LA FÊTE CIVIQUE

CARACTÉRISTIQUE. — Cette forme n'a existé jusqu'ici qu'à l'état d'ébauche, mais elle est, en réalité, latente depuis fort longtemps, sinon depuis toujours, dans l'ensemble des productions musicales.

Elle s'inspire du rôle social que peut et doit remplir la Musique en se mêlant à l'action populaire et eia animant les fêtes où le peuple est appelé à jouer le double rôle de spectateur et d'acteur.

Cette forme, qui est une large amplification de l'Opéra, qui est le drame social lui-même brisant le cadre du théâtre pour prendre celui de la cité, nécessite des moyens d'exécution très élargis et, par conséquent, très simplifiés : thèmes inspirés de l'âme populaire, vastes ensembles vocaux et symphoniques aux larges touches sonores, excluant toute recherche de subtilité purement musicale.

ÉVOLUTION. — Le pressentiment de cette forme se trouve dans presque toute la Musique. Il domine tout l'art grec où, comme nous l'avons vu, la Musique est, en principe, toujours mêlée à la vie sociale. Il subsiste dans le Chant grégorien, par le dialogue entre le soliste et la collectivité, symbolisée par le chœur.

Cette notion élargie du Chant grégorien résume toute l'œuvre de Bach et, avec le concours du Choral, d'origine populaire, donne un caractère social à son art religieux.

Haendel pressent aussi le rôle social de la musique de plein air, dans l'architecture et l'instrumentation particulière de ses oratorios, aux amples lignes décoratives.

Beethoven, dans le final de sa g^ Symphonie, dégage l'élément humain de la Musique et l'amplifie jusqu'à englober dans la Joie universelle la collectivité des mondes.

C'est à l'époque de la Révolution française que l'on trouvé la première tentative de « fêtes civiques ». Gossec, Lesueur multiplient les hymnes qui font l'ornement de toutes les cérémonies de cette époque, où le peuple joue dans la société le rôle prépondérant et presque, unique. Ces musiciens se bornent à inspirer de l'esprit laïque le principe musical qui, auparavant animait les Te Deum^ dont ils empruntent d'ailleurs parfois les thèmes.

Berlioz est vraiment le continuateur de Gossec et de Lesueur par sa Symphonie funèbre et triomphale et par son Requiem.

La « Fête civique » disparaît ensuite, en tant que forme isolée, mais son esprit envahit en maintes circonstances l'Opéra contemporain, et inspire nombre de scènes qui, grâce à l'esprit social qui les anime, débordent de leur cadre et prennent une ampleur et un caractère particuliers.

Ce rôle de la Musique dans l'Opéra se manifeste nettement avec Guillaume Tell de Rossini (scène du Rûtli), la fin des Maîtres Chanteurs de Wagner et, parmi beaucoup d'autres exemples empruntés à des œuvres contemporaines : dans le Carillonneur de Xavier Leroux (1913) (2^ tableau du i^r acte) et dans l'opéra réaliste Céleste de Trépard (191 3) {2,^ acte) ; la fête populaire y est maintenue dans les limites d'une représentation théâtrale.

Tout récemment, des tentatives heureuses ont été faites pour reprendre la tradition de Gossec et de Lesueur en restituant à la fête civique ou populaire son caractère de musique de plein air avec le Couronnement de la Muse (1896), ori Gustave Charpentier pressent tout le parti à tirer de cette forme, mais sans la réaliser encore complètement. (Une scène de Louise en présente, d'ailleurs le raccourci).

Un ouvrage récent d'ALBERT Doyen, le Triomphe de la Liberté (prix de la Ville de Paris 1913), constitue à cet égard une innovation, en mêlant d'une manière complète le peuple à l'action et en ouvrant la voie à une forme véritable, susceptible d'un grand avenir.

Résumé. — Conclusion

Si l'on jette un coup d'œil d'ensemble sur l'évolution des Formes, on y trouve la pleine confirmation du principe que nous avons posé au début de l'étude des Époques : l'Art musical, en progrès constants, cherche et réalise une expression de plus en plus complète et parfaite.

