PAYS-BAS

D'après les ailleurs qui ont traité de l'histoire et de la littérature de notre pays, on savait que des mystères y furent représentés dans les églises, les cimetières et les places publiques dès la fin du XlVe siècle; mais on a longtemps ignoré qu'antérieurement à cette époque, nous possédions non seulement des pièces comiques, appelées sotties, en France, mais des jeux ou compositions sérieuses qui n'avaient rien de commun avec les mystères. On peut ranger dans cette dernière catégorie le jeu d' Esmorée , fils du roi de Sicile, drame flamand du XIII« siècle, que nous devons aux minutieuses recherches de M. le professeur Serrure, et dont ce savant a donné une traduction française dans le Messager des Sciences et des Arts, année 1835 (p. 6-40). M. Serrure suppose que ce drame n'a pas eu d'ecclésiastiques pour interprêtes, et ne fut représenté ni dans une église, ni sur une place publique, mais bien dans la partie supérieure d'une maison, où l'on pouvait se procurer des rafraîchissements. On peut s'en convaincre par les derniers mots de l'ouvrage; après la représentation, un acteur ou le chef de la troupe, s'adressant aux auditeurs, leur recommande de rester en place : « Car, dit-il, nous allons » jouer une sottie, qui sera courte; cependant si quelqu'un d'entre vous » est pressé par la faim ou par la soif, qu'il aille prendre des rafraichis- » sements en descendant par cet escalier »

Le drame à'Esmorée a été traduit par M. le professeur Serrure, sur un manuscrit provenant de M. Van Huithem, et qui se trouve maintenant à Bruxelles (Bibliothèque de Bourgogne). Ce manuscrit renferme encore plusieurs autres compositions dramatiques et des pièces comiques ou sotties {*).

On compte aussi parmi les productions dramatiques les plus anciennes du théâtre flamand, les Nederduitsche spelen, door Hoffmann von Fal-

(i) Voyez pour de plus amples dëlails : Geschicdenis der vlaemschc en fransche letterkundc in het gracfschap van Vlaenderen toi hel einde dev regering van hel huis van Bourgondie {Histoire de la littérature flamande et française dans le comté de Flandre jusqu'à la fin du règne de la maison de Bourgogne en \ i82) . de Constant Serrure ; ouvrage couronné par la Société royale des Beaux Arts et de Littérature de Cand [Annules de la Société royale des Beaux- Arts, ISoô-lSoi).

Icrsïeben (Les 'pièces flamandes, par Hoffmann vonF aller sleben), publiées dans le t. VI des Florœ Behjicœ.

Dans l'3S provinces seplenlrionnales des Pays-Bas, les représenlalions des mystères dans les églises et les cimelières furent défendues par les actes synodaux d'Utrecht dès rannée 1293, tandis qu'en Be!gi(jue cet usage a subsisté jusque bien avant dans le XV*^ siècle.

Les compositeurs Alpbonso della Viola, Antonio di Cornetlo, Luca Marenzio, Alexandre Slriggio, de Mantoue, Einilio Cavalieri et Orazio Vecchi consacrèrent leur talent à la j-cène Ivrique pendant le WV siècle; l'art musical fit par eux peu de piogrès ; si l'on en excepte Alexandre Striggio, et surtout Emilio (Cavalieri , ces niusiciî'us n'ont rien produit de remarquable.

Alexandre Striggio, d'abord attaché ;iu service de Cosmes de Médicis, devint maître-de-chapelle à la cour de Mantoue. Parmi ses compositions dramatiques on cite un intermède intitulé : l'Amico fido, composé en 1585. Emilio Cavalieri fît représenter en 1590 à la cour de Ferdinand de Médicis, où il était alors inspecteur des arts et des artistes, un drame sous le litre : Il satiro (Le satire) ; dans la même année il donna La disperazione di Filène (Le désespoir de PInlène) ; et en 1595, ce compositeur fît exécuter devant l'archiduc Ferdinand, Il Guisco della Cieca, pastorale. La mélodie de ces productions est uiie espèce de récitatif mesuré, analogue au sens des paroles, car avant Cavalieri, la musique dramafifjue en général dans les scènes et les dialogues était écrili; d'un bout à l'autre à plusieurs parties et dans le stvie madrigales(jue, c'est-à-dire, remplie de dessins, de combinaisons les plus compliquées, mais nullement appropriés à l'expression de la poésie.

