C. — LE DRAME LYRIQUE SYMPHONIQUE (x x^ s ècle

Weber. — Beethoven, qui domine les formes de la Musique „ V "*'*". ^*

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pure et surtout la Symphonie, ne joue presque aucun rôle dans ['(Wolntion de

l'évolution de l'Opéra et, en particulier, dans l'éclosion du l'Opéra est à peu Drame Lyrique symphonique jallemand. Son unique Opéra, P'^'** ""'• Fidelio (1805), est une œuvre que Mozart eût pu signer, bien que cette œuvre comporte, dans l'ensemble, moins d.e force mélodique que la plupart des opéras de Mozart. Tout au plus y retrouve-t-on le génie symphonique (plus que dramatique) de Beethoven, par la beauté et l'abondance des trois ouvertures, par la valeur instrumentale des ritournelles, qui forment de vrais tableaux symphoniques, et aussi par le rôle que joue l'orchestre dans le drame, en exposant et en développant les thèmes.

Mais Weber seul, peut être considéré comme inaugurant la troisième phase de l'Opéra et du Drame Lyrique.

Weber inaugure la dernière ,. ., ., .,r 1J1. ^ ' piiase du drame

Le Kecitatif, qui formait le fond de 1 ancien Opéra, ne joue lyrique moderne.

plus qu'un rôle très secondaire, souvent même il se trouve remplacé purement et simplement par du parié.

La Mélodie a pris toute son ampleur et toute sa force et, en cela, Weber continue brillamment Mozart.

Mais c'est dans la toute-puissance de l'élément symphonique que réside la nouveauté absolue de conception représentée par le nom de Weber. Les effets d'orchestre qu'a inaugurés le génie de Gliick sont amplifiés par une richesse nouvelle de coloris, d'un éclat sans pareil, jusque dans les teintes sombres. La Musique elle-même puise une force jusqu'alors inconnue dans l'abondance et l'ampleur des thèmes, tandis que le spectacle

La Symplionie devient le nouvel élément e.ssentiel.

Le leitmotiv apparaît .

L'Opéra est dressé par scènes.

Le Ballet disparait.

Le fantastique s'impose.

Berlioz continue Wcber.

Wagner rénove la conc e p t i o n grecque de l'Art complet.

et le cadre du drame prennent toute leur signification, grâce aux formes symphoniques nouvelles qui leur correspondent avec fidélité. (Ex : Scène de la Gorge aux Loups, du Freyschutz). Cet orchestre, d'ailleurs, se subordonne entièrement à la voix, qui déclame, plutôt qu'elle ne chante. L'élément symphonique de l'Opéra de Weber se révèle par la splendeur de ses ouvertures, qui, comme nous l'avons vu précédemment, résument le drame entier et le surpassent souvent.

Il faut encore noter l'usage du rappel de phrases, principe du leitmotiv^ qui, déjà, avait fait son apparition dans l'Opéra de Monteverde, et que Wagner amplifiera, en le systématisant.

A cette conception toute nouvelle de l'Opéra correspond la substitution de la division par scènes au morcellement par airs, duos, etc.

Le Ballet disparaît de l'action scénique.

Enfin, les sujets cessent complètement d'être empruntés à l'Antiquité, pour aller, au contraire, puiser leur source dans le domaine du fantastique.

Les opéras de Weber qui marquent cette grande évolution sont : le Freyschutz (1821), Euryanthe (1825), Oberon (1826).

Berlioz. — Weber a son successeur dans l'un des plus grands Maîtres de la Musique française : Berlioz le continue, moins cependant dans ses opéras que dans ses poèmes symphoniques et lyriques.

Benvenuto Cellini (1838) et les Troyens {1855-1863) représenteraient, en effet, plutôt un recul sur le Drame Lyrique de Weber si, d'autre part, de grandes œuvres de concert dont nous avons précédemment parlé et, avant tout, la Damnation de Faust et Roméo et Juliette., n'illustraient pas la Symphonie dramatique, proche parente du Drame Lyrique symphonique ; les deux genres s'apparentent, en effet, étroitement par leur nature et consacrent, l'un comme l'autre, l'introduction et même la prépondérance de la Symphonie dans la Musique dramatique.^ en faisant de l'orchestre l'agent essentiel de l'expression.

Wagner. — ■ Rénovant la conception du théâtre grec, le Drame Lyrique wagnérien cherche à réaliser une intime fusion de tous les arts en vue de produire une oeuvre complète, s'adressant à l'être humain tout entier :

La Poésie^ élément précis, concret, ordonnant et coordonnant l'action générale, et représentant l'Intelligence ;

La Musique, art d'expression imprécise, se subordonnant à la Poésie pour en centupler la force, et personnifiant le Sentiment.

