Schutz qu'à l'état rudimentaire (quelques instruments), prend déjà avec Bach une certaine importance ; quatuor à cordes, immuable, avec adjonctions très variables de bois et de cuivres, et surtout d'orgue. C'est la première manifestation du génie symphonique de l'Allemagne, dont nous avons montré le développement.

Au point de vue de la Musique sacrée, dont la Cantate d'Eglise est le type, Bach continue Schutz ; le même esprit l'anime, de recueillement, de piété, de mysticisme, d'aspiration de l'âme humaine vers Dieu. Conséquence de la Réforme religieuse provoquée par la Renaissance, cette aspiration se fait tendre et hardie à la fois ; l'Homme ose secouer la terreur mystique que lui imposait le Moyen âge et il parle à la divinité. Alors, la Musique religieuse devient humaine, substituant à la rigueur du Psaume de pénitence la tendresse presque ainicale des oraisons. Au Moyen âge, aucun croyant n'élevait individuellement la voix et, seule, la collectivité des fidèles adressait au Créateur une supplication ou un cantique d'actions de grâces. Avec Schutz et Bach, la voix de l'Homme ose monter vers la Divinité.

La Cantate d'Eglise occupe dans l'œuvre de Bach une place considérable. Il n'en a pas écrit, en effet, moins de 295, parmi lesquelles nous nous contenterons de citer particulièrement celles de Pâques et de la Pentecôte. Mais il a aussi appliqué cette forme à des sujets profanes, notamment Le défi de Phébus et de Pan., Nous avons un nouveau gouvernement, etc. (i).

(1) Les dates exactes de composition de ces diverses œuvres sont très incertaines.

C'est presque exclusivement sous la forme profane que la Cantate continue à exister après Bach car, au point de vue de la Musique sacrée, les progrès incessants de l'Opéra transforment 'rapidement, et avec Bach lui-même, la Cantate en Oratorio, forme que nous étudierons plus loin.

La Cantate, abandonnée presque dès sa naissance par l'Ecole italienne, est peu en honneur en Allemagne chez les successeurs de Bach. A peine peut-on citer, pour mémoire, les neuf cantates écrites par Mozart à, l'intention des Loges Maçonniques.

C'est dans l'École française, avec les musiciens de la Révolution, notamment Gossec et Cherubini, que l'on retrouve cette forme en tant que composition de circonstance destinée aux différentes fêtes de l'époque révolutionnaire.

Dans l'École contemporaine, la Cantate a à peu près disparu pour faire place, soit au Poème lyrique, soit à l'Oratorio ou à l'Opéra. Le terme seul subsiste pour être appliqué à un type d'exercice purement scolastique, qui sjrt de base au concours annuel pour le Grand-Prix de Rome.

Le Poème Lyrique se développe avec l'École romantique, comme d'ailleurs le Poème Symphonique auquel il se rattache Il devient bientôt !'« Opéra de concert », forme convenant à toutes les œuvres dramatiques qui, par leur caractère, se prêtent imparfaitement à une réalisation scénique.

On en peut voir le germe (comme aussi celui du Poème Symphonique lui-même) dans le final de la q^ Symphonie de Beethoven. Mais les premiers exemples illustres que l'on peut citer de Poèmes lyriques véritables sont les Scènes de Faust. de ScHUMANN (1845) et la Damnation de Faust de Berlioz (1846).

Il est à remarquer que ce double point de départ du Poème lyrique est précisément inspiré par le Faust de Gœthe, œuvre immense et touffue, où le plus grand génie du romantisme littéraire se manifeste tout entier dans la diversité et la complexité de ses idées philosophiques.

ScHUMANN et Berlioz, suivant chacim leur tempérament propre, ont traduit une partie de ce vaste poème ; Schumann, en exprimant le côté humain, intérieur et surnaturel, représenté par le personnage de Faust ; Berlioz, en développant au contraire le côté fantastique, extérieur et descriptif, et s'attachant au personnage de Méphistophélès, d'après les principes esthétiques que nous avons définis à propos de sa « Symphonie fantastique ». Ces deux musiciens étaient ainsi amenés à concevoir des œuvres fort différentes, mais s'éloignant toutes deux des

Aprôs Rarli, la Cantate semble aliaiidoiiu^e.

Kilo renait, connue composition (le circonstance avec les musiciens français (le la Révolution.

Le Poème lyrique se substitue à la Cantate avec le Romantisme.

On en trouve l'oriitine dans Beethoven

Schumann et Berlioz l'illustrent.

Le Poème lyrique tend à se fondre dans l'Opéra.

conditions de la réalisation scénique, bien qu'on ait tenté, pour ■ la seconde, une adaptation en vue de laquelle elle n'était pas conçue et peu compatible avec sa nature.

Nous aurons l'occasion de voir plus loin qu'un musicien français, Gounod, s'est inspiré, lui aussi, de l'œuvre de Gœthe, mais en la limitant à un drame d'amour de forme concrète entrant tout à fait dans les conditions de l'Opéra véritable.

Berlioz (comme plus tard Gounod) s'inspire aussi de Shakespeare, dans Roméo et Juliette (1839), drame de concert comme la Damnation de Faust ^ mais qui se rapproche plus encore que cette dernière œuvre du Poème Symphonique : la partie essentielle de l'ouvrage appartient, en effet, à l'orchestre seul (Tristesse de Roméo. Scène d'amour. Fête chez Capulet).

Dans les Écoles romantique et contemporaine, le Poème lyrique est loin d'avoir la même importance que le Poème symphonique. Celui-ci, en effet, se substitue progressivement, en tant que Musique pure, à la Symphonie classique, en conformité de la tendance romantique et de l'influence croissante du Timbre ; tandis que le Poème lyrique, dans lequel la Parole passe au premier plan, se fond de plus en plus dans l'Opéra et le Drame lyrique, qui sont les formes dramatiques les -olus complètes.

Cependant, dans certains cas très particuliers, où le sens Pourtant, «us- dramatique tend à l'expression de sentiments généraux, sans srrévèîle'''^c*onuue ^^^^^^ déterminée, même intérieure, la forme du Poème lyrique le continuateur s'impose, à l'exclusion de celle de l'Opéra. Il en est ainsi d'une de Berlioz. œuvre que, par exception et pour cette raison, nous sommes

amenés à signaler : la Vie du Poète (1892) de Gustave Charpentier, musicien lié d'ailleurs à Berlioz par une étroite filiation. Ce Poème lyrique se propose simplement de traduire (et traduit en effet avec un rare bonheur) les états d'âme successifs du Poète ; il se rapproche ainsi dans une large mesure de l'esprit de la Cantate et s'éloigne encore plus que la « Damnation de Faust » des conditions du théâtre, ainsi que le démontre l'adaptation théâtrale que l'auteur en a tardivement tentée sous le titre de Julien (191 3).