DISPOS. DES COULEURS SUR LA PALETTE

fait souvent usage de ce dernier pour peindre les ciels et les fonds dans les paysages.

On se sert aussi, au lieu de blanc et comme substance augmentant l’éclat des couleurs avec lesquelles on le mêle, du massicot. C’est un blanc jaunâtre moins aigre à l’oeil que le blanc de plomb.

§ II. — Des couleurs opaques et des couleurs transparentes.

Il y a des couleurs qui , lorsqu’elles sont broyées à l’huile, forment une pâte opaque; Tels sont le blanc de plomb, le massicot et le jaune de Naples;

D’autres au contraire auxquelles l’huile donne une transparence extrême. Ce sont les laques et les bruns.

Enfin , la plupart des autres couleurs n’étant complètement ni opaques ni transparentes, prennent successivement l’une de ces qualités par la manière dont on les emploie.

Pour obtenir toute l’intensité du ton ’ d’une couleur opaque , il faut , en l’appliquant sur la toile, lui donner un certain

y8 DE EA. COULEUR.

degré d’épaisseur,, et c’est ce que l’on appelle empâter.

Au contraire, lorsque l'on désire employer les laques et les bruns dans toute leur force, on frotte la toile avec la couleur pour conserver à cette dernière toute sa transparence. Cette manière d’étendre la couleur se nomme frottis. En général on peint les clairs avec des couleurs empâtées , et les ombres avec des couleurs frottées.-

Quant aux couleurs dont la nature opaque ou transparente est douteuse , elles servent particulièrement comme substances colorantes , c’est-à-dire que les jaunes et les rouges peuvènt être mêlés avec le blanc oü le massicot, pour en faire des teintes opaques de jaune clair on de rouge clair. Le blanc ou le massicot leur donnent le degré complet d’opacité dont elles manquent. Enfin, si l’on mêle ces mêmes jaunes et ces mêmes rouges avec les bruns transparens , tels que la momie , le bitume ou la terre de Cassel , ces dernières couleurs donneront à celles à demi opaques , une transparence qu’augmentera leur emploi par le moyen du frottis.

COULEURS OPAQUES ET TRANSPARENTES, y g

Pour simplifier la matière que nous traitons, nous allons toujours, autant qu’il est possible, du simple au composé. En indiquant les moyens les plus généraux de peindre le clair et l’ombre, nous avons supposé ces deux pccidens dans toute leur simplicité et dans toute leur force. Ce cas se présente souvent dans la nature; mais le peintre en préfère de plus agréables à représenter, qu’il est bien plus difficile de i'fendre. Ce sont ceux où non-seulement le passage du clair à l’ombre est marqué par une succession de demi-teintes qui se perdent l’une dans l’autre , mais où l’ombre, adoucie par l’éclat des reflets, ne paraît, au premier coup d’œil, qu’une continuation de la demi- teinte. Tels sont les effets que l’on recherche, par exemple* dans un portrait ou dans une composition, où l’on veut donner l’idée de la délicatesse des chairs d’une femme ou d’un enfant.

Ceci conduit à l’art de peindre le ton local et les demi-teintes.

§ III. — Du ton local et des demi-teintes.

On désigne par ces mots '.ton local , cou-

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leur locale , car on emploie indifféremment les deux phrases, la couleur propre à chaque objet. Ainsi , quand un peintre a bien saisi la nuance légère qui distingue deux objets de couleur presque semblable, on dit de lui : il a bien exprimé le ton local. Enfin, c’est ce que les enfans,dans leurs idées simples, appellent couleur de chair, couleur de bois, couleur de terre , etc.

La dégradation de la lumière modifie singulièrement le ton local. Cependant il n’échappe jamais complètement à l’œil, parce qu’il y a sur tous les corps'éclairés une place fixe où on le retrouve toujours.

Au moyen de deux ou trois cylindres de môme diamètre, et dont le fût serait peint de couleurs différentes , on verrait à l’instant même où le ton local se conserve le plus pùr. Ce sera inévitablement entre la partie la plus éclairée et les premières demiteintes ; car la grande lumière , comme sa privation , altèrent la couleur de l’objet.

Le ton local éclate donc avec le plus de pureté possible , immédiatement après le point le plus éclairé, et il est le premier indice de -l’inflexion dans la forme et de la dégrada-

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DU TON LOC VL ET DES DEMI-TEINTES. 8l V

tion de la lumière. D’où l’on peuttirer cette conséquence si importante pour le peintre, que c’est principalement par la justesse des teintes qu’il compose sur sa palette et qu’il emploie sur sa toile pour exprimer ie ton local, que l’objet reçoit la couleur qui lui est propre.

On se rappelle l’ordre dans lequel les couleurs , cohsidérées comme matières colorantes , doivent être placées sur la palette. Audessous de celles-ci , on dispose les teintes qui résultent de leur mélange : d’abord le clair , où la couleur de l’objet est le plus modifiée parla lumière; puis le ton local, où la couleur de l’objet est la plus pure; puis la série des demi-teintes, où la couleur de l’objet est successivement plus affaiblie par la privation de la lumière , et enfin par l’oin- , bre et les reflets.

Le principe pratique pour peindre à l’huile, est d’empâter les teintçs qui servent à exprimer le clair , ainsi que le ton local ; mais, à mesure que l’on s’éloigne de ce dernier pour aller vers la privation de lumière, on a soin de peindre plus légèrement , en frottant la teinte sur la toile avec la brosse f peinture. 'fP fi

8 a Dfi LA COULEUR.

jusqu’à l’ombre qui- en général s’imite mieux

avec des couleurs transparentes.

Quand on a fait les teintes sur la palette , un des plus sûrs moyens de les appliquer à propos sur la toile est , après avoir bien considéré l’objet que l’on veut copier, de marquer avec les teintes convenables le clair le plus éclatant, l’ombre la plus fortq et le reflet le plus clair. Par ce moyen on a les trois points cardinaux du cercle de toutes les teintes claires et obscures , et les intervalles qu’ils laissent entre eux deviennent beaucoup plus faciles à remplir. ,

Parmi les précautions à prendre pour appliquer les teintes sur la toile, il en est une principale : c’est de ne point tourmenter les couleurs avec le pinceau, et de placer, •comme disent les artistes , les teintes vierges; de cette pratique dépend la fraîcheur et la force du coloris. En effet, si l’on repasse dans sa mémoire les ouvrages des grands maîtres, on reconnaîtra que ce sont ceux, tels que Paul Véronèse, Le Bassan, Rubens et Tintoret, qui peignaient avec une franchise quelquefois un peu rude , dont le coloris a le plus d’éclat.