SECTION PREMIÈRE

De la tragédie.

La tragédie a été introduite en France conformément aux préceptes d’Aristote, qui ont été observés , à quelques exceptions près, jusqu’à nos jours. Le mariage de

ia8 • coMPOSiTio» uu dkame.

Louis XIII avec une infante d’Ëspagne (161 5 ), introduisit en France le goût de la littérature espagnole. Les prem^ères^ pièces de Rotrou, jusquepet compris Venceslns^ le Cid âe Corneille, furent imités du théâtre espagnol; mais, ainsi qu’il a déjà été dit, l’autorité de l’Académie naissante l’emporta. En. vain, vers le milieu du siècle dernier, Lainotte voulut appeler de ses décisions; en vain, un peu plus tard, Sedaine, Diderot et Mercier tentèrent-ils de donner une nouvelle direction au système dramatique adopté , l’exemple de Racine et de Voltaire, la puissance' de leur talent, rendirent infructueux- les essais des novateurs, et les lois imposées par Aristote, commentées, développées et- mises en ôrdre par Roileau et une multitude d’autres critiques , prévalurent jusqu’ici.

La tragédie est à l’art dramatique ce que l’épopée est à la poésie narrative; elle s’attache à’peindre les grandeis infortunes, soit qu’elles aient pour qause les passions huluaines ou les événemens de l’iiistoire. Ce n’est donc point par suite d’un préjugé llli-' héral que les malheurs des rois oiit été jugés

TRâG^D1%. I29

les seuls dignes d’appeler l’intérét; mais c’est que les princes, ces maîtres des humains, se trouvant placés dans une position que le vulgaire croit devoir être plus heureuse, leurs malheurs doivent, par opposition , paraître plus touchans ; c’est que ce même vulgaire y reconnaît que ces hommes élevés au-dessus des autres n’en sont que plus exposés aux coups du destin ; c’est que leur nom, leur caractère, leur vie, enfin, étant plus généralement connus j le spectateur est plus facilement introduit dans le sujet; c’est surtout parce que les événemens agissent plus spécialement sur eux, parce qu’ils agissent sur ces mêmes événemens, et que leûr place est plus grande dans l’histoire.

Cependant, bien que la tragédie emprunte à Vhistoire le plus grand nombre de ses sujets, il ne faut pas oublier que les conditions de la poésie s’appliquent rigoureusement à la tragédie, et qu’ainsi l’observation exacte de la vérité historique n’ est ^pas toujours de son domaine.

DRAMATfQUE.

l3o COMPOSIrtON DU DRAME*

■ g De la 'vérité poétique dans la

tragédie.

Noire jeupesse studieuse, familiarisée avec les études' de la philosophie et de la métaphysique, ne doit pas ignorer qu il y a deux vérités. Il ne suffît pas de répéter exacce qu on entend ,* et de décrire ce que l’on voit, pour être poète; la peinture ‘exacte de la vérité matérielle n’a jamais constituéVart ; et c’est encore avec une sorte de confusion que l’on se voit forcé, pour appuyer ce raisonnement, d’entrer dans des détails rebattus.

Il y a donc deux vérités, l’une historique, l’autre poétique. La première, le réel est la reproduction exacte des objets qui frappent nos sens ; la seconde est une autre sorte de vrai qui s’éloigne cependant de la réalité par ses formes ; c’est la seule qui soit admise dans les arts.

^ Qui pourrait disconvenir que les sentitpens exprimés par Racine sont tous puisés •dans le cœur humain? Et cependant l’expression de ces sentimens s’éloigne de la. réalité; car personne, dans la Vie ordi-

XKàGJ^LE. l3l

naire , quoique placé dans la situation où il met Ses héros ^ ne s’exprimera comme eux ; pourtant ils intéressent, ils émeuvent, ils élèvent surtout, et c’est ce sentiment d’élévation qui constitue la poésie. C’est lui qui ne permet pas de représenter Achille avec les pinceaux de Téniera ; de même , il serait -absurde de prêter à Nestor l’éloquence d’un de nos orateurs de corps-deJ* garde. Il faut d’autres proportions dans les formes de ces' héros, il leur faut un autre langage que celui qui nous frappe habituellement; non que ces formes, que ce langage, ne fussent peut-être effectivement les leurs, mais nous nous les représentons autrement , et ce serait manquer à la vérité poétique pour se conformer à une réalité incertaine.