L'orchestre qui acconipagnait les pièces de Cavalieri n'était rien moins que bruyant; il se composait d'une grande guitare appelée chilaronn, d'une guitare à l'espagnole, d'un luth et d'un petit clavecin : « stromcnti » che facci poco rumore » dit l'auteur d'un de ces ouvrages (').

{«) Pour l'état du théâtre italien à cette époque, voyez . 1" Tratlalto della musîca scenica, par Doni , 2° Rivoluzioni di ieatro musicale italiuno, d'Artea^^a ; ô" Deçà istoriale, de Francesco Patrizzi ; i" Délie opéra in musica, de Planelli (1" partie).

Vers la fin du XVI" siècle, la comédie, la liagédio, ainsi que la paslorale cédèrent insensiblement la place au drame lyrique.

Le premier essai du drame pastoral dont l'invention appartient aussi à l'Italie, est la Favola, intitulée Céphale et V Aurore, de Nicolas Corlegio, représentée à Ferrare en 1487. Ce genre atteignit la perfection au XVP siècle dans l'Aminta du Tasse, donnée à Ferrare en 1573. La pastorale servit dans la suite de modèle aux premiers drames lyriques.

Avant l'invention de l'opéra, la musique accompagna d'abord les chœurs dans la tragédie et la pastorale, et puis les prologues et les intermèdes des comédies. Ces intermèdes étaient des madrigaux, qui tantôt faisaient allusion au sujet de la pièce, et tantôt y étaient étrangers.

Les madrigaux étaient des pièces de musique à plusieurs voix, écrites en contrepoint fugué, et appelées ainsi parce qu'elles étaient composées sur des madrigaux poétiques. Leur origine date du XV° siècle; antérieurement à cette époque on désignait en Italie sous les nom de canzone ou ballate, et en France de chansons ou ballades tous les morceaux qui n'appartenaient pas à la musique d'église.

Les madrigaux se chantaient ordinairement à table et dans les salons. Les plus grands compositeurs des XV^ et XVP siècles ont pratiqué ce genre de musique.

Le drame lyrique rehaussé par le charme de la danse et la pompe des décorations ('), prit bientôt un grand essor, et acquit une certaine régularité par le génie de Rinuccini, l'un des meilleurs poètes du temps et des musiciens Péri et Caccini (^), qui firent représenter en 1 594 leur opéra Daphne'

(i) Dès le commencement du XVI'' siècle, l'Ilalie eut dij{\ un grand nombre d'architectes et de décorateurs fameux, entre autres : BaUazar Peruszi el Bastiano di san G allô ; et après eux Granacci, Rosso, Sansovino, le Sai'to, Riistici , Brandinelli , etc. (Voyez Mcmorie degli architetti, par Milizia, et Stoi-ia pittorica, de Lanzi). — Le Quadro {Storla et ragione d'ogni pocsia, t. VII, p. 258) mentionne aussi comme peintres décorateurs, Bartolomco Ncroni , Caniillo Mariani, et particulièrement Leone -Leoni ; puis Bcniardo Bnvnlah'nti , qui fit les décors de l'Aminta du Tasse.

(-2) Jacques Péri, de Florence, niaître-de-chapcllo du duc de Ferrare, et Jules Caccini, de Rome, connu sous le nom de G*«//o /?o(/ia«o, attaché en qualité de chanteur à la cour de Médicis, fatigués du style niadrigalesque et stimulés par les tentatives de Cavalieri vers la recherche d'un genre nouveau, imaginèrent (afin de l'appliquer au drame) de faire revivre l'ancienne mélopée des Grecs, celte espèce de déclamation accentuée dans laquelle les sons fixes de la voix chantante rempla-

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dans le Palais Corsi, à Florence. Ij'Euridice , Iragétlie l^riqiio de ces auteurs, fut jouée dans la même ville, en 1600, au Palais Pilli, à l'occasion du mariage d'Henri IV', roi de Fiance, avec Marie de Médicis, nièce du grand-duc.

