SECTION II

Des décorations.

Nous savons que l’époque où l’art drama> tique a fait le plus de progrès en France, fut précisément celle où la mise en scène était non-seulement ^négligée ', mais encore où cette partie de l’art était entièrement inconnue. C’est l’introduction du ballet , d’Italie en France, qui fit sentir la nécessité du décor. Avant ce temps, dans une grande salle, on se contentait, pour indiquer le lieu de la scène , de traîner sur une sorte de chariot, une forteresse en carton, d’où sortaient des soldats; un bosquet d’arbres naturels rempli de nymphes ; un gros nuage * de gaze avec des étoiles d’or, où reposaient les habitans de l’Olympe, etc. te ballet que nous avons déjà cité comme ayant été représenté aux noces du duc de Joyeuse , en 1 58 r , nous a conservé les figures de ces décorations.

Le cardinal Mazarin , pour remplacer ces décorations mobiles y comme on les nommait

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DliCOKATIONS. 3 2g

alors, par des machines fixes contenues dans un lieu où l’on fût à l’abri de la rigueur des saisons, appela d’Italie en France Gaspard Vigarani : le cardinal et Gaspard moururent sans donner d’autre suite à leurs projets que de nombreux dessins. Plus tard, Louis XIV chargea Charles Vigarani, fils du précédent, de mettre ces projets à exécution; alors fut construit au Louvre un grand bâtiment en bois spécialement destiné au jeu des machines de Vigarani. Les détails de cette salle , dont on vanta beaucoup la magnificence, nous sont parvenus.

Le théâtre avait trente-deux pieds d’ouverture et vingt-quatre pieds de hauteur, ce qui parut un prodige ; mais ce luxe , fort mesquin aujourd’hui, ne fut appliqué qu’aux représentations des ballets où le roi jouait un rôle. La tragédie, la comédie continuèrent à être représentées sans le moindre appareil. »

L’exemple, cependant, fut contagieux à la longue; la mise en scène du théâtre français se perfectionna, mais dans une juste mesure, et ce n’est que de nos jours que la décoration est devenue un accessoire obligé

a3o EXÉCUTION DU DRAME.

des représentations scéniques du théâtre

français.*

• JVous ajouterons ici qu’il ne peut en être autrement : les spectacles du second ordre, les petits théâtres même ont accoutumé le public à une mise en scène au-dessous de laquelle ne pouvait p'as rester le premier théâtre de la nation, qui, il faut-l’avouer , n’a jusqu’ici considéré le spectacle que / comme un accessoire. Nous irons plus loin : nous pensons que les arts du dessin et la connaissance des monumens antiques étantplus généralement répandus qu’autrefois , la même imperfection relative qui existaitil y a cent ans entre le goût du public et les efforts que Ton tente pour le satisfaire, nous paraît exister également aujourd’hui , ét à peu près dans la même proportion.

Ainsi, nous nous' rappelons que dans notre enfance nous avons vu représenter Bnitus dans un temple grec, les sénateurs romains revêtus de cuirasses d’or : cela ne choquait personne. Dans quarante ans, nos enfans signaleront probablement des erreurs équivalentes que nous n’apercevons point.

' En reconnaissant les obstacles physiques

COSTUME. a3l

qu’opposent nos liabitudes , la construclion de nos salles , l’imperfection de nos machi-i nés, à une mise en scène satisfaisante, bornons-nous à f^ire des décorations pour nos drames, et évitons encore long-temps, s’il est possible, de subordonner l’effet qu’ils doivent produire à celui que l’on peut attendre des décorations et du spectacle en général.

SECTION iri.

Du costume.

Par le mot costume on entend généralement ce qui est suivant le temps, le génie, les mœurs, le goût, le caractère et le vêtement d’un pays où l’on place la scène. Nous ii’entendons parler ici que de la partie ma^ térielle de ce que l’on nomme costume.

11 nous paraîtrait aujourd’hui, et avec juste raison , bien ridicule de représenter la tragédie de Brutus , comme nous déclarons l’avoir vu dans notre enfance. Toutefois ce rijdicule ne serait aperçu que des personnes qui ont une connaissance exacte des monumens de l’antiquité; mais un sentiment faux dans son application à un personnage connu, la pein-

23a EXÉCUTION DU DRAME.

ture de mœurs grossières ou trop civilisées contradictoirement à ce que l’histoire nous apprend, seront sentis par l’immense majorité d’un public assemblé. I^xactitude du costume moral, qu’on nous passe l’expression, est donc incomparablement plus nécessaire que celle du costume 'visuel. Ne pôurrait-on pas ajouter que l’attention que l’on porte à l’examen d’habits étranges ou bizarres, peut distraire de celle que doivent spécialement, si ce n’est uniquement, attirer les actions ou les paroles des personnages qui les portent?

