CHAPITRE XVI

Le drame lyrique en France. — Ballets, inuscaradcs sous Henri II. Les (jrands ballets. — Académie de poésie et de musique chez le poète Ba'if. — Charles IX, poète et amateur de musique, — Les ancieimes maîtrises en France. — Troupe de comédiens xdtramontains à Paris. — La comédie improvisée. — Chanteurs italiens appelés à Paris par le cardinal Mazarin. Drames en musique et en vei'S italiens représentés au Louvre devant la cour. — Naissa7ice du drame-lyrique français. Etablissement d'une académie de viusique à Paris, à l'instar de celles d'Italie. Périn et Cambert , directeurs de ce théâtre. — Le premier essai d'un opéra français. Arrivée d'une nouvelle troupe de chanteurs italiens à Paris. — Lulli et Quinaull. — Les deux bandes de violons du roi, et la musique de la grande écurie. — L'Académie de musique définitivement constituée sous la direction de Lidli. Règlement de ce théâtre. — Instrumentistes qui existaient alors à Paris. Orclu'stre de Lulli et des compositeurs de son époque. — Compositeurs contemporains et successeurs de Lulli. Détails historiques sur quelques-uns d'entre eux. — Femmes compositeurs dramatiques en France. — OEuvres de Lulli. Appréciation de sa musique. Ses compositions de musique religieuse. ■ — L'orchestre introduit à l'église par Lulli. — Rameau. — Réforme du goût des Français dans la musique dramatique. — Les principaux ouvrages lyriques de Rameau. Caractère de sa musique. — Les LAillistes et les Ramistes. — Prospérité de l'Académie de musique à l'époque de Rameau. Différence de l'élévation du diapason d'idors avec celui d'à présent. — Diapason normal institué en France en 1859, par arrêté ministéiiel. — La question de la fixité du diapason en Belgique.

De l'Italie, l'opéra fut introduit en France, où l'on ne connaissait alors, que les grands ballets dans lesquels les récits et le dialogue succé-

durent tour à tour à la dariso. L(î premier ouvrage régulier de ce genre est celui dont Baltazarini conçut le plan et nommé : Ballet comique de la reine. Ce ballet dans lequel la reine, la princesse de Lorraine, les duchesses de Mercœur, de Guise, de Nevers, d'Aumale, de Joyeuse et d'autres dames de la cour dansaient en naïades, fut représenté dans la salle de Bourbon, le 15 octobre 1581 ('). Beaulieu et Salmon, musiciens de la chambre du roi, furent chargés d'en composer la musique; De la Chesnaje, aumônier du roi, fit une partie de la poésie, et Jacques Patin, peintre du roi, les décors. Cet ouvrage a été publié sous ce titre : Ballet comique de la royne, fait aux nopces de Monsieur le duc de Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudemont y sa sœur. Paris, 1582.

Baltazarini, musicien italien, surnommé en France Beaujoyaux, était l'un des meilleurs violonistes de son temps ; le maréchal de Brissac, alors gouverneur du Piémont, l'envoya à la reine Catherine de Médicis , avec toute la bande de violons dont il était le chef. La reine en fit son premier valet de chambre et Henri III le chargea de l'ordonnancedes fêtes de la cour.

Les ballets et mascarades parurent en France sous Henri II, et furent pendant longtemps uniquement réservés aux plaisirs de la cour et de quelques grands seigneurs. Après l'abolition des mystères, la tragédie et la comédie étaient assez généralement représentées sur les théâtres publics ou dans les collèges.

Parmi les divers spectacles en vogue à Paris, avant l'introduction de l'opéra, se trouvent celui de Gli gesoli fies Jalouœ) , farceurs ullramonlains, qui y vinrent pour la première fois en 1577 jouer sur le théâtre de V Hôtel de Bourbon, nouvellement construit, ce qu'on appelait la comédie à sujet donné, inventée par les Italiens, et dans laquelle le talent des acteurs consistait à bien improviser leurs rôles, et saisir le caractère des personnages qu'ils étaient chargés de représenter. C'est dans ces espèces de comédies, que figuraient ces masques mimiques empruntés des anciens jeux attellanls, et appelés le Pantalon vénitien, le Docteur bolonais, V Arlequin berga?nesque, le Polichinelle napolitain, etc., personnages grotesques qui peignaient plus ou moins les mœurs et les ridicules particuliers aux divers Étals de l'Italie. Ce fut dans une de ces troupes que se trouva la célèbre Isabelle Andreini , de Padoue, en même temps excellente musicienne, comédienne et poète, et que les Intcnll de Padoue