D’après cette conséquence , il en est des personnages historiques comme des héros de la fable, à moins cependant que leur histoire ,trop rapprochée de nous, leur donne la physionomie anecdotique ^ auquel cas elle se refuse à être'représentée tragiquement ; si leur histoire esf assez éloignée pour .que les détails del’iùdividu soient oubliés, alors

i33 composition du DK4ME.

rien ne s^oppose à ce qu*élle soit poétisée ou idédliséè.

La poésie exige bien une manière de s’exprimer différente de la manière vulgaire ; mais elle peut se plier avec toutes ses formes reçues aux divers caractères des héros que l’on veut faire parler et agir : il n’en faut pas davantage. Les formes poétiques em- 4)loyées par les Grecs leur ont servi à développer les idées et les caractères d’Oreste, de Xercès et d’Antigone, quoique d’âge, de sexe et de pays différens; sachons faire ce qu’ils ont fait, sans abandonner l’existence poétique de nos hérosj pour leur vie domestique ; car alors il n’y aurait plus de création, et partant plus de poésie.

Cette nécessité de la vérité historique n’a jamais été considérée comme telle. Les anciens, au dire d’Aristote, composaient dans son temps des tragédies sans moeurs : et quoique la signification de ces mots, sans mœurs, ait donné lieu à mille interprétations, la suite de son discours indique qu’il a vou\u dire toute de «passion , sans souvenirs historiques, sans peinture d’usages, de coutumes, de mœurs enfin. Du resté, et quoi

THAGEDIE. l33

qu’on fasse, jamais la tragédie, ainsi que le remarque Âristote , ne pourra représenter une action historique’ exactement comme elle s’est passée. Il ne suffira pas que l’on y présente les événemens se succédant les uns les autres comme cela arrive dans la nature , il faut encore qu’ils résultent absolument les uns des autres; c 2M' , au théâtre^ si un événement n’est pas la suite rigoureuse de ceux qui l’ont précédé, comment le faire comprendre au spectateur sans une nouvelle exposition?

La vérité, la réalité historique, entraînent encore un autre inconvénient ; c’est la multitude de personnages qui concourent à l’action. Or ,potir que chacun de ces interlocuteurs paraisse dans 'une scène, il faut que la pièce remplisse un volume , comme la plupart de celles de Shakspeare, de Schiller , etc. ; ensuite le personnage principal, le protagoniste se trouve comme perdu au milieu de cette foule. Nulle règle ne s’oppose à cela ; cependant qui ne sent pas la nécessité de restreindre la durée de la représentation à un temps raisonnable? Et qui ne veuf qu’un héros tragique tienne

l34 COMPOSIIlOlf^DU DRAME.

une place importante dans une action ?

§ U. — De Vintêrêt poétique dans ta tragédie.

De même qu’il y a deux sortes de vérité , il y a deux sortes d’intérêt qui touchent les hommes : l’intérét historique, sorte de curiosité qui nous porte à rechercher avec détail les causes les plus légères, les plus éloignées même qui ont amené les grands événemens de l’histoire; l’intérêt poétique, causé par le récit ou la représentation de ces grands événemens , rendus sensibles au spectateur par les malheurs déplorables de quelques personnages connus et victimes des catastrophes historiques. Ce dernier intérêt, qui n’est qu’individuel , est le seul qui produise à la scène de profondes émotions.

Là, on partage involontairenient le sort dit héros, habilement présenté aux regards, sans remonter aux causes qui ont produit ses malheurs. Les événemens enfin n’y sont nécessaires que pour tenir dans l’action la place que les anciens faisaient occuper à la fatalité, cette loi à laquelle on ne peut échapper. Ce n’est point l’autorité de l’histoire qui persuade avec empire, dit Goi*-

TRAGÉDIE. l35

neille, qui nous engage à prendre des sujets historiques , mais la nécessité d’une action connue qu’on ne peut changer, d’un événement inévitablequi remplace dans nos pièces l’inflejdhle fatalité. » C’est élonc une grande • erreur que de penser que les circonstances les plus importantes de l’histoire ajoutent beaucoup à l’intérêt poétique. La destruction d’un peuple entier touchera > moins violemment le spectateur, lui causera une émotion moins vive que l’affreux désespoir d’Orosmane acquérant la certitude .

trompeuse de l’infidélité de Zaïre. Dans le silence du cabinet, pour la plupart dés hommes nés sous l’influence d’un siècle anti-poétique, peut-être n’en serait-il pas ainsi: Certes, la prise de Jérusaleni par Titus , où le massacre des habitans , sans distinction d’âge ni de sexe, dura plusieurs jours, offre en effet un sujet plus réel d’effroi que la jalouse rage d’un amant qui se croit trompé. : au théâtre , ce sera précisément le contraire, parce que la vérité poétique y sera plus facilement observée dans la peinture'd’Orosmàne trahi , que la réalité historique n’y sera conservée par l’impossi-

COMPOSITION DU DRlMB.

d’y montrer le massacre d'une multitude, et surtout parce que l’intérét que l’on poç^te à l’individu nè peut s’étendre à l’espèce.

