TEINTURE. I I

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meilleur moyen de s’y livrer avec fruit pour l’exercice de l’art , est d’interroger la nature dans les pays de montagnes et près de la mer, si cela se peut.* Là , depuis la ligne inflexible de l’horizon , jusqu’aux accidens les plus bizarres qu’offre le contour des roches minées par les intempéries de l’air, ou fracassées par la foudre , on pourra tracer sur le papier toutes les combinaisons de la ligne sur la nature morte. Ce ne sont pas des dessins terminés qu’il faut faire pour ce genre d’étude, mais des contours copiés fidèlement çt tracés avec énergie. Dans tous les lieux , par tous les pays différens où le sort vous porte, on doit faire des traits d’après nature, afin de comparer le caractère des lignes propre à chaque territoire, à chaque contrée.

Au moyen de la même méthode, on étudiera la ligne sur les arbres, sur les plantes d’espèces différentes dont le port et le feuillage présentent des aspects si variés. Que les animaux dont le contour varie naturellement comme leurs proportions, vous fournissent aussi de nombreux exemples des modifications de la ligne.

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DES LIGNES D’UNE COMPOSITION. l()3

Mais que l’homme soit toujours le point central où vous ramenez toutes vos études : car, quelque variées que soient les inflexions de la ligne sur les contours des montagnes, des plantes et des animaux, rien ne peut égaler les combinaisons infinies des formes humaines, qui sont sans cesse modifiées , non-seulement par les accidens matériels, mais par la volonté intérieure de l’homme.

§ III. — Du modelé ou de l’ejfct d'une composition.

Ce que nous avons appelé modelé , quand on l’applique aux objets en particulier, comme une tête, un homme, un animal ou une plante , prend le nom d 'ejfet quand il s'agit d’un tout composé de parties dis* tinctes, comme un groupe de figures, une scène entière , un tableau. 4 . ^

L 'ejfet est donc la dispositiçn Nécessaire d’une ou de plusieurs lumières , et des ombres dispensées sur l’ensemble d’une corapo-t sition. i

Ce qui a été dit plus haut au sujet du

i64 de composition.

modelé des parties, étant d’une application rigoureuse à celui de l’ensemble, on n ? y reviendra pas, mais on fera quelques réflexions générales sur le choix de l’effet, eu égard au mode du sujet que l’on doit traiter.

Il est évident que l’aspect gracieux ou terrible, bizarre ou grand, que peut présenter le modelé ou l’effet des lumières, dépend en grande partie delà nature des formes que frappe la lumière , ou qui en sont privées.

Quelle que soit l’heure du jour à laquelle on ira voir des montagnes âpres et sauvages, à quelque lumière que l’on expose la tête d’un homme âgé, et dont les os sont trèsaaillans,le modelé ou l 'effet se ressentira toujours delà rudesse des formes , puisqu’en dernière analyse l’un résulte des autres. Il y a donc toujours un rapport nécessaire entre les formes et X effet. Pour abréger la série des déductions de ce principe, on dira qu’en peinture ‘il l’établit toujours un rapport forcé entre le sujet que l’on a l’intention de traiter et l’effet qu’il faudra choisir. Or, les modifications que l’artiste apporte à cette loi physique et mathématique, dépendent de

DU MODELÉ OU DE l’efP. d’uNE COMP. l65 la délicatesse de son goût, et le font sortir de la science pour entrer dans l’art.

Laissant donc à chacun le soin d’approprier l’effet de son tableau selon la nature du sujet qu’il prétend traiter, on se bornera à rappeler ici quelques observations générales fondées sur une longue expérience , et dont l’énoncé peut provoquer la réflexion des jeunes peintres sur les effets de la lumière et des ombres.

La lumière est comme l’eau, elle se glisse partout où elle peut être reçue.

La lumière augmente la lumière ; c’est-àdire qu’un objet qui en est frappé paraîtra d’autant plus lumineux qu’il sera environné d’objets éclairés eux-mémes.

Dans un tableau , le point lumineux qui frappe et attire le plus l’œil du spectateur, n’est pas celui dont l’éclat est le plus vif, mais celui dont la masse lumineuse offre la surface la plus grande.

Le moyen le plus sûr de donner à un corps toute l’apparence de sa saillie, est de le présenter sous un aspect et exposé à une lumière tels que l’on puisse suivre avec le moins d’interruption possible les par-

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ties claires, teintées, ombrées et reflétées.

Les oppositions entre les lumières et les ombres seront toujours plus faciles à saisir, et feront d’autant mieux ressortir et comprendre lés détails, que les masses de clairs et d’ombres opposées les unes aux autres, seront plus grandes.

La concentration de la lumière vers un point du tableau est un artifice au moyen duquel on attire l’attention sur un personnage, sur un groupe ou sur un objet dont on juge important que le spectateur soit vivement préoccupé. Ce moyen d’attirer l’œil est proprement ce que l’on nomme effet dans l’art de composer. On se servait autrefois dans les écoles de l’exemple d’une grappe de raisin éclairée par un seul jour, pour démontrer par l’évidence l’unité de la lumière principale sur un tout composé de beaucoup de parties distinctes. En effet , de quelque côté que l’on fasse tomber le rayon lumineux sur cette grappe, il y aura toujours d’abord un grain plus éclairé que tous les autres, puis le second plus clair que le troisième, et ainsi de suite. On faisait observer en outre que par la disposition des grains il arrive

UU MODELÉ OU DE l’eFF. d’üNE COMF. 167 souvent que le clair ou les clairs intermédiaires ne sont point visibles, comme lorsque cinq grains de raisin bien éclairés sont séparés par cinq autres grains enfoncés dans l’ombre entre d’autres plus saillans, mais qui reçoivent une lumière déjà moins directe. Cette seconde agglomération de grains dont le plus éclairé forme une demi -teinte avec le plus brillant du premier groupe, est ce qu’on appelle en peinture un cclio de lumière. C’est ainsi qu’au moyen de ces échos répétés avec art, on répand la lumière dans toutes les parties de la composition, en la laissant toutefois briller sur le point principal.

Ucjfet est un artifice dont le peintre ne saurait se passer, mais il faut bien qu’il se garde d’en faire abus, ce qui arrive fort souvent. Lorsque l’expérience a fait recon- ' naître la réalité et l’avantage de la concentration de la lumière sur la partie dutîibleau tjue l’on veut faire regarder avant tout le reste , on se fait quelquefois un jeu d’ajouter encore aux moyens naturels ceux qui résultent d’une combinaison toute factice.

Ainsi le clair étant donné, on exagère outre

lf)8 1)E LA COMPOSITION •

mesure les demi-teintes et les ombres. Entre cet abus et l’usage judicieux que l’on peut faire de ce moyen , est l’art du peintre et surtout du peintre coloriste. Pour se faire une idée de la magie de l’effet, on peut consulter les ouvrages de Rembrand , où il

a si savamment combiné l’art du coloris avec

la science du modelé. Quant à l’emploi de l’effet vrai, sage -et cependant admirablement approprié à la nature des sujets, on en trouvera de nombreux exemples dans les productions du Poussin. En comparant \ effet, comme l’ont entendu ces deux grands artistes, on saisira facilement toutes les combinaisons intermédiaires que l’on peut faire prendre «à cette partie de l’art de la peinture.

§ IV. — Des couleurs relativement à la composition.

L’art du coloris ne consiste pas exclusivement à bien copier le ton local des objets , mais il résulte encore du choix convenable des tons de couleur dont on veut former.un ensemble harmonieux.