\i) Voyez, M'iinulrcs de i Etoile , loiiic 1, p. 130 cl suivaiik!!!.

admirent au nombre des membres de leur académie. Dans la suile, d'autres troupes de cette catégorie parurent successivement à Paris ; Louis XIV accorda en 1668 à l'une d'elles le privilège de s'y établir à ï'Hutel de Bourgogne, la salle du petit Bourbon ayant été démolie en 1660, pour la construction du grand portail du Louvre.

En 1647, le cardinal Mazarin fit venir d'Italie des chanteurs et des instrumentistes, qui représentèrent au Louvre, devant Louis XIV et toute sa cour un drame en musique et en vers italiens, sur le sujet d'Or/eo.

Dans cette troupe figurait la fameuse cantatrice Léonore Baroni, fille de la belle Adriana, qui avait aussi brillé par la beauté de la voix dans les premières années du XVIP siècle. Les succès de Léonore Baroni sur le théâtre en Italie eurent tant d'éclat, que Vincent Costaguti a pu faire un volume de toutes les pièces de vers publiées à sa louange. Ce recueil , formé de pièces dont quelques-unes sont en langue grecque, d'autres en latin, en français et en espagnol , a pour titre : Applausi poetici aile glorie, délia signora Leonora Baroni. Rome, 1639. L'abbé Maugars, dans un écrit intitulé : Besponce faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie, écrite à Rome le 1^"^ octobre 1639 (Paris, 1639), dit : « Que la voix de Léonore Baroni était d'une haute étendue, juste, sonore, » harmonieuse; l'adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire » aucune grimace, etc. » Et plus loin : « Elle n'a pas besoin, dit-il, de » mendier l'aide d'un tourbe (Ihéorbe) ou d'une viole, sans l'un desquels » son chant serait imparfait, car elle-même touche ces deux instruments » parfaitement. »

Voltaire raconte ainsi l'établissement de l'opéra en France :

c< C'est à deux cardinaux que la tragédie et l'opéra doivent leur établis- » sèment dans ce royaume, car ce fut sous Richelieu que Corneille fit son » apprentissage, parmi les cinq auteurs que ce ministre faisait travailler, » comme des commis, aux drames dont il formait le plan, et où il » glissait souvent nombre de très-mauvais vers de sa façon. Ce fut n lui encore qui, ayant persécuté le Cid, eut le bonheur d'inspirer à » t]orneille ce noble dépit et celle généreuse opiniâtreté, qui lui firent » composer les admirables scènes des Horaces et de Cinna.

» Le cardinal Mazarin fil connaître aux Français l'opéra, qui ne fut » d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaillât point. Ce fut » en 1647 qu'il fit venir pour la première fois une troupe entière de

» musiciens italiens, des décorations el un orclieslrc. On représenla au » Louvre la tragédie-comédie à' Orphée, en vers italiens et en musique. » Ce spectacle ennuya tout Paris. Très-peu de gens entendaient l'ila- » lien ; presque personne ne savait la musique, et tout le monde haïssait » le cardinal. »

Le mélodrame à grand spectacle suivit de près l'opéra. Andromède, tragédie mêlée de chants, de Pierre Corneille, parut en 1650, et fut représentée au théâtre Bourbon, avec un grand luxe de décors, de machines, etc.

Les acteurs de la troupe italienne appelée par le cardinal Mazarin, donnèrent ensuite la Finta pazza, de Sacrati , la Ninfa avara, de Ferrari , etc. ('), et continuèrent de jouer à l'bôtel du petit Bourbon jusqu'en 1652.