§ III. — Des récits dans la tragédie.

C’est ainsi qu’un récit bien fait frappera plus réellement l’auditeur,* que le spectacle môme du fait que l’on rapporte. Prenons pour exemple celui d’Ipbigénie en Aulide, par Racine : il est entre les mains de tout le monde. On a proposé de le mettre en action; et je demande, en le supposant rendu sur une scène digne de ce spectacle , si cette réalité nous rendra Achille partageant les dieux, si nous verrons les airs obscurcis d’un nuage de traits, si Calchas nous paraîtra plein du dieu qui l’inspire, si nous verrons la frayeur immobile du camp ,• si nous entendrons les vents agiter l’air, et la mer mugissante blanchissant ses bords d’écume , si nous apercevrons enfin Diane, qu’on dit être descendue sur le bûcher ? toutes choses que l’admirable poésie de Racine nous représente, et que la moindre maladresse du machiniste ou d’un figurant ren dra ridicule. Concluons donc, avec

TRAGÉDIE. rî7

Diderot, dont nos adversaires* ne contesteront pas l’autorité, que la scène réelle eût été petite, faible, mesquine, et qu’elle devient grande, forte et vraie dans le récit.

Au théâtre, enfin, elle eût été au-dessous de la nature, notre imagination la porte audelâ.

§ IV. — De la nécessité du vers dans la - ^ tragédie. ' ^

Il ne faut pas croire non plus que le vers ait été imposé à la tragédie par un caprice irréfléchi, et maintenu jusqu’à nos jours par habitude : indépendamment de ce que la tragédie est essentiellement poétique et de ce que le vers est indispensable à la poésie, dans une grande assemblée , souvent tumultueuse, comme nos parterres, et plus encore comme les cirques des anciens , la nécessité de donner aux acteurs une prononciation élevée , lente et accentuée , eût seule forcé d’écrire la tragédie en vers; il fallait mettre ensuite une sorte d’harmonie entr^le geste et la pompe des paroles. La ''déclamation fût venue de là , quand même l’oreille poétique des Grecs ne l’eût pas exigée çn la no-

3 38 GOMPOSITIOK DU DRAME, tant. La déclamation pour les- vers, et le ton déclamatoire pour la prose même, deviennent inévitables dans la représentation publique et nombreuse d’un fait grave.

SECTlOir II.

. De la comédie.

La comédie, telle qu’elle a été jusqu’ici parmi nous, est la représentation naïve d’une a'ction ordinaire, plus ou moins intéressante, puisée dans la vie civile, et intriguée de manière à faire ressortir le caractère des personnages mis enjeu.

C’est de la disposition naturelle à l’homme à saisir le ridicule que la comédie tire sa force et ses mo)’ens; mais il faut que les travers qu’elle signale ne soient ni assez affligeans pour exciter la pitié, ni assez odieux pour inspirer la haine , ni assez dangereux pour donner de l’effroi : l’essence de la comédie est de provoquer le rire, peu compatible avec les passions que l’on vient d’indiqper ; et le vice n’appartient à la comédie qu’ahtaht qu’il prête au ridicule.

Ce besoin de satisfaire à la malignité humaine est aussi ancien que celui d’api-

C03XEDIE. iSg

loyer sur les malheurs de l’homme , but que se proposela tragédie. La comédie ancienne fut, chez les Grecs, une satire politique et civile où les personnages étaient exposés à la risée du peuple d’Athènes. On interdit cette licence aux poètes, qui se contentèrent de les désigner par des allusions ; ce fut la comédie moyenne, qui ne tarda pas à être défendue comme la première, et les, poètes cherchèrent à intéresser le spectateur par les ressources de l’intrigue et par la peinture des mœurs générales : c’est ce qu’on appela la comédie nouvelle. Ce fut elle que Plaute et Térence choisirent pour modèle, et, de cette époque, il faut passer au seizième siècle pour retrouver, dans les pièces dramatiques de Bihiena et de Machiavel, les traces de la bonne comédie. En France on l’.ignora jusqu’au Menteur de Corneille; mais Molière sut la naturaliser parmi nous.

La lecture et la méditation de ses immortels ouvrages est la meilleure poétique qui ait jamais été faite sur la comédie.

