OSTÉOLOGIE

peintre, toujours le crayon à la main, et ne laissant jamais échapper la plus légère remarque sans la fixer par un trait.

Voilà , ce nous semble, les principes d’après lesquels on peut se préparer aux études auatomiques; car, soit que l’on veuille devenir bon chirurgien ou bon peintre, c’est à l’ostéologie qu’il faut donner le plus d’attention ; elle est la base de toute connaissante solide du corps humain. Pour le peintre, les os sont par leur forme, par leur solidité et leurs dimensions, les points de repère les plus fixes que l’on puisse trouver dans la vaste machine humaine.

N° II. — - Mjologic-.

L’étude analytique des muscles du corps ■de l’homme et des animaux est sans doute nécessaire à l’artiste. Cependant on ne saurait s’y livrer avec trop de prudence pour fuir la pédanterie et la fausse science.

Le plus sûr moyen d’éviter ce défaut, est de ne jamais consulter la nature morte qu’en la comparant immédiatement à la nature • vivante. Ainsi l’exercice qui conduira le • mieux de l’étude de l’ostéologie à celle de

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la myologie, sera de dessiner au crayon noir, d’après nature ou d’après l’ antique, des figures placées dans des attitudes diverses , puis de tracer dans le milieu des membres, au moyen d’un crayon rouge, tous les os du squelette. Ce travail difficile, on l’avoue, ne tardera pas à faire connaître les rapports qui existent entre les parties rigides et les parties molles dout se compose le corps humain. '

Bientôt on reconnaîtra que les os tont l’office de leviers, que les articulations ou jointures sont des espèces de poulies, et que les muscles, ainsi que des cordes, glissent sur les jointures et servent à faire fléchir ou étendre les os.

Enfin , on en viendra à étudier la fibre musculaire. Elle a la faculté de se contracter à un degré qu’aucune expérience n’a pu faire apprécier jusqu’ici. Ce phénomène se manifeste à l’œil du peintre par le changement des formes ; c’est au moins f sous ce rapport particulier qu’il doit l’étudier. Lors donc que l’on aura pris une idée , par la dissection , du gisement, de la forme et du ■volume d’un muscle dans l’état d’inertie où

MYOLOGIE.

le réduit la mort, aussitôt il faut faire agir ce môme muscle sur un homme vivant, afin de suivre et de connaître tous les mouvemens combinés qui résultent de sa puissance de contraction , des différens points où il s’attache, et du poids du membre ou de la partie qu’il fait mouvoir.

En comparant ainsi la nature morte à la nature vivante, on ne tardera pas à distinguer qu’il y a trois espèces de mouvemens propres au corps de l’homme et même des animaux :

i° Les mouvemens organiques, comme la respiration, qui s’opèrent sans que la volonté y prenne part , et que le sommeil n’interrompt jamais;

2 ° Les mouvemens volontaires , tels que la locomotion , l’extension et Je retrait des membres, commandés par les besoins et les objets qui entourent l’animal ;

3° Les mouvemens instinctifs, c’est-à-dire ceux qui dépendent d’une volonté tellement brusque et impérieuse qu’elle dégénère en passion.

De tous les mouvemens organiques, la respiration est le seul qu’il importe au

DES FORMES

peintre de connaître, et c’est lorsque le sommeil suspend toute autre action dans le corps des animaux qu’il convient d'étudier tout l’appareil et les effets extérieurs de l’as- . piration et de l’expiration, qui, dans l’état de veille , sont beaucoup plus difficiles à suivre , parce qu’elles se combinent incessamment avec tous les mouvemens des autres membres.

Les mouvemens volontaires sont les plus nombreux , les plus variés et les plus complexes, puisqu’ils dépendent à la fois de la volonté de l’individu , de son instinct qui 11e l’abandonne jamais, et de la nature des proportions de son corps. C’est surtout dans l’expression des mouvemens volontaires que le peintre doit se montrer habile anatomiste, en ce sens qu ? il exprimera le jeu des muscles avec exactitude, mais sans aucune exagé- - ration.