En 1660, lors du mariage de Louis XIV, le cardinal Mazarin lit venir une autre compagnie italienne mieux composée, qui donna dans la haute galerie du Louvre, le Xercès, de Cavalli, et VErcole amante, de Roveta, « dont la composition italienne, dit le P. Ménétrier {Des repré- » sentations en musique), fut traduite en vers français pour la satisfac- » tion de ceux qui n'entendaient pas l'ilalien. »

Le succès du spectacle italien fit naître l'idée d'un opéra français; Périn se chargea de ce soin(*) et composa, en collaboration avec Lambert, organiste de Sl-Honoré, pour la musique, une pièce en cinq actes, représentée en 1659 à Issy, au château de M. de La Haye. La pièce avait pour titre : La Pastorale, première comédie française en musique. Elle fut représentée au château d'Issy par plusieurs amateurs, « qui, par esprit » de galanterie donnèrent au public, à leurs dépens, ce nouveau spectacle » en France ('). »

« La musique fut goûtée, dit M. Castil-Rlaze, et l'on admira surtout » la douce mélodie des fliites, que le compositeur avait su marier avec » celle des violons : innovation hardie pour ce temps, et que St-Evremont » compare aux prodiges de la flûte chez les anciens Grecs. »

(i) On coiisidiTC la Finta pnzza et la Ninfa avara comme les premiers modèles de l'opéra bouffe. Ces deux pièces furent représentées pour la première fois à Venise en 1641.

(i) Périn a laissé quelques poésies el intermèdes, ainsi qu'une traduction en vers français de VEiuMc, dont la première partie parut en 1618 et la seconde en 1638. Comme poète, Périn a été souvent maltraité par Boileau.

(.->) Fioauchamps : Recherches^ mr les llicàtres de France , t. III , p. 1 iO.

L'essai réussit donc complèlement et engagea les ailleurs à faire une nouvelle tentative en ce genre : l'opéra d'Ariane ou le mariage de Bacchus fut répété au château d'Issy en 1661. La mort de Mazarin en suspendit la représentation. Périn, considéré dès lors comme le créateur de l'opéra français, obtint en 1669 des lettres patentes portant privilège d'établir « en la ville de Paris et autres villes du royaume, » des académies de musique(*), à l'instar de celles de Rome, de Venise, etc., et qui

(i) L'origine des Académies de musique en France remonte beaucoup plus haut : en 1571, Jean-Antoine Baïf, poète et musicien, établit dans sa maison, rue des Fossés St-Yictor, une académie de poésie et de musique autorisée par Charles IX ; on y exécutait des ballets et des mascarades.

Les paragraphes suivants sont extraits du règlement de cette académie :

« Les auditeurs pendant que l'on chante ne parleront ni ne s'accouderont, ni ne » feront du bruit ; mais se tiendront le plus coi qu'il leur sera possible, jusqu'à » ce que la chanson qui se prononcera soit finie; et durant que se dira une chan- » son, ne frapperont, à l'huis (la porte) de la salle qu'on ouvrira à la fin de chaque » chanson pour admettre les auditeurs.

» S'il y avait querelle entre aucuns de ceux de l'académie, tant musiciens » qu'auditeurs ne s'enlredemanderont rien, ni de fait, qu'à cent pas près de la » maison où elle se tiendra. »

Charles IX assistait souvent aux représentations de l'Académie de fîaïf avec loute sa cour, car il aimait les gens de lettres et cultivait lui-même la poésie avec succès, témoin l'épitre suivante qu'il adressa à Ronsard, son poète favori :

L'art de faire des vers, dut-on s'en indigner, Doit être à plus haut prix que celui de régner. Tous deux également nous portons des couronnes; Mais, Roi je les reçois, poète tu les donnes... Ta lyre, qui ravit par de si doux accords, T'asservit les esprits dont je n'ai que les corps; Elle t'en rend le maître et te sait introduire Où le plus lier tyran ne peut avoir dempire.

Ce monarque avait également un goût particulier pour la musique et invitait à sa cour les célébrités musicales de l'époque, notre compatriote le fameux Orlando Lassus entre autres ; les frères Amati (André et Nicolas) , chefs de la famille des célèbres luthiers italiens de ce nom, furent chargés par lui de la confection des instruments de sa chambre à savoir : 24 violons, dont douze étaient de grand patron et douze de plus petits, six violes et huit basses. En même temps, il rendit un important service à l'art musical en fondant la première maîtrise en France.

