XVII" ET XV!!!*" S ÈCLES

Les tendances françaises. — Le Ballet. — Comme nous l'avons montré à propos du Ballet, le goût très vif des spectacles brillants, des représentations luxueuses, affectant généralement le caractère de fêtes princières, avait pénétré en France depuis fort longtemps. Le Ballet, notamment, avait pris, avant le XVII'' siècle, un grand développement.

Cette particularité s'impose de suite à l'Opéra du xvii^ siècle, qui vise avant tout au spectacle et s'entremêle obligatoirement d'une importante partie dansée. On connaît, d'ailleurs, le goût très vif de Louis XIV pour les Ballets et la création, par ses soins, d'une Académie de Danse.

Au début, ro- La première tentative d'Opéra. — C'est en 1759 que Cambert

péra n'est fait fait représenter une Pastorale ^ sur les paroles de l'Abbé Perrin.

que d'une suite (^g^te œuvre est la première tentative d'Opéra en France ; elle

de chants et de ,. i , ^ . ^■ i. ^i -4.- 4- j. <.

jl3„j^^ s mspire de la Comédie en musique et son esthétique est toute

différente de celle des Florentins. C'est une simple suite de dia-

logues, récits, airs et ballets accommodés au style de théâtre. Mais l'influence italienne se fait aussitôt sentir, grâce à Mazarin ; et, à l'occasion du mariage de Louis XIV, Cavall fait représenter à Paris son opéra Serse, par une troupe italienne. Cet essai aboutit, en 1669, à la création d'une Académie de Musique et de Da,nse inaugurée en 1671 par Pomone^ de Cambert, qui dirige l'Académie conjointement avec Perrin. La discorde s 'accentuant entre eux, Lulli en profite pour assurer, sur l'échec et la ruine.de ses deux rivaux, sa fortune et celle de l'Opéra.

Lulli. — Il est donc le véritable créateur de l'Opéra des XVII «î et xviii*^ siècles. Son œuvre est caractérisée par un retour à la tradition florentine, disparue depuis plus d'un demi-siècle, avec, comme conséquence, la prépondérance absolue de la Parole sur la Musique.

Le Récitatif redevient l'élément essentiel de l'Opéra.

La Mélodie est, néanmoins, très en progrès, comportant des airsséparables et visant à l'expression d'un sentiment, sous une forme inspirée par le principe ternaire.

L'Instrumentation demeure encore très rudimentaire.

L'expression reste, en général, assez faible, inférieure à celle dj l'Opéra primitif italien, l'Opéra du xvii^ siècle subissant l'influence de la tragédie classique, de sa forme épurée et même souvent un peu figée par le souci de la forme.

Au point de vue extérieur, l'Opéra de Lulli est caractérisé :

1° Par l'emploi du sujet antique, en conformité de la tradition de Florence ;

2° Par le grand développement du Ballet et par l'emploi souvent abusif des inachines, de la décoration et des accessoires, qui vise avant tout à donner à l'Opéra e caractère d un Divertissement de cour, d'un « à-propos » de gala.

La forme générale de l'Opéra ce Lulli s'inspire nettement de celle adoptée par Cavalli et comporte d'une manière presque immuable :

1° Une ouverture, basée sur le princ'pe binaire de la Suite ;

2" Un prologue, avec chœurs ;

30 Une action, en déclamation Ij'rique (Récitatifs et Airs) ;

40 Des chœurs et danses, à la fm de chaque acte.

Les œuvres essentielles de Lulli qui marquent cette nouvelle phase de l'Opéra sont : Alceste (167. |), Thésée (1675), Psyché (1678), Arniide (1686).

Tous les musiciens formant la suite immédiate de Lulli s'inspirent plus ou moins fidèlement de son esthétique, notam-

Liilli rt'prcnd la (raditiuii floroutiiic (lU'cilatif :

prédomiiiaiice de la Parok).

Inniionco de la Tragédie classique.

Retour à l'Antiquîté.

Développement de la mise en scène.

Lulli procède de Cavalli.

Lulli a de nombreux continuateurs.

ment : Marc-Antoine Charpentier [Médée] et Campra.