« Les effets les plus étonnants, dit Ginguené (Histoire littéraire de » l'Italie), ([ue la musique théâtrale des grands maîtres a pu produire » dans le temps de son plus grand éclat, n'ont rien de comparable à celui » de cette représentation, qui offrait à l'Italie la première apparition d'un » art nouveau. »

La plus grande partie de la musique d'Ettrû/ice fut composée par Péri ; Caccini y intercala seulement quelques airs, car cet ouvrage a été imprimé sous ce titre : Le musiche di Jacobo Péri, nohil Fiorentino, sopra VEuridice de signor Ottavio liinuccini , rappresentate nello spozalizio délia cristianissima Maria Medici, Rogina di Francia e diNavarra (1600).

Parmi les seigneurs qui remplirent des rôles dans Euridice, Péri cite dans sa préface, François Rafi, Antoine lîrandi, Melchior Palotrosti; quant à l'orchestre: Jacques Corsi, alors le Mécène des musiciens, tenait le clavecin ; le prince Grazio Montalvo jouait de la grande guitare ou chitarone, Jean Lupi du grand luth, et le célèbre Giacomelli, nommé de son \i\anl Bat ista del violono, faisait résonner le violon à treize cordes.

Comme dans les pièces grecques, le chœur dans Euridice ne quittait pas la scène, et remplissait par ses chants les vides de l'action, et l'intervalle des entr'actes.

Les regrets d'Ori»hée dans cet ouvrage : Funeste piaggie ombrosi orridi campi, et le chant qu'il adressait aux dieux infernaux pour les fléchir : o degli orridi e neri campi d'infcrno o dell' altéra dite , jouirent longtemps d'une certaine célébrité.

La musique A' Euridice fut enlièrcMiMnt refaiti; par Cacciin', et publiée à Venise en 1615.

çaiont les sons fugitifs do la parole. Us furent secondés dans leurs efforts par des liomnies distingués, tels que .Jean de Bardi, comte de Vernio , Pierre Stroggi , .lacques Corsi , Vincent Gallilée, père du célèhre physicien, et surtout par l'illustre poêle liinuccini, qui parait avoir eu une grande part dans cette découverte.

Le mol récitait f ii été conservé pour signifier la déclamation notée mise en vogue par Péri et Caccini.

La fille ainée de ce compositeur (Françoise Caccini) s'est également distinguée par son talent d'écrire. Parmi ses ouvrages, on trouve entre autres celui qui a pour litre : La liherazione di Ruggiero dall isola d'Alcina, etc.; c'est un ballet qui fut exécuté en 1625 par les plus célèbres musiciens de Florence dans la villa de la grande-duchesse de Toscane, en présence de Ladislas, prince de Pologne el de Suède. L'ouvrage est écrit en partie dans le style récitatif et en partie en chants mesurés, coupés par des ritournelles, dans la manière de Monteverde. La poésie est de Ferdinand Saracinelli , bailli de Volterra.

Parmi d'autres pièces de circonstance composées à l'occasion du mariage de la princesse Marie de Médicis, on cite encore II rapimento di cefalo, du célèbre poète Chiabrera, également mis en musique par Caccini et d'autres. Ce fut le premier opéra représenté sur un théâtre public.

Bientôt de nouveaux théâtres s'élevèrent dans les principales villes d'Italie pour la représentation du drame lyrique ; celui que Ranuce 1*=^ fil construire à Parme en 1618, par Jean-Baptiste Alcotti, étonna par son étendue les Italiens et les étrangers. Le marquis Enso Bentivoglio le fit encore agrandir, pour y donner des fêtes à l'occasion du mariage d'Odoard Farnèse avec Dorothée de Neubourg; on y compta jusqu'à 14,000 spectateurs. Sa longueur était de cent soixante bras et sa largeur de cinquante-huit. (Voyez le P. Affo, Vita di Vespasiano Gonzaga, p. 100, et le Traité d'Algarolli sur le théâtre.)

On établit aussi des théâtres à Venise, Bologne, Modène, Milan, Pavie, Sienne, Ferrare et à Rome même; mais les plus fameux et les plus vastes étaient ceux de Pazzola, dans le Padouan, et de Fano, dans le duché d'Urbin.