Mais c’est en observant les mouvemens instinctifs que l’étude de la myologie peut devenir très-utile. Seulement il faut avoir le soin de faire ses observations et ses études en allant toujours de la nature vivante à la nature morte. Si donc on a l’occasion, de

MYOLOGIE. l35

■voir un homme ou un animal à qui la colère a fait exercer des mouvemens dont la violence mette vos connaissances en défaut, il faut faire un dessin ou au moins un croquis de l’attitude et des formes dont vous ne pouvez’pas vous rendre raison, et aller consulter la nature morte pour s’assurer s’il n’y a pas dans l’extension des tendons, dans les différens faisceaux qui composent les muscles, des dispositions telles que le mouvement qui d’abord a paru inexplicable rie soit réellement fort naturel et fort simple.

On doit sentir que nous ne pouvons qu’indiquer ici la marche à suivre dans les études myologiques. Quand on aura donc étudié tous les muscles qui concourent aux mouvemens généraux, il sera bon de prendre une connaissance détaillée de ceux qui font particulièrement mouvoir les extrémités. Le mécanisme des mains et des pieds ne saurait être observé avec trop de soin, et l’on pense que toute recommandation à ce sujet serait superflue.

On insistera davantage sur la méthode au moyen de laquelle on peut étudier la face humaine. On dessinera donc de face,

t3fi DES POEMES.

de trois quarts et de profil la tête d’un homme mort. Le prosecteur enlèvera ensuite la peau et mettra tou? les muscles à découvert. On recommencera trois dessins d’après cette tète sous les trois aspects indiqués, jusqu’à ce qu’enfin les muscles étant enlevés, et le système osseux restant Seul apparent , on dessinera encore trois études d’après cette dernière préparation. En répétant cet exercice d’après trois ou quatre sujets d’âge et de sexe différens, un peintre connaîtra bien toutes les parties qui composent la face humaine, et s’expliquera tous les mouvemens que la vie y imprime.

Cependant nous n’aliancîonnerons pas cet important sujet, sans faire quelques observations sur l’œil. Quand on s’est assuré par les recherches anatomiques que l’oeil, ainsi qu’un ballon captif, est maintenu par plusieurs petits muscles qui font mouvoir sa sphère à droite, à gauche, en haut et en $ bas, et qu’il est retenu par les paupières sur lesquelles il s’appuie et roule sans cesse, on observera l’effet de ce mécanisme sur la nature vivante.

C’est alors que l’on pourra s’assurer d’un

JIIŸOLOGÏE. • * l3?

fait très-important, cpii est que la direction du regard de l’homme représenté en peinture, ne dépend pas exclusivement, comme on le pense en général, de l’imitation plus ou moins parfaite de l’iris et de la prunelle, mais bien certainement de la direction et de la forme que prennent les paupière#.

S’il en était autrement, la plupart des statues antiques, où l’iris n’est figurée ni par un trait ni par la couleur, ne dirigeraient leur regard vers aucun point fixe; ce qui est contraire à l’évidence.

Or voici le fait : la prunelle forme une légère saillie sur le globe de l’œil, et de plus le globe de l’œil entraîne toujours avec lui les paupières quand il se porte de coté, en haut ou en bas. D’où il suit qu’il y a toujours un point de la paupière qui correspond précisément à celui de la pupille. En effet, si quelqu’un baisse la tête en lisant,, au point de ne pas laisser voir le blanc ni la prunelle* de ses yeux, cependant par le mouvement de ses paupières, on jugera s’il en est au haut ou au bas de la page, au commencement ou à la fin d’une ligne.

L’attention de l’artiste qui étudie la con-

ï38 • DES FORMES.

Formation de l’œil pour imiter le regard , doit donc se porter avant tout sur le mouvement et les formes que reçoivent les paupières par l’impression du globe de l’œil sur lequel elles se moulent. Un peintre, comme un statuaire, sera toujours sûr Ravoir bien dirigé le regard d’une figure, quand il aura exprimé les inflexions des paupières , relativement au point vers lequel les yeux doivent se porter. Dans ce cas, la direction du regard est déterminée avant qpe î’on ait " placé les prunelles , et c’est même une précaution qne prennent ordinairement les peintres habiles dessinateurs, de ne peindre la prunelle . et l’iris que quand les paupières sont invariablement placées dans leur mouvement.

Ce n’est pas sans raison que l’on s’est étendu sur ce sujet. Il n’y a rien de si commun que de voir des portraits et même des figures dans les tableaux, dont les paupières sont louches , parce que chacune d’elles n’a pas un mouvement analogue à l’autre. Vainement alors le peintre a-t-il cherché à mettre de l’accord entre les prunelles ; le regard reste toujours vague, incertain, et même louche.