On sait, que les maîtrises étaient des établissements attenants aux cathédrales, et créés pour l'instruction nmsicale et littéraire des enfants de chœur. Elles étaient dirigées par un maître-de-chapelle, sous la haute surveillance d'un chanoine direc-

fiironl imilôos par les principales villos d'Allemagne el d' Angleterre. Périn s'associa avec Camberl pour la composition de la musique, et avec le marquis de Sourdéac pour les machines. L'ouverture de leur théâtre eut lieu le 10 mars 1671, dans un jeu de paume de la rue Mazarine, qu'on avait transformée en salle de spectacle, par «ne pastorale intitulée Pomone, paroles de Périn, musique de Cambert(').

Le privilège de V Académie de musique était donné pour douze ans, mais la division se mit entre les associés, et dès l'année 1672, Lulli, surintendant de la musique du roi depuis 1652, obtint par le crédit de madame Montespan la direction de ce théâtre; c'est alors seulement que l'Académie de musique fut définitivement constituée.

leur. Chaque jour on y exerçait les élèves internes (au nombre de douze ou de quinze) pendant une heure ou deux, à lire des solfèges à une ou à plusieurs voix, et les chefs-d'œuvre des grands maîtres : messes, motets, oratorios, outre les exercices de musique à la chapelle. Le reste du temps était employé aux études latines et françaises.

Les maîtrises en France furent supprimées à la révolution de 1789.

Napoléon 1", vers la fin de son règne chargea Lesueur de rétablir les maîtrises, mais les événements politiques ont empêché la réalisation de ce projet. Les institutions de ce genre que l'on trouve actuellement en France ont été rétablies sur les propres fonds des églises et ne reçoivent aucun subside du gouvernement.

Les maîtrises de France furent devancées par celles des Pays-Bas ; dès le XIII^ siècle la cathédrale d'Anvers possédait outre un chœur de 77 chanteurs choisis parmi les musiciens les plus illustres, une maîtrise où les enfants de chœur étaient instruits et entretenus aux frais du chapitre, et un maître qui dirigeait leur éducation, ainsi que la musique du chœur. Les découvertes faites par M. le chevalier Léon de Burbure ont fait connaître à cet égard des faits de la plus haute importance et qui assignent à notre pays un rang des plus élevés dans le monde musical. Comme les autres maîtrises, celle d'Anvers disparut à la tin du siècle dernier. M. Félis a demandé le rétablissement de quelques grandes maîtrises en Belgique; jusqu'ici sa voix n'a pas été étendue , et aujourd'hui nous n'en avons qu'une seule subventionnée par l'église même : c'est celle de la cathédrale de Liège. Elle doit sa réorganisation à M. le chanoine Devroye, compositeur de musique, grand-chantre de la cathédrale et auteur de la nouvelle édition des livres de plainchant de ce diocèse. [Discours sur la musique religieuse , prononcé au congrès de Paris, en 1860, par M. le chevalier van Elewyck, de Louvain.)

(i) Chris. Ballard a publié en partition des fragments de l'opéra Pomone.

Depuis 1352 jusque dans la seconde moitié du XVIII* siècle, la famille Ballard a eu seule le privilège de l'impression des livres de musique en France. Robert Ballard, chef de la famille, fut pourvu de la charge de seul imprimeur de la musique de la chambre, chapelle et menus-plaisirs du roi, conjointement avec Adrien le Roy, son beau-frère, par lettres patentes de Henri II.

Lulli fit élever une salle do spectacle au jeu de paume de la rue de Vaugirard ; mais à la mort de Molière, en 1673, le tliéàtre fondé par le cardinal de Richelieu pour la représentation de Miramc, Iragi-romédie qu'il avait composée avec l'aide de ses pensionnaires, fut destine par Louis XIV aux représentations de l'opéra.

Jean-Baptiste Lulli naquit dans les environs de Florence en 1633, et fut emmené en France à l'âge de treize ans, par le chevalier de Guise pour le service de Mademoiselle de Montpensier. Cette princesse voyant ses bonnes dispositions pour la musique, lui fit donner un maître de violon. Lulli devint en peu de temps habile sur cet instrument, et forma dans la suite des élèves assez capables pour en composer une troupe qui reçut le titre de Bande des j^elils violons ou violons de cabinet, pour les distinguer des vingt-quatre violons de la chambre désignés sous le nom de la grande Bande, ayant pour office déjouer aux dîners du roi, aux ballets et à la comédie.