. • 11 fallait bien qu’il en fût ainsi, puisque l’exactitude du costume visuel n’a été re- ^commandée que depuis trente ans environ , et que tous nos bons ouvrages n’ont pas manqué de réussir nonobstant l’oubli de cet accessoire.

• Plusieurs des robes de théâtre que portaient mesdemoiselles Dumesnil et Clairon, dans les rôles de Phèdre et de Mérope même, étaient des robes de cour données par de grandes dames en témoignage d’admiration. Leurs mémoires en font foi. Aujourd’hui ''que nous sommes si scrupuleux sur

COSTUME. a33

la vérité du costume, voyons représenter V Avare de Molière : Harpagon porte le jnsle-aU'Corps et les chausses à aiguillettes de la minorit^rde Louis XIV, Valère â l’habit d’un marquis de la cour de Louis XV, Elise et Marianne sont vêtues en élégantes de nos jours. Non-seulement il n’y a point de vérité dans l’assemblage de semblables costumes, il y a même invraisemblance et impossibilité; jusqu’ici, cependant, cette disparate choquante n’a été aperçue, ou du moins signalée, par personne. Ne nous étonnons donc point de la simplicité de nos pères, qui, venant au théâtre pour y chercher une émotion ou seulement une ^ distraction, étaient satisfaits dès qu’ils les, y trouvaient, et n’y cherchaient point autre chose. ^ ^

Nous pensons néanmoins que l’exactitude du costume est anjourd*hui nécessaire et même indispensable, surtout dans la' représentation des pièces historiques. Nous nous permettons cette distinction ,* parce qu’elle nous semble fondée en raison ,. et qu’il ne faudrait pas qt>e l’acteur poussât trop loin une vérité de costume que Tau-

a34 EXÉCUTIOW DU DRAME.

leur a négligée dans la composition de son drame.

Mahomet^ nous dit-on, était un simple conducteur de chameaux, .qu’une exaltation religieuse, qu’une ambition sauvage porta à se rendre chef de secte. Voltaire, ne considérant le personnage que du côté poétique et moral, nous l’a montré entièrement dépouillé de sa physionomie historique. Nous ne poserons pas ici la question de savoir si Voltaire a bien ou mal fait. Il a conçu son ouvrage de cette manière. Son héros est un imposteur habile, un conquérant victorieux, un dominateur superbe.

Convient-il que l’acteur chargé de représen-» ter ce personnage, oubliant le Mahomet de ' la tragédie, se conforme au Mahomet de l’histoire, le montre au théâtre revêtu de la saie du chamelier arabe , lui prête la physionomie d’un inspiré, d’un homme véritablement religieux, d’un fanatique, lui donne l’aspect de cette ignorance farouche et fière que démentent les paroles que Voltaire met dans sa bouche ? Ne serait - ce point sacrifier le principal à l’accessoire?

Cet exemple, choisi entre beaucoup d’aur

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MISE EN SCÈNE. a3S

très que nous pourrions citer, suffit pour prouver que la vérité du costume ne doit être rigoureusement observée qu’avec réflexion , et qu’elle doit toujours se conformer n celle admise par l’auteur.

SECTION ly.

De la trfîse en scène.

On nomme mise en scène la réunion de tous les accessoires qui concourent avec le poème à la représentation d’un ouvrage dramatique. Nous avons déjà traité sommairement de la décoration et du costume, nous ne parlerons ici que de la disposition à donner aux acteurs entre eux, non*seuIement pour les principaux , ce qui est le plus facile, mais encore de la manière de distribuer sur la scène les personnages secondaires, peuple, soldats, etc., dont la réunion peut être nécessaire à une représentation dramatique.

L’auteur ne doit pas oublier que la plupart des individus que l’on emploie pour remplir ces rôles très-subalternes, étant des çiercenaires sans talent et souvent sans in-

a36 KXÉcuxioif du drame.

teltigence , ne peuvent contribuer que bien faiblement , et par leur seule masse, à l’effet dramatique qu’il se propose. La maladresse d’un de ces malheureux peut compromettre le sort d’une scène sur le succès de laquelle on aurait compté. Il vaut donc beaucoup mieux ne point fonder d’espoir sur ce secours incertain.

L’art de les faire enü’er, sortir à propos , évolutionner sur la scène d’une manière convenable , est bien plus soumis aux lois delà chorégraphie, de la stratégie même et de l’optique , qu’à celles qui constituent le drame. Il dépend tout entier du régisseur du théâtre et nullement de l’auteur.

Quant aux acteurs principaux, nous avons souvent eu lieu de regretter qu’ils ne cherchassent pas à mettre plus de simplicité et de naturel dans leur démarche et leur maintien, dans la manière surtout dont ils conversent entre eux. Le besoin qu’ils se sont créé éC arrondir la scène les porte souvent à tourner le dos à leur interlocuteur , et à différentes manœuvres qui peuvent prouver leur habitude et leur connaissance des planches, mais qui n’indiquent rien