CHAPITRE IL

De la composition.

Celui qui est vraiment destiné par la nature à devenir un artiste, apprend l’art de composer Successivement et presqu’à son insu. Sans aucun des secours que donne la science, d’abord il reproduit tout ce qu’il voit, aidé seulement de sa mémoire et poussé par son imagination. Mais dès qu’on lui a mis le crayon à la main , dès qu’il a envisagé la forme des corps sous le double rapport de leur réalité et de leur apparence , il perd cette confiance aveugle qu’il avait dans ses facultés naturelles , et bientôt même il ne tarde pas à reconnaître son ignorance.

Cet aveu intérieur est le premier pas qu’il fait dans la longue carrière qu’il veut parcourir.

§ 1 er . — De quelle manière il faut s’exercer à la composition.

Le véritable moment où un artiste pourra se livrer entièrement à l’étude de la compo-

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sition sera celui où il s’est fait de l’art de dessiner et de peindre une habitude telle, qu’elle rivalise avec ses facultés naturelles , et qu’elle lui fasse sentir le besoin de produire, comme on désire de marcher, de cou- ' rir et de parler. Alors il exprimera sciemment sur le papier ou sur la toile tout ce qui frappera son attention , de même que dans son enfance il reproduisait , mais avec h-ignorance naturelle, tout ce qui se moulait dans sa mémoire et frappait son imagination. p.

Avant de se hasarder à choisir un sujet déterminé pour le traiter, il serait sage de chercher dans les lieux publics, comme les marchés, les usines ou un port de mer, par exemple, des scènes simples et toutes préparées par la nature. En en faisant avec soin des croquis, on copierait en quelque sorte une composition d’après nature, et l’on aurait l’occasion d’y remarquer que tous les détails concourent nécessairement à expliquer le sujet , et à faire sentir les rapports nécessaires qui les unissent avec l’action principale.

On fera le même travail dans tes églises ,

tSa N DE LA COMPOSITIcm.

aux processions publiques* aux cérémonies , et, dans toute occasion, on verra qu’avec des circonstances modifiées par l’objet qui met lé corps et l’âme des hommes en mouvement , on retrouve toujours unité d’intention dans les attiludes, relativement à l’action principale.

Or, l’apparence de l’action principale d’tme scène vue dans la nature* s’exprime particulièrement en peinture par le contour et le dessin. Car, ainsi qu’il a été dit au commencement de ce traité, les couleurs les mieux assorties n’expriment rien de fixe, si elles ne sont pas comprises dans un contour qui détermine des formes.

Mais lorsque l’on a multiplié les exercices .qui viennent d’étre indiqués, on ne tarde pas à désirer d’exprimer sur ces composi* lions naturelles la dégradation de la lumière et des ombres. C’est encore de la nature que l’on apprendra à éclairer les sujets. Nous supposons donc qu’un port de mer, dont la looalité et les travaux ont toujours quelque chose d’assez fixe, aura fourni au jeune peintre le sujet d’une composition qui n’est encore que dessinée. Quand on

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^era bien assuré de la bonne disposition des groupes, de l’intention donnée à chacune des figures par le secours du contour et du dessin, on pourra successivement achever les croquis ombrés de la même scène, l’un le matin , l’autre à' midi, et un troisième le soir, observant non-seulement la différence d’aspect que le changement du jour donne à la partie matérielle du tableau, mais remarquant encore que le degré d’activité et par conséquent que les attitudes particulières de chaque personnage varient selon la fraîcheur ou la chaleur du jour pendant l’été, ou qu’ils sont encore bien autrement modifiés par le froid de l’hiver et le temps de pluie qui retardent les mouvemens du corps et forcent les gens à être plus vêtus.

Quant à la disposition générale de la lumière, des demi-teintes et des ombres, on marquera du premier coup de pinceau, non pas l’endroit qui est frappé de la lumière la plus vive, mais celui qui en reçoit en plus grande quantité.

On fera les observations inverses et analogues au sujet de l’ombre, et ce ne sera pas non plus l’ombre la plus intense qu’il fau-

dra saisir d’abord, mais la plus grande, la plus large , celle enfin qui par l’étendue de sa masse, forme un tout brun qui se distingue sensiblement de l’autre tout clair.