Les Arts plastiques (décor, costumes, chorégraphie), complétant l'action de la Poésie et de la Musique associées, dans le but de créer à l'œuvre son cadre, son aspect visible, en harmonie avec le drame qui se poursuit, et s'adressant aux Sens.

Dans tout passage d'un drame wagnérien, l'esprit doit donc trouver : pour l'intelligence, un élément d'action poétique ; pour l'oreille, un hymne, et pour l'œil un tableau.

Pour cette raison, Wagner est toujours son propre librettiste, et conçoit, en même temps que sa musique, la mise en scène qui lui est expressément appropriée. D'où la difficulté de représenter les drames lyriques wagnériens dans les théâtres ordinaires, qui se prêtent malaisément à cette intégrale fusion de tous les arts, laquelle ne s'imposait pas autant dans l'ancien Opéra,

Les Moyens de réalisation de cette conception du Drame Lyrique sont les suivants : ^ ■

AU hoiNT DE VUE POETIQUE : Le choix des su-jeis, toujours évocateurs d'humanité générale et non pas faits-divers servant de prétexte à musique. Pour cela, Wagner choisit toujours des sujets légendaires (sauf une seule exception : les Maîtres Chanteurs, pris dans l'humanité réelle), afin que la Musique, art essentiellement imprécis, ne soit pas subordonnée aux contingences d'une action matérielle, susceptible de limiter sa force évocatrice et expressive.

Le caractère du Drame, qui vise toujours à l'exposition d'un conflit moral, à une évolution de sentiments que la Musique exprime parfaitement, tandis que l'action matérielle, dans le détail de laquelle la Musique ne peut entrer, est réduite au minimum indispensable.

La signification symbolique des personnages et même des objets, qui, toujours représentent une idée générale, au point de vue purement humain. Il importe de ne pas confondre l'Allégorie et le Symbole. L'un et l'autre sont une fiction transparente, éveillant une idée cachée sous l'enveloppe du sens littéral. Mais, tandis que l'Allégorie est la figuration conventionnelle et traditionnelle d'une idée précise (Ex. : l'Amour a pour allégorie Cupidon, avec son bandeau, son carquois et ses flèches), le Symbole évoque, grâce à un fait visible, une idée

Sujets légendaires.

Conflit moral.

Symboles.

La Parole domine à iioiiveau ia Musique.

L'Orehestre commente l'action.

L'écritnre musicale suit le drame.

Le leitmotiv devient s.vstématique.

plus générale et plus profonde (Ex. : le Printemps, symbole de la Jeunesse ; l'Hiver, sjTnbole de la Mort).

Tous les personnages wagnériens sont des symboles.

AU POINT DE VUE MUSICAL : La subordination très fidèle de la Musique au drame poétique qu'elle accompagne et dont elle fait partie intégrante :

Comme dans Weber, la division du Drame musical ne se fait pas par successions d'airs, duos, chœurs, cavatines, nettement détachés les uns des autres, mais au contraire par scènes se suivant sans arrêt. Cette division est donc subordonnée à l'action dramatique et non à la forme musicale.

Les Ensembles vocaux deviennent de plus en plus rares, afin de ne pas ralentir la marche de l'action : Wagner les réserve pour le cas où le drame même amènerait naturellement l'expression collective de certains états d'âme.

La Mélodie s'éloigne de plus en plus de l'ancienne Cantilène italienne, pour se fondre dans le récitatif et devenir de la déclamation mesurée, ne se proposant jamais de faire briller le caractère purement vocal de la Musique, mais cherchant simplement à être le trait d'union indispensable entre la Parole et la Polyphonie continue qui l'accompagne.

U Orchestre n'est plus « une grande guitare pour accompagner des airs », il devient le commentaire ininterrompu de l'action, jouant à peu près le rôle du chœur dans la Tragédie antique, mais avec les ressources expressives de la langue musicale et de la facture instrumentale modernes.

1^' Ecriture musicale, extrêmement souple, affecte tantôt la forme harynonique, tantôt (et même le plus souvent) celle du contrepoint libre, la mieux compatible avec le mouvement continu du drame. Elle est toujours subordonnée à la marche de l'action dramatique ; c'est celle-ci qui détermine la succession des tonalités et la conduite des modulations, à l'exclusion de toute préoccupation d'ordre purement musical, mais sans toutefois rompre l'harmonieux équilibre tonal inhérent à toute composition, selon les principes de la Musique pure.