Le roi avait en outre sa musique de la chapelle et sa musique de la grande e'curie, organisée pour les fêtes, tournois et carrousels qui se donnaient à la Place Royale, depuis le règne d'Henri IV. Celte dernière musique était composée de douze dessus de hautbois, deux tailles et deux basses de hautbois, deux contrebasses du même instrument, de dessus de cornet, taille, quinte et basse de cromorne, deux trompettes marines, douze trompettes ordinaires et liniballes.

Lulli abandonna plus tard le violon pour se livrer à l'étude du clavecin et de la composition sous la discipline des sieurs Robert et Gigaull, organistes de St-Nicolas-des-Champs. Son talent de compositeur se révéla bientôt dans des airs de ballet pour la cour, des musiques d'église, des divertissements et maintes autres compositions.

Comme directeur de l'Académie de musique, il mit d'abord tousses soins à former des acteurs, des danseurs, et surtout des musiciens d'orchestre, qui n'existaient pas auparavant.

Les instrumentistes connus alors à Paris étaient Couperin, Bardelle,

Richard, La Rarre et Chambonnières, clavecinistes; les deux Gauthier,

Hémon, RIancrochet, les Du But et Galot, luthistes; Le Moine, Pinel,

De Visé et Hurel, théorbistes; Francisque Corbet et Valroy, guitaristes;

Holteman, Sainte-Colombe, Desmarels et Du Buisson, renommés pour la

viole et la basse de viole.

Voici qiiollo (Hait ia composition de l'orchestre de Lulli et des compositeurs de son époque :

Inslruineiits à cordes : des dessus de violon, des dessus de viole, des basses et doubles basses de viole.

Instrumctits à vent : des flûtes à bec ou flûtes douces formant une famille complète, à savoir : des dessus, des ténors et basses de flûte. Mais la flûte à bec ne tarda pas à être remplacée par la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, importée en France de ce dernier pays. Philibert, musicien de la chapelle de Louis XIV, se distingua le premier sur cet instrument.

Les hautbois dans l'orchestre de Lulli formaient également une famille complète; le basson en était la basse. Dans l'origine cet instrument avait la forme d'un grand hautbois, et se jouait avec un conduit ou bocal retourné.

Instruments de cuivre : des trompettes à trous ou cornets à bouquin, appelés ainsi parce qu'ils étaient faits originairement avec les cornes de ces animaux. Ces cornets formant de même une famille complète, étaient percés de sept trous, dont un se bouchait par une clef. On y remarquait aussi des trompettes de chasse.

En fait d'instruments à percussion , on avait les timbales et un tambourin servant pour la danse ; le récitatif était accompagné au clavecin.

Ces instruments ne jouaient jamais ensemble ; lorsque le compositeur voulait un forte, il l'indiquait par le mot tous, et le copiste avait soin alors de faire doubler les parties d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent correspondantes par leur registre.

Les hautbois et les trompettes doublent les violons dans Jsis et dans Armide; ces hautbois et ces trompettes étaient tantôt au nombre de six, de huit et quelquefois de douze.

Perrault, dans ses Hommes illustres, fait mention de sifflets de chaudronnier que Lulli introduisit dans l'orchestre (scène VI, acte second) de son opéra yicis et Galathée, pour accompagner le cyclope Polyphème, mais celle particularité n'est pas indiquée dans la partition de l'ouvrage.

Secondé par Quinault, pour la poésie('); par Vigarani, pour les déco-

(i) (Jiiinaiill, le vérilable crôaleur du poème de l'opéra franeais, trouva, en s'écarlaiil du goùl, de la forme el de la coupe ordinaire des opéras italiens, un nouveau geme, plus conforme à l'esprit el aux gofils de sa nation. Il imagina des

rations; par Ijcaucliamp, pour la danse, Lulli sut réunir dans un spoclacle brillant et bien ordonné tous les arls capables de loucher le cœur et d'encbanler l'imagination et les jeux : la poésie, la musiijue, la danse et la peinture (').

actions tragiques liées à des danses, au mouvement des machines et aux changements des décors.

c< Rien n'approche, même de loin, dit La Harpe [Cours de littérature), dans Ig » genre de l'opéra, de l'heureux génie qui l'a créé, et, qui seul jusqu'à ce jour y » a excellé, Quinault reste toujours hors de comparaison, comme Molière, comme » Lafontaine, comme Boileau, chacun dans le sien. Seul, et cela suffit pour son » éloge, Quinault a séparé sa gloire de celle de son musicien, au point de gagner » dans la postérité autant que Lulli y a perdu. »

Voltaire cite comme un modèle de style fleuri les jolis vers suivants de l'opéra d'/sis, de Quinault :

Ce fut dans ces vallons, où par mille détours Inachus prend plaisir à prolonger son cours.