• ^ M YOLOGIE. l3g

Lorsqu’un peintre, par le secours du dessin, a bien déterminé le plan de la face humaine, il déterminera la direction du regard par la forme des paupières supérieures et inférieures. Rigoureusement parlant, cette disposition suffit et la prunelle n’est qu’un accessoire, puisque, comme on l’a fait observer, les yeux des statues peuvent avoir et ont en effet un regard - déterminé.

En parlant de la myologie, nous n’avons pu qu’effleurer cette importante matière.

Cependant nous espérons que le peu qui en a été dit suffira pour prouver combien l’étude en est nécessaire au peintre, quand il veut mettre dans ses tableaux cette vérité déformés, de mouvemens et d’expression sans laquelle on ne saurait faire d’ouvrages durables.

§ 1U. — De la pondération du corps humain

La pondération du corps humain peut être considérée dans trois circonstances principales :

i° Dans la station, c’est-à-dire quand

I ; fo DES FORMES. ,

l’horome, placé sur. ses deu* pieds ou s’aidant des différentes parties de son corps, y entretient l’équilibre par le poids et la force de ses membres ;

2 ° Quand l'homme porte un ou plusieurs fardeaux, ou qu’il s’appuie sur quelque objet étranger à lui, et qu’une partie de son poids se reporte sur cet objet;

3° Enfin dans la marche, la course , le saut, et même la natation.

En se pénétrant bien de ce principe, que la pesanteur, la gravité fait descendre les corps vers la terre, et que le point par lequel un corps étant suspendu demeurerait en • repos est le centre de gravité , on parviendra promptement, à l’aide de quelques expériences • faites sur la nature, à se rendre compte des. principaux phénomènes de la pondération.

Si, par exemple, on fait tenir un modèle parfaitement droit sur ses«deux jambes, et ayant les bras pendans, on jugera par son immobilité que l’équilibre de toutes les parties de son corps est à peu près parfait, et que rien ne dérange la ligne qui correspond au centre de gravité.

FONDER ATI ON DU CORPS HUMAIN. l4l

Fait-on porter un bras ou une jambe du modèle en avant ou en arrière, il n’en est plus de même. Les lois de la pondération exigent qu’au même moment le poids du membre jeté hors du centre de gravité soit contrebalancé par un poids égal du côté opposé. Ainsi l’homme qui élèvera l’une de ses jambes en avant, portera son corps en arrière, et s’il jette sa jambe en arrière, il portera son corps en avant, jusqu’à ce que l’équilibre s’établisse.

Mais pour prendre rapidement une idée de ce qu’il y a de plus compliqué dans les effets de la pondération du corps de l’homme en station, on pourra placer derrière le talon droit du modèle une pièce de monnaie qu’on lui ordonnera de ramasser en se baissant, avec la main droite. Un peintre qui dessinerait les accidens principaux de l’ensemble de ce mouvement parviendrait bientôt à comprendre tout ce qu’il y a d’inévitable et de nécessaire dans les mouvemens d’un homme qui cherche à maintenir son corps en équilibre. Au surplus, le jeune artiste qui se livre à celte étude trouvera mille occasions de tracer des croquis et de

l/ja DES FORMES.

multiplier ses observations en allant aux théâtres où s’exercent les équilibrâtes, les funambules, les sauteurs et les danseurs de toute espèce.

Lorsque l’homme porte un fardeau , l’équilibre de son corps s’établit toujours eu vertu du même principe qui a été donné; c’est-à-dire que l’instinct le pousse à ramener tout le poids principal vers le centre de gravité. Ainsi lorsque l’on tient un fardeau sous le bras droit, sa pesanteur indique aussitôt jusqu’à quel degré on doit pencher le corps, le col et la tête vers la gauche, et même étendre le bras du même côté pour faire contrepoids et établir l’équilibre. Si le fardeau fatigue par trop les efforts du bras, on le place sur sa tête; l’équilibre alors est parfait, et la contraction musculaire fatigue moins parce qu’elle est plus également répartie.

Si l’homme, en s’appuyant, se décharge d’une partie du poids de son corps, il déplace son centre de gravité, et le rapproche d’autant plus de l’objet vers lequel il se porte, qu’il s’y appuie davantage. Si, par exemple, un homme debout touche une