Le Rappel de phrases, déjà pratiqué avant Wagner, devient, chez lui, systématique. Il est basé sur le phénomène bien connu de l'association des idées : une musique entendue dans une circonstance caractéristique bien déterminée rappellera toujours cette circonstance lorsqu'on l'entendra à nouveau. Wagner a dès lors imaginé d'attacher aux principaux personnages, ou aux idées essentielles, ou même aux objets sym^ boliques de ses drames, un contour mélodique et harmonique

très peu développé (quelques mesures, souvent même quelques notes), le rappel de cette phrase, appelée dès lors leitmotiv ou motif conducteur, suffit à évoquer le personnage ou l'idée à tel moment voulu par le dramaturge. Ce thème subit au besoin les modifications de structure que peut expliquer l'évolution du drame.

Il faut, pour que le leitmotiv réponde à son but, qu'il soit « plastique », c'est-à-dire qu'il corresponde bien à l'idée qu'il représente. C'est cette qualité qui, précisément, caractérise avant tout le leitmotiv wagnérien. Exemples :

Le Thème du Rhin (symbole de l'élément originel) est formé d'un accord parfait majeur (accord d'origine) s'élevant lentement, après une longue tenue de la fondamentale, dans l'ordre de la succession naturelle des sons harmoniques.

Le Thème de l'Anneau (symbole de la puissance), posé sur l'accord essentiellement instable de 9^ majeure (imposant en quelque sorte l'idée d'une continuelle rotation), est caractérisé par une succession de tierces alternativement descendantes, puis montantes, qui se répètent en évoquant les deux cercles concentriques de l'anneau.

Sa plasticité.

LE «HIN (Jétratogie)

Av POINT DE VUE DES ARTS PLASTIQUES : La suppression du Ballet^ introduit obligatoirement à titre de divertissement dans l'ancien opéra, dont il suspend l'action ; Wagner, au contraire, ne fait appel à la Chorégraphie que dans les circonstances où elle est intimement liée à l'action elle-même (Bacchanale du Venusberg dans Tannhàuser ; Valse des Apprentis dans les Maîtres Chanteurs).

Le Ballet est supprimé.

Comme on le voit, le Drame wagnérien n'est plus une forme exclusivement musicale. Wagner s'affirme lui-même avant tout Poète, « Tondichter «^(poète par le son). Et cependant, au seul point de vue de la Musique, il résume tous les efforts antérieurement réalisés par ses prédécesseurs, en particulier par les Grands Maîtres de l'Art allemand :

De Bach et des classiques, il conserve la belle ordonnance : par l'architecture de ses drames, toujours coupés en trois actes, à l'instar de la Sonate classique ; par leur unité tonale

Musicalement Wagner résume tout l'art de l'Allemagne.

Évolution progressive de la production w a'gnérienue.

qui, même en ses dernières œuvres, l'amène à faire se succéder si classiquement les tonalités et à adopter souvent le même ton pour le début et la fin d'un acte, parfois même d'une œuvre ; enfin, par la pureté de l'écriture contrapointée et fuguée, dont il fait un fréquent usage ;

De Beethoven, il se rapproche par l'mcomparable splendeur des thèmes et la clarté lumineuse de l'instrumentation ;

De Gliick, il continue la tradition par la vérité et l'intensité d'expression de la déclamation, par la puissance dramatique de l'orchestre ;

De Weber et de Berlioz, il dérive par l'éclat, le pittoresque souvent fantastique et aussi par un sentiment profond de la Nature.

Une étude détaillée de l'œuvre de Wagner permettra de se rendre compte de la réalisation progressive et rationnelle de sa conception, commençant (jusqu'en 1842) par ses premières œuvres, qui se rapprochent nettement de l'Opéra italien, se poursuivant par celles de la seconde période (1843-1850), par lesquelles s'affirme sa conception personnelle du Drame Lyrique [le Vaisseau-Fantôme^ 1843, Tannhâuser, 1845, Lohengrin, 1850), et aboutissant aux œuvres qui correspondent pleinement à la réforme qu'il a accomplie (1851-1883) l'Anneau du Niebeliing (Tétralogie formée de VOr du Rhin^ 1854, la Walkyrie, 1857, Siegfried^ 1865, le Cvépusciile des Dieux^ 1874), Tristan et Yseult, 1859, les Maitres Chanteurs de Nuremberg^ 1867 ;. Par si f al, 1882.

Telle est l'évolution générale des trois formes fondamentales de l'Opéra et du Drame Lyrique jusqu'à Wagner. Cette évolution forme un tout complet, dont on ne pourrait retirer aucun terme sans détruire l'équilibre d'ensemble.

Il nous reste maintenant à examiner certaines formes se rapprochant plus ou moins de ces trois types, formes qui ont été susceptibles d'un développement considérable, souvent grâce à la faveur de la mode, mais qui dérivent seulement de l'évolution qui vient d'être étudiée.

Iir — Les Formes dérivées