Charpentier, disciple de Carissimi et collaborateur de Molière, eût peut-être développé le Drame lyrique français si la dictature de Lulli n'avait réussi à faire évincer jalousement tous ses rivaux.

Rameau donne à l'Opéra une base harmonique.

La Symphonie progresse.

La synthèse de i 'Opéra- Kécitatif.

Rameau. — L'Opéra-Récitatif poursuit son évolution avec le premier grand maître français : Rame.\u qui, sans s'écarter de l'esthétique de Lulli, apporte à l'Opéra la contribution d'un plus grand génie personnel et d'une musicalité bien plus intense.

Rameau a pris une part considérable à l'établissement de la théorie de l'Harmonie^ et cette science nouvelle donne à sa musique une base solide qui manquait un peu à celle de Lulli, mais qui, parfois, paralyse un peu la spontanéité.

Comme Lulli, et peut-être plus que lui encore. Rameau, recherche moins l'expres-sion des sentiments que la traduction des faits.

Le Récitatif et la Mélodie con.'-ervent, avec plus de force musicale les caractères qu'ils possédaient dans l'Opéra de Lulli.

La Symphonie est en progrès considérable, visant, souvent avec beaucoup de bonheur, à l'effet descriptif, et prolongeant, d'autre part, l'effet vocal, en se rattachant à l'action par l'emploi des thèmes que le chant a exposés.

Cette étape novivelle de l 'Opéra-Récitatif est surtout caractérisée par Hippolyte et Aride (1733), Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739).

La valeur purement musicale de l'Opéra de Rameau permet le triomphe de l 'Opéra-Récitatif français au moment du retour offensif de l'élément bouffe de l'Opéra italien, retour qui, en 1753, donne lieu à la fameuse « Querelle des Bouffons ». Cette réaction toute momentanée contre la pureté formelle de l'Opéra- Récitatif se termine, en effet, par la remise en honneur des œuvres du Maître français.

Gluck. — Ce grand nom représente le dernier terme de l'évolution de l 'Opéra-Récitatif au xviii^ siècle. Gluck continue l'œuvre de Rameau, consacrant le retour au Drame Lyrique tel que l'avait conçu Monte verde, et la fusion de la tradition florentine, de la clarté précise de l'art français et du génie symphonique allemand.

La Musique est toujours fidèlement subordonnée à la Parole.

Le Récitatif, qui reste le fond de l'action dramatique, n'est plus exclusif, comme au temps de l'Opéra primitif, ni même toujours prépondérant ; mais, en devenant un peu plus rare, il

prend plus de beauté encore et tend même à se développer au fur et à mesure de la production de Gluck {Iphigéme. sa dernière œuvre, lui accorde une importance plus considérable qu' Orphée, son premier drame lyrique, tandis que la mélodie atténue sa périodicité, sa carrure et sa symétrie).

La Mélodie devient, avec Gliick, un organisme parfait, entièrement équilibré et s'inspirant du principe de la déclamation dramatique tel que Monte verde l'a mis en œuvre.

La Symphonie surtout se développe :

1° Par la variété et l'emploi du pouvoir expressif des timbres (appels de trombones répondant à la plainte d'Orphée^ motif de hautbois exprimant la douleur d'Alceste) ;

2° Par son action propre dans le développement de l'idée musicale (Scène des Champs-Elysées d'Orphée) ;

3° Par sa valeur en tant que commentaire de l'action (dessin mouvementé d'orchestre traduisant les remords d'Oreste, dans Iphigénie, à contre-sens des paroles : « Le calme rentre dans mon cœur »).

La Symphonie

se développe et son rôle s'accroît (laus le drame.

Les grands chefs-d'œuvre de Gluck : Orphée (1762), Alceste (1766), Iphigénie en Aulide (1774), Armide {1777)^ Iphigénie en Tauridc (1779), représentent l'expression complète et parfaite du Drame Lyrique issu de l'Opéra-Récitatif. Il faut mentionner aussi Paris et Hélène (1769), s'inspirant de la même esthétique, mais dont la note tragique est exclue, seul exemple de ce genre dans la production de Gliick.