Dans les effets en plein air, comme celui dont il est question, on portera une attention particulière au ciel. Fût-il pur, bien que très-lumineux , cependant vers le matin ou le soir tous les objets situés verticalement , et recevant les rayons obliques du soleil, paraîtront dans leurs parties éclairées plus brillans que le ciel ; à midi, au contraire, les rayons du soleil tombant dans une direction, plus rapprochée de la verticale, ils produiront plus de demi-teintes sur les objets éclairés qui couvrent la terre, et la masse teintée des objets terrestres le cédera en clarté à la masse du ciel inondé de lumière.

Quand on aura déterminé les trois grands rapports des masses de lumière, de demiteintes et d’ombres, on pourra s’occuper de leurs détails. Ainsi dans les parties claires , on déterminera vigoureusement les ombres portées ; dans les ombres et les demi-teintes, les bruns les plus intenses , comme les trous, les cavités, les renfoncemens , etc., allant

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toujours, ainsi que nous l’avons dit , de l’ensemble aux détails.

L’artiste comparera entre eux ces trois croquis dessinés avec la nature, afin qu’il puisse juger par lui - même quels sont l’instant du jour et la disposition de lumière qui favorisent ,1e mieux le développement du lieu où se passe la scène, de la scène elle-même et des principaux détails qui la caractérisent et qui peuvent la faire comprendre.

On ne saurait trop faire de ces esquisses monochromes , où l’artiste n’a à s’occuper que du dessin et du modelé de l’ensemble de la composition. Bientôt après on entreprendra de peindre des esquisses coloriées d’après nature, en faisant aux tons de couleurs l’application des principes que nous avons établis plus haut (page 67 et suivantes). Ainsi donc, prenant toujours les travaux d’un port pour sujet de tableau, après avoir mis eu œuvre tout ce que l’art du dessin et du modelé peut donner de résultats certains pour rendre le contour, la saillie et la position réciproque des objets entre eux, 011 pensera à exprimer la différence et l’harmo-

ï§6 DU LA COMPOSITION.

nie des couleurs qui les distingue et qui les unit tout à la fois.

Le moyen le plus simple pour arriver à un résultat prompt et à peu près sûr, c’est d’observer les différens tons principaux dont la couleur éclatante se reproduit le plus souvent dans les détails de la composition , et de comparer leur intensité. On aura soin seulement de faire cette comparaison en ayant égard, d’une part, aux couleurs respectives de ces tons; de l’autre, à l’altération que des couleurs identiquement les mêmes peuvent recevoir de la couche plus ou moins épaisse d’air atmosphérique qui s’interpose entre l’œil du spectateur et elles. Par cette double précaution on recon- ' naîtra, par exemple, l’intensité réelle ou relative des jaunes, des rouges ou des bleus.

Si l’on, aperçoit des vètemens jaunes de nuances différentes sur le même plan du tableau, on exprime par le ton préparé sur la palette le rapport et la différence réels qu’il y a entre ces deux nuances de couleur.

De même, s’il fallait peindre à tous les plans du tableau, depuis le premier jusqu’à l’horizon , une draperie de la même couleur écar-

MAN. DE S’EXERCER A LA COMPOSIT. l5'/ laie, on serait obligé rie mitiger successivement la couleur réelle de ces draperies écarlates, pour imiter les différentes apparences qu’elles prennent à mesure que leur intensité est plus altérée par la quantité d’air atmosphérique qui les voile à nos yeux.

Après avoir indiqué sommairement de quelle manière on peut s’exercer à la composition considérée en général, nous entrerons dans les détails de quelques-uns de ses élémens principaux.

§ II. — Des lignes d’une composition.

Si les lignes que forment le contour de l’ensemble d’une figure en action, parlent à l’œil, à l’imagination et même à l’intelligence, il est évident que toutes les lignes qui résultent d’une agglomération de figures, et dont les intentions se dirigent vers umou plusieurs objets, parleront également à nos sens et à notre esprit.

Or, dans toutes les scènes naturelles où les sentimens et les passions humaines sont- mis en mouvement, ces sentimens et ces passions sont divulgués par les mouvemeos du corpv

l58 DE LA. COMPOSITION.