Nous sommes remonté jusqu'à la Cantilène monodique du Chant grégorien, cellule originelle de toutes les Formes anciennes et modernes ; la Musique s'y trouve déjà subordonnée à la Parole, en vue de la recherche de l'expression.

La Musique se développe et passe au premier plan avec la Polyphonie.

A ce moment, le sens architectural de l'équilibre fait son éclosion et crée les Formes modernes :

1° Par la Musique pure, basée sur l'ordonnance de la Polyphonie {Fugue), dans laquelle l'élément mélodique passe bientôt au premier plan {Sonate) ;

2° Par la naissance de la Musique dram.^tique, inspirée par un retour à la Monodie, qui accorde à nouveau la prédominance à la Parole {Opéra, Oratorio).

L'évolution se poursuit alors parallèlement dans les deux branches :

1° La Musique pure, visant toujours à plus d'expression notamment par l'importance croissante du Timbre, y arrive par la succession logique des Formes : Sonate, Musique de chambre, Symphonie, Poème symphonique et Ouverture, pour se fondre dans les genres dramatiques ; Bach est le principe et Beethoven le centre de cette progression ;

2° La Musique dramatique, poursuivant le même but, et réalisant par une suite d'actions et de réactions la fusion toujours plus harmonieuse de la Musique, de la Parole et du Geste,

La Parole est prépondérante avec les primitifs florentins ; la Musique reprend le premier plan avec Monteverde, s'efface de nouveau avec ses successeurs, reste subordonnée au Verbe avec LuUi, Rameau et Gluck, reprend la priorité avec Mozart se dissout dans la Symphonie.la colore et l'anime avec Weber et redevient le centre, le pivot même du drame lyrique wa-

gîiérien, en même temps que se développe tonjours davaii-

tage l'élément symphonique.

Un retour à la tradition primitive est à la base même de

l'art ultra-moderne : à peine s 'esquisse- t-il, d'ailleurs, qu'une

nouvelle réaction de la Musique se dessine tout aussitôt.

Telle est, dans ses grandes lignes, la marche générale de l'Art Musical, quelle que soit d'ailleurs la caractéristique particulière de chacune des Formes dans lesquelles il se concrétise.

Il est facile d'en conclure qu'aucune de ces Formes ne peut être considérée comme définitive. Chacune d'elles ne représente qu'un des moments fugitifs de l'évolution artistique ; son éclosion, ses transformations successives, sa fusion dans des Formes nouvelles, proviennent, non pas de sa valeur propre et toute relative, mais des grands mouvements humains qui s'imposent à la Pensée et qui, tous, obéissent eux-mêmes à la loi de la Vie.

C'est la Vie seule qui est, en effet, l'essence de toute œuvre d'art. Chaque Forme n'est qu'un élément de l'Ordre, toujours nécessaire dans toute réalisation d'une expression vivante.

Reportons-nous maintenant au troisième acte des Maîtres Chanteurs, à cette grande leçon de composition musicale que donne Hans Sachs à Walther, en s'inspirant simplement du sens esthétique le plus large et le plus élevé. Regardons naître de l'Amour et de la Vie ce chant de concours, qui va se transformer en chant de triomphe, dont le principe ternaire trace simplement le cadre ordonné et logique, suggéré par la haute clairvoyance du vieux Maître. Et écoutons cette maxime sereine par laquelle Sachs expri^me toute la philosophie des Formes : « Créez la Règle ; puis, suivez-la ».

Créer la Règle, nécessaire, mais en conformité de l'Idéal supérieur, qui est la Vie. Faire que jamais la Vie ne soit étouffée ni paralysée par l'artifice de la Forme, voilà le principe symbolique en lequel se résume tout l'ouvrage, et, avec lui, toute l'œuvre de Wagner et toute la Musique elle-même.

Tel est, aussi, le précepte que, pour clore cette étude consacrée à la recherche et à la coordination de vues d'ensemble sur la Musique et sur l'Art, nous croyons devoir emprunter à un des plus prodigieux artistes dont s'honore l'humanité.