Ce fut sur ce charmant rivage Que sa fille volage

Me promit de rn'aimer toujours.

Le zéphir fut témoin, l'onde fut attentive. Quand la nymphe jura de ne changer jamais; Mais le zéphir léger et l'onde fugitive Ont bientôt emporté les serments qu'elle a faits.

(i) Dans la permission accordée à Lulli, par Louis XIV, pour l'exploitation de l'Académie de musique, et dont le texte original est conservé aux archives de ce théâtre, on remarque, entre autres, les paragraphes suivants :

ce Les sciences et les arts étant les ornements les plus considcrablcs des états, » nous n'avons point eu de plus afjréables divertissements depuis que nous avons » donné la paix à nos peuples, que de les faire revivre, en appelant auprès de » nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceller, non seulement dans « l'étendue de notre royaume, mais aussi dans les pays étrangers, et pour les ohliqer » d'ava7itage de s'y perfectionner, nous les avons honoré de marques de notre estime « et de notre bienveillance, etc.

» Et d'autant que nous Vériycons sur le pied de celles des académies d'Italie, où » les gentilshommes chcmterd publiquement en musique, sans déroger, voulons et » nous plaist , que tous getitilshommes et damoisellcs puissent chanter aux dites » pièces et représentations de notre académie royale, sans qtie pour ce ils soient M censés déroger audit titre de noblesse et à Ic^irs privilèges, charges, droits et » immunité z , etc.

» Donné à Versailles au mois de mars, ïan de grâce mille six cens soixante et » douze , et de notre règne le vingt-neuvième.

« Sigtté : Louis. Par la roi : Colukiit. »

Le lo novembre 1672, Lulli fît ronverture do son théâtre par les Fêtes de l'Amour et de Baccims , pastorale do Oiiinault, dont il avait composé la musique, avec des fragments de plusieurs de ses ballets. Après cet ouvrage parurent successivement Cadmiis, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophnn, Proserpinc, le Triomphe de l'Amour, Persée, Phaëton, Amadis, Roland et Armldc. Ce dernier opéra, représenté en 1686, est considéré comme le chef-d'œuvre de Lulli, et le succès de cet ouvrage ne s'est point démenti jusqu'à l'arrivée de Gluck. « Armide, dit » M. Gastil-Blaze, n'a été vaincue que par une aulro Armide. C'est avec » gloire qu'elle a succombé, et les vers de Quinault ont brillé d'un nou- » vel éclat sous les chants de Gluck. »

Acis et Galathée, dernier ouvrage de Lulli, ne fut mis en scène que six mois après sa mort, arrivée le 22 mars 1687.

Lulli compte parmi ses contemporains et successeurs : Henri Dumont, organiste et l'un des maitres-de-chapelle de Louis Xiy(^) ; Michel Lambert, son beau-père, habile professeur de chant, illustré par Boileau dans sa III""^ satire (^); Jean- Baptiste Moroau, Marc- Antoine Charpentier, Marchand et Couperin, habiles organistes; Colasse et Lalouette, élèves de Lulli; Desmarets et Marais('); Lalande , considéré alors comme le meilleur compositeur de musique religieuse en France (') ; De Villeneuve,

(i) Henri Dumont naquit près de Liège en 1610, et Ct ses études musicales dans cette ville. II occupa pendant trente ans la place de maître-de-chapclle de Louis XIV. On a de Dumont cinq messes en plain-chant, connues sous le nom de Messes royales, ct qu'on chante encore dans quelques églises de France.