Ces mouvemens extérieurs , ces signes qui traduisent en quelque sorte nos sensations et nos pensées constituent le geste. Or, le geste, comme nous l’avons dit, s’exprime surtout par le contour; donc la ligne est le moyen par lequel on exprime avec plus de précision et de force l’idée principale d’une scène quelconque.

La raison seule conduit à cette conclusion ; mais pour se convaincre matériellement de cette vérité,. on n’aura qu’à consulter ces dessins bizarres, où avec de r simples lignes figurant les membres, et un seul point qui indique la tête, on parvient à faire deviner des figures d’hommes, d’enfans et de femmes, ainsi que les mouvemens les plus complexes qu’ils puissent exercer; on trouvera même dans ces* compositions

étranges, des scènes ou l’expression la plus fugitive est rendue avec tant de justesse, qu’elle provoque le rire ou la crainte, etc.

Certes, si quelque chose peut démontrer aux sens l’importance des lignes que forment les membres d’une figure, ou celles produites par* l’agglomération de plusieurs personnages, ce sont ces dessins fantastiques

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qui , dépourvus du détail des formes humaines et de l’expression de la face, ne laissent cependant aucun doute à l’œil et à l’esprit du spectateur sur l’attitude du corps , non plus que sur la disposition intérieure de l’esprit et de l’âme de ces petits êtres linéaires.

La ligne a tant de puissance sur nos yeux , et il en résulte pour cet organe k un langage si clair et si expressif, que c’est le premier * et souvent le seul dont certaines nations «\ient fait usage pour exprimer leurs idées d’une manière pittoresque. Sur les vases dits étrusques on a trouvé moyen d’y ren- . dre, seulement par le contour et le geste, les sentimens les plus fins, les intentions les plus délicates, et par conséquent les mouvemens les plus variés et les plus complexes. Or, dans ces peintures, puisque l’on est convenu de leur donner ce nom, le modelé, le coloris n’y sont point employés, tout y est exprimé par un trait , un contour , par la ligne enfin.

Si dans la sculpture grecque on consulte • les bas-reliefs, genre d’ouvrages qui forment la transition entre la statuaire et la

rf>r> DE I A COMPOSITION.

peinture, on reconnaîtra encore que l'idée mère de chaque sujet a été écrite, si l’on peut s’exprimer ainsi, par la combinaison des lignes.

Dan$ la statuaire proprement dite, quoique l’on ait la ressource d’y montrer les personnages sous un grand nombre d as- , pects , de rendre la nature de leurs formes , ainsi que la vivacité de leurs sentimens , par l’expression des formes vues dans tous les sens , les artistes grecs ont cru cependant devoir apporter une attention toute particulière à la vérité du geste et à la manifestation bien caractérisée du contour.

Enfin , si l’on étudie les productions des grands maîtres d’Italie, de Lesueur et du Poussin en France, et de Rubens et de Rembrand en Flandre et en Hollande, on verra toujours, quelle que soit d’ailleurs la différence du goût de ces grands hommes , que dans toutes leurs compositions capitales, les lignes principales de l’ensemble de leurs tableaux, ainsi que les lignes qui forment particulièrement le contour de chaque ligure, sont combinées de telle sorte que par elles le sujet se manifeste d’une manière

DES LIGNES D UNE COMPOSITION. l6t vraie et forte à l’œil de celui qui l’envisage.

La ligne et toutes les modifications dont elle est susceptible doivent donc être l'objet d’une étude approfondie et constante pour le peintre ; car c est par la disposition des lignes générales et particulières d’une composition , que l on en détermine surtout le mode gracieux ou sévère, grand ou terrible, simple ou burlesque, etc.

L’élève, lorsqu’il est parvenu à cet ordre d’idées sur son art, sera bien forcé de les abstraire pour les ramener à des principes simples et fikes. Aussi tout homme qui s’occupe de la peinture est-il amené peu à peu à considérer la ligne abstraite comme une puissance qui agit sur l’esprit par l’intermédiaire des sens, de même que les accords qui se suivent en musique engendrent toujours une mélodie qui, aussi vague qu’elle puisse être, produit une suite de sensations dont les rapports donnent naissance à une idée.

Il serait fâcheux qu’un jeune artiste s’occupât inconsidérément et avec trop d’ardeur de ces spéculations philosophiques ; cependant il ne faut pas qu’il y reste étranger. Le