Ou distingue cette espèce de drame en comédie de caractère, comédie d'ùitri^ue'f et çomédie épisodique ou à tiroirs.

i4o coMPOsiTionr du drame.

L’aiiteur doit s’attacher, dans la comédie de caractère , à choisir l’action la plus favorable pour mettre en évidence le travers qu’il veut signaler, et à trouver des situations pi'opres à arracher l’expression qui le domine , qui le caractérise : elle suppose donc dans celui qui l’écrit une étude approfondie de l’homme et des mœurs de son siècle ; un discernement juste, et une puissance d’imagination qui réunisse sur un seul objet les traits, qu’on n’a pu recueillir qu’épars et .en détail.

La comédie d’intrigue est celle où l’auteur place ses personnages dans des situations embarrassantes et bizarres qui naissent les unes des autres , et se succèdent jusqu’à ce qu’un événement imprévu amène le dénoûment.

La comédie d’intrigue peut se passer de peindre des caractères , mais elle doit 'se conformer aux mœurs des individus qu’elle met en scène. C’est même de l’observation de ces mœurs qu’elle doit tirer les circonstances qui déterminent les faits. « L’habileté dans ce. genre, dit M. N, Lemercier, consiste à rendre les complications claires, à démêler vivement les embarras de l’intrigue, à

COMéoiE. I } I

dialoguer par des traits de saillie conformément 9 Tâge ) au rang, aux humeurs des personnages , et à multiplier sur la scène les situations risibles. » La comédie de V Étourdi de’Molière est un modèle de ce genre.

De la comédie d’intrigue combinée avec la comédie de caractère se compose une sorte de comédie qui est évidemment la plus parfaite, puisque tous les ressorts qui ajoutent à l’effet comique concourent au sien.

Les événemens y abondent moins que dans la comédie d’intrigue, parce qu’ils n’y sont pas introduits seulement pour piquer la eu* riosité , mais encore pour développer plus parfaitement, par diverses situations, les caractères mis en jeu.

La comédie épisodique ou 4 t^irxn’estcomposée que d’une suite de»portrmts tour à tour par une actf^n simulée pour dé»

voiler leurs différens traveirsî^La* 'totnédjé des Fâcheux de Molièi^f~elt encore un modèle à suivre pour cett^^s^ce.

Les règles d’unités sont fîlhposées à la médie non moins rigoureusement qu’à la trà-*^ gédie; mais la comédie n’étant pas poétique, peut s’affranchir de l’obligation du vers.Tou-

l4» C0MP08ITIOif%U DRAME.

tefois il lui donne plus d’énergie et dè mordant , il frappe plus' efüc'acement le spectateur, qui, souvent, se plaît dans la conversation à le reproduire en forme de proverbe.

• Il existé entre la comédie et'la tragédie une différence autre encore que celle du comique et du sérieux , du grave et du gai. La tragédie peint un individu, un héros ; la cpmédie peint les individus, les hommes.

Achille , Oreste , sont du domaine de la»première, c’est le personnage qu’elle môntre, c’est son caractère particulier qu’elle développe, c’est à ses malheurs qu’elle nous intéresse. Le caractère du Misanthrope ^ de Y vare, n’est pas celui d’un individu, mais celui de tous les misanthropes, de tous les avares. .La confusion des genres peut seule amener laperjowwa/iV^danslacomédie, et la peinture .de V espèce dans la tragédie. '

La connaissance des mœurs est donc aussi essentielle à l’auteur comique que celle des passions l’est au poète .tragique. L’exemple de l’antiquité peut encore nous diriger en ceci : les Grecs, pour peindre un héros, le représentaient nu : ce n’était plus unGrec, un Scythe, un Perse, c’était un homme idéalisé.

coaiÉniE. * 143

presque semblable à la divinité. De même, pour rendre une action de la manière la plus poétique, ils la dépouillaient de mœurs, et ne montraient que les passions; et cela. nous explique pourquoi Aristote nous dit : «La comédie peint les mœurs. » Ce n’est point une règle, c’est une définition, une démonstration. En effet, dans la passion, l’âme se montre à nu; modifiée par les mœurs locales, elle en est cachée comme d’un voile. La passion n’est jamais ridicule ; les mœurs le son® souvent par opposition avec d’autres mœurs ; or, où paraît le ridicule disparaît la beauté, première des conditions poétiques; et voilà encore pourquoi Aristote dit que la comédie peint les hommes plus mauvais ou plus laids qu’ils ne le sont, quand la tragédie les moif-’ tre plus beaux ou meilleurs.