B. — LE GRAND-OPÉRA

Origines. — Le Drame Lyrique de Gluck s'oriente progrès- ^^ Grand-Opéra

sivement dans la voie de l'effet extérieur, qui aboutit en France, est une déviation

vers le milieu du xix^ siècle, à une forme très spéciale, dénom- du Drame lyrique mée « le Grand-Opéra ».

vers la rtchcrclie de l'cJfet extérieur.

MÉHUL continue, selon les tendances de l'esprit français, l'esthétique de Gliick, avec Joseph (1807). Mais, en même temps, une évolution se produit, en la personne du compositeur italien Spontini, avec la Vestale (1807), qui témoigne déjà d'une recherche plus extérieure, tout en conservant le sujet emprunté à l'antiquité. Une autre œuvre du même auteur, F-evnand Coytez (i8og)^ engage l'Opéra dans la voie du sujet historique et de la recherche de l'exotisme. En même temps, le goût de l'Opéra italien se développe en France sous l'influence de Napoléon L'"^ et met notamment en honneur les productions de Paesiello et Cimarosa.

C'est un peu plus tard que Rossini, devenu directeur du Théâtre Italien de Paris, s'efforce d'accommoder l'art de son pays à ce qu'il croit être le goût du public français. Ses deux premières tentatives sont : le Siège de Corinthe (1826) et Moïse (1827). C'est de cet effort d'adaptation que devait sortir la forme nouvelle.

Les trois créateurs.

Sujet tique et que.

dranialiistori-

La Musique est subordonnée au spectacle.

L'Opéra d'Auber, Rossini, Meyerbeer. — Le point de départ du « Grand-Opéra » français est la Muette de Portici (1828). Avec cette œuvre, Auber crée le cadre, la forme extérieure du genre ; mais c'est Rossini qui, avec Guillaume Tell {1829) remplit ce cadre et établit l'œuvre-type, ou\rant la voie dans laquelle devait s'engager, pour près d'un demi-siècle, la Musique dramatique française.

Meyerbeer complète l'œuvre de Rossini avec, en particulier, Robert le Diable (1831) et les Huguenots (1836), ses deux opéras les plus célèbres.

A la Tragédie^ qui forme le fond du Drame Lyrique, se substitue le drame romantique. Les sujets ne sont plus empruntés à l'Antiquité, mais au Moyen âge et à la Renaissance. La foule devient un personnage important.

Le Grand-Opéra relègue la Musique au second plan ; il vise avant tout au spectacle., au plaisir des yeux, à la mise en scène et aux machines, se rapprochant en cela des tendances de l'Opéra français du xvii^ siècle. Mais alors que, dans ce dernier, l'expression musicale est le but essentiel, le spectacle prend, dans le Grand-Opéra, une importance assez grande pour reposer en quelque sorte de la Musique : elle joue un rôle un peu analogue à celui du « parlé « dans l'Opéra-Comique. Le décor, la scène, sont, dans l'Opéra italien et dans l'Opéra allemand, toujours liés à l'action et c'est la Musique qui domine ; dans l'Opéra français, au contraire, elle affecte un caractère d'illustration du spectacle. En même temps, elle devient inséparable du mouvement scénique et ne conserve aucun intérêt lorsqu'on l'éloigné du théâtre. C'est pourquoi, à l'inverse de ce qui a Ueu pour le Drame lyrique allemand, tous les fragments de Grands- Opéras français sont sans intérêt au concert.

Cette tendance a pour conséquence que la Musique vise à l'action, au mouvement théâtral., et non pas à l'expression et au développement des caractères. S'attachant aux faits et non aux âmes, elle ne possède donc aucun caractère d'humanité générale. Formelle et concrète, elle traduit des individualités et non des types humains. Elle est anti-symbolique par essence. Exemple : opposition de la notion du bien et du mal (ce dernier représenté par la puissance de l'Enfer) dans le Freyschûtz et dans Tannhausev d'une part, dans Robert le Diable., de l'autre.

ino^"emeit"et l'a ^ous ces réserves, la Musique n'en est pas moins propre à vie. exprimer avec beaucoup de force le mouvement et la vie. Dans

La Musique ne vise donc qu'au mouvement tliéâtral, non à l'expression des sentiments.

maints endroits, elle magnifie par sa seule puissance l'indigence de presque tous les livrets qui lui servent de cadre. Elle amplifie avec force les épisodes pathétiques, les coups de théâtre, les conflits, auxquels les foules sont généralement mêlées. (Exemples : Scène de la conjuration du Rûtli dans Guillaume Tell, Scène de la Bénédiction des poignards dans les Huguenots).