{2) Michel Lambert chantait d'une manière agréable, et jouait bien du luth, du ihéorbe et du clavecin. Ce musicien a composé des chansons ct de petites cantates fort estimées, dont Benserade, Boirobert, Perrin et Quinault lui fournissaient les paroles. On a conservé aussi de Lambert un recueil d'airs et de brunettes, publié en 1606, et quelques morceaux de musique d'église.

(3) Marais, né à Paris en 1050. était élève de Sainte-Colombe pour la viole. Il améliora considérablement cet instrument, y ajouta la septième corde, et afin de le rendre plus sonore, imagina le premier de faire Hier en laiton, les trois dernières cordes des basses. On a de Marais plusieurs pièces de viole, et quelques opéras; celui d'Jlcijo?ic passe pour son meilleur. Il a fait aussi la musique iVArianc et Bacchns, de Semelc, et à\llcide ou le Triomphe d'Hercule, avec Louis Lulli.

(1) Lalande a composé soixante motets avec chœurs et orchestre pour le service de la chapelle de Versailles. Les formes du style de sa musique d'église sont puisées dans les ouvrages de Carrissimi.

Koyer, Thcobalde Galli , mademoiselle Lagiiene, la piemièie l'emme en France, qui s'esl fuit une répulalion comme compositeur dramaliiiue(0 ; Louis, Jean-Bapliste et Jean-Loius Lulli, Minoret, Gervais, Lacoste, Labarre, Bertin, Balislin, Salomoii, Boismorlier, Auberl, Malbo, Colin de Blamont, Jean Rebel(-), Clerambolt, Deslouches, Mourel, Campra,

(i) Elisabeth- Claude-Jacques De Laguerre fil représenlor en 1G94, à l'Académie royale de musique, Ccphnle cl Procrîs, opéra en cinq actes. Titon du Tillet lui a donné une place sur le Parnasse français. Son médaillon y est entouré de ce vers :

Aux grands musiciens j'ai disputé le prix.

Parmi les antres artistes féminins que la France compte au nombre de ses compositeurs dramatiques, on remarque : 1° M"" Duval, qui donna en 1736, les GàiicSj ballet.

2" M'"' Louis, qui fit jouer en 177G au Théâtre Italien, Flcui- d'ép'me, opéra.

3° M"^ Florine Dezède, fille de l'auteur de Biaise et Babet, dont on joua eu 1781 à l'opéra comique, Nanette et Lucas ou lu Paysanne curieuse.

4" M"*' Henriette-Adélaïde de Villars de Beauniénil, qui donna en 1784 à l'académie royale de musique, les Saturnales ou Tibulc et Délie.

5° M"'= Lucile Grétry, de qui parurent en 1786 (à l'âge de treize ans), le Mariage d'Antonio, et l'année suivante Toinelte et Louis, opéras-comiques.

Le matin même de la première représentation du Mariage d" Antonio, Grétry, dans une lettre adressée aux journaux, réclamait l'indulgence pour sa fille, et indiquait la part de collaboration qui lui revenait dans cet ouvrage : « Comme je ne veux pas, disait-il, altérer la candeur de son âge en excitant en elle une présomption mensongère, je dois dire, qu'ayant elle-même composé tous les chants avec leur basses et un léger accompagnement de harpe, j'ai écrit la partition qu'elle n'était pas en état de faire. Les morceaux d'ensemble ont été rectifiés par moi, cette composition exigeant une connaissance du théâu-e que je serais bien fâché qu'elle eut acquise. »

go ]^£me Devismes, épouse du directeur de l'Opéra, qui fil représenter en 1800, Praxitèle ou la Ceinture de Venais, grand-opéra.

7° M"^ Julie Candeille, à la fois comédienne, cantatrice, auteur dramatique et romancière qui donna en 1807 Ida ou f orpheline de Berlin, opéra-comique.

8» M'"^ Gail qui écrivit en 1813, les deux Jalou,x, et en 1818, la Sérénade, opéras-comiques en un acte.

9° M'"' Louise Berlin qui donna en 1827, le Loup-garou opéra-comique; en 1831 au Théâtre Italien, Fausto, et en 1856, Esméralda, grand-opéra.

10" M"" Lemoine (LonisaPugct) qui fit représenter la même année àl'opéra-coraique, le Mauvais OEil, et ^P'^Thys, en 1857, laPomme de Turquie, opéra-comique.