B. — L'OPÉRA MÉLODIQUE (xviiie s ècle)

Haendel. — La prédominance de l'élément mélodique, qui Ha-ndel met en

trouve son origine dans l'Opéra primitif italien et, en particulier, '«"''ff '» Mélodie. dans l'Opéra napolitain, se développe d'abord avec Haendel qui, continuateur de Carissimi, comme nous l'avons vu à propos de l'Oratorio, donne à la jNIélodie tout son relief et toute sa valeur expressive.

Mozart. — Mais c'est surtout le nom de Mozart qui concrétise cette évolution extrêmement importante, intermédiaire indispensable entre les deux conceptions du Drame Lyrique de Gluck et de Weber,

L'Opéra de Mozart est tout « mélodie ».

La !Mii!;iqnc do mine la Parole.

Elle s'approprie aux caractères.

Elle est mélodie avant tout.

L'Harmonie et le Timbre sont néanmoins mis en jeu.

L'esthétique de Mozart est tout à fait différente de celle de Lulli, Rameau et Gluck :

1° La Musique y domine et non la Poésie. La Musique, au lieu d'émaner du texte, comme dans Gliick et plus tard Wagner, se condense autour de ce texte, qui lui sert de prétexte et d'appui ; elle l'enveloppe, au lieu de lui rester asservie et de se borner à en renforcer les accents.

2° Malgré cette prédominance de la Musique, par laquelle Mozart se rapproche de l'Art italien, l'appropriation de la Musique aux caractères et aux situations, qui caractériseront l'Art allemand , est absolue.

Mozart est donc, par son génie demi-italien, demi-allemand, le trait d'union entre les deux tendances.

3° L'Opéra de Mozart est essentiellement mélodique. C'est la Mélodie qui suffit à tout exprimer.

Le Récitatif, dans lequel Gluck se complaît, et qui lui apparaît comme la forme naturelle du Drame Lyrique, est réduit, comme « bousculé », chez Mozart, pour dégager le plus rapidement possible l'action et souder les morceaux de pur lyrisme. Cependant, ce récitatif, plus musical que celui de Gluck, en dérive par un souci constant de vérité expressive.

Les Morceaux sont avant tout des mélodies.

Les Ensembles sont des successions de mélodies, ou même, le plus souvent, une mélodie continue, courant sans aucun arrêt, variant avec le caractère de chaque personnage, suivant fidèlement la marche de l'action et passant d'une voix à l'autre, des voix à l'orchestre, et réciproquement. Les voix ne se superposent qu'avec une discrétion extrême, en général pour produire la nécessaire expression de plénitude finale. (Voir notamment l'ensemble terminant le 2^ acte des Noces de Figaro).

L'Orchestre lui-même chante constamment, très souvent écrit dans le style vocal, tandis que, chez les maîtres allemands, la voix sera, au contraire, traitée généralement comme un instrument d'orchestre.

Toutefois, l'orchestre et aussi l'Harmonie dépouillent en maints endroits leur caractère mélodique pour produire d'intenses effets dramatiques par lesquels s'affirme la filiation gluckiste.

(Voir particulièrement, dans Don Juan, le duo du cimetière, où l'orchestre affirme la Vie en opposition avec l'ambiance funèbre et surtout le débat entre Don Juan et le Commandeur. Remarquer aussi, dans la Flûte enchantée, le style nettement symphonique qui s'accuse dès l'ouverture et se poursuit à travers toutes les parties, mêmes vocales, de l'œuvre).

4" Les sujets des opéras de Mozart, sont concrets, et les Les suje.s sont situations sont présentées de manière à satisfaire aux tendances concrets. essentielles de sa musique : la sérénité et la joie, dans lesquelles se fondent les tristesses et les sanglots.

Ces sujets sont pris, soit dans l'humanité réelle (les Noces de Figaro^ 1785 ; Cosi fan fuite, 1790) ; soit dans le domaine du fantastique (Don Juan (1787) et la Flûte enchantée (1791) premier pressentiment du romantisme, qui domine la troisième phase de l'Opéra et du Drame Lyrique.