Enfin, elle enveloppe très heureusement l'action d'un élé- cii^p'"",',^ ment pittoresque., représenté par un vif sentiment de la Nature jcsque. {Guillaume Tell) ou par une évocation heureuse de la couleur locale {les Huguenots).

Elle

utilise pitto-

Au point de vue de la forme musicale :

Le Grand-Opéra, en principe, ne comporte pas d'ouverture (sauf la Muette de Portici et Guillaume Tell).

Le Récitatif, souvent supérieur aux airs qu'il relie, est animé d'une grande intensité de vie.

La Mélodie est fréquemment l'expression juste du pathétique individuel, comme vm reflet de celle de Weber. (La forme de l'Air se rapproche de celle de l'air de Weber).

L'Harmonie et la Symphonie n'interviennent qu'à titre un peu accessoire, mais de manière souvent très heureuse et très puissante, pour souligner la force et l'expression des sentiments et des situations dramatiques.

Enfin, le véritable sens de l'architecture d'ensemble se constate aussi bien dans Rossiri que dans Meyerbeer, le premier étant toujours plus musical, le second plus violemment dramatique (Scènes citées plus haut de Guillaume Tell et des Huguenots ; Final du i^r acte de l' Africaine).

Meyerbeer use, comme Weber, du rappel de phrases, embryon du leimotiv wagnérien {les Huguenots.^ choral de Luther ; Robert le Diable.^ ballade de Raimbaud).

Le Grand- Opéra se différencie du Drame lyrique de Weber dont, pourtant, il dérive.

En dehors des ouvrages cités précédemment, il faut encore noter comme caractéristiques de cette forme très spéciale du Grand-Opéra : de Meyerbeer, le Prophète (1849), V Africaine représentée après sa mort (1865) ; d'HALÉw, la Juive (1835).

Les musiciens nommés ci-dessus sont les représentants par excellence du Grand-Opéra. La forme a cependant été continuée quelque temps après eux, en particulier par Ambroise Thomas avec Hamlet (1869), par Palaoilhe avec Patrie (1886) par Saint-SaÏî'ns avec Henri VIII (1883) et Ascanio (1890). Dans ces deux dernières œuvres se retrouve d'ailleurs la tendance symphonique du Maître français^ inspirée plutôt par les

1 1 continue rOpera-Scria.

Il se rapproche ensuite du Orand Opéra et même du drame wagnérien.

principes de la Musique pure que par les éléments ordinaires de l'art dramatique.

L'Opéra italien moderne. — Il se rattache dans une certaine mesure au Grand-Opéra français, mais avec une préoccupation moins vive du spectacle, avec une recherche musicale, et sur- ■tout mélodique plus intense, qui en font aussi la suite de VOpéra-Seria du xyii^ siècle.

Bellini, avec la Straniera (1828), la Norma (1831), son chefd'œuvre, les Puritains (1833), est le premier et le plus brillant représentant de cet art, où la veine mélodique est intarissable et qui ne manque souvent pas de force et d'accent.

DoNizETTi, avec Lucie de Lammermoor (1835) et la Favorite (183g), fait preuve d'une verve moins abondante, plus vulgaire, mais s'inspire de la même esthétique.

Verdi se rapproche davantage de Rossini et de Meyerbeer, et sacrifie le bel canto à la recherche du pathétique. Ses premières œuvres : Rigoletto (1851), le Trouvère (1853), la Traviata (1853), le rattachent à ses prédécesseurs italiens. Il modernise son style avec Aïda (1871), qui s'apparente nettement au Grand-Opéra français ; enfin, il se plie d'assez loin à l'évolution wagnérienne avec Othello (1887) et Falstaff (1893), qui comportent la division par scènes et visent à une expression plus complexe et plus nuancée.

La Décadence

« vériste ».

Il dérive des Intermezzi.

Nous avons défini, en terminant l'étude de l'École italienne, les tendances des » véristes », par lesquels l'art italien s'achemine, après Verdi, dans la voie de la plus complète décadence.

Notons seulement pour mémoire : de Leoncavallo, Paillasse (1892) ; de PucciNi, la Bohême (iSgG) ; la Tosca (1902), et Madame Butt"rjly (1906) ; de Mascagni, Cavalleria Rusticana (1890).