(i) Jean Rebel est l'auteur de la tragédie-lyrique Ulysse, représentée en 1703; il composa aussi plusieurs solos de violon pour des pas, dansés à l'Académie de musique. Le solo instrumental, dont l'ciret est si brillant dans les ballets, doit son origine à ce compositeur.

iMouléclair : ce dernier entra en 1707 à l'Académie de niiisi(|ne, el fut le premier (jui joua la seule contrebasse qu'on trouvait à l'orchestre de ce théâtre; cet instrument succéda à l'usage du ciolone ou contrebasse à sept cordes.

Indépendamment de ses opéras et de la musique qu'il écrivit pour des ballets, divertissements, intermèdes de comédies, etc., Lulli a laissé aussi quehpies compositions pour l'église, entre autres les motets Exandt<(t, Veni Creator, Plaudlle gentes, Jubilale; et puis un Te Dcum, un De Profundis et un Miserere. Madame de Sévigné rappelle ce dernier morceau dans une de ses lettres : « 6 mai 1672. — Ma fille, il faut que » je vous conte; c'est une radoterie que je ne puis éviter. Je fus hier à » un service de Monsieur le chancelier (Seguier), à l'Oratoire. Ce sont » les peintres, les sculpteurs, les musiciens et les orateurs qui ont fait » la dépense; en un mot, les quatre arts libéraux. . . . Pour la musique » c'est une chose qu'on ne peut expliquer. Baptiste (c'est ainsi que » M"'° de Sévigné désignait Lulli) avait fait un dernier effort de la musi- » que du roi; ce beau Miserere y était encore augmenté; il y eut un » Libéra où tous les yeux étaient pleins de larmes. Je ne crois pas qu'il » y ail une autre musique dans le ciel. »

Lulli composa son Te Deum à grand chœur et symphonie, et à celte occasion fit entrer pour la première fois l'orchestre à l'église; auparavant les voix étaient seulement accompagnées par l'orgue et le serpent, qu'on appelait alors cornet. Les deux maîtres-de-chapelle Dumont et Robert demandèrent leur retraite; Dumont se fonda sur ce que le Concile de Trente défendait l'usage des instruments de musique dans les temples chrétiens et dit : « Qu'il avait trop à cœur la grande affaire du » salut, pour se prêter à une innovation que les lois de l'église condam- » nent. » Louis XIV, curieux d'examiner d'où pouvait naître ce scrupule, consulta l'archevêque de Paris (De Harlay), qui décida que le Concile avait proscrit les abus de la symphonie, mais non la symphonie elle-même.

Les musiques d'église de Lulli sont restées en manuscrit, mais plusieurs éditions de chacun de ses opéras ont été imprimées et gravées en grande partition. Sur celle à'Acis et Galathée, publiée à ce qu'on suppose en 1687, se trouve un beau portrait de Lulli, gravé [)ar Bonnard.

Lulli était doué d'un génie réellement dramatique, mais n'a rien in-

venlé ni rien ajnnfé à l'arl de son temps ; car, à part ses récitatifs, ce sont les 0|)éras de Cavalli et de Carrissimi, dont il sut adroitement s'approprier les formules de sljle, qui lui servirent de modèles en écrivant les airs, les chœurs, et même l'inslrumenlalion (alors très-simple) de la plupart de ses ouvrages.

Les opéras de Lulli et ceux de ses imitateurs eurent encore longtemps la vogue après l'arrivée de Rameau, dont le premier drame lyrique, Hippolyte et Aricie{'^), représenté à l'Académie de musique en 1733, y fut d'abord fort mal accueilli par les admirateurs de la musique de Lulli (-). « Le rideau à peine levé, dit un contemporain, il se forma dans le par- » terre un bruit sourd, qui, croissant de plus en plus, annonça bientôt à » Rameau la chute la moins équivoque. Un revers si peu mérité l'étonna » sans l'abattre : « Je me suis trompé, disait-il, j'ai cru que mon goût » réussirait; je n'en ai point d'autre; je ne ferai plus d'opéra. » Peu à » peu les représentations di' Hippolyte et Aricie furent plus suivies et » moins tumultueuses ; les applaudissements couvrirent les cris d'une » cabale qui s'affaiblissait chaque jour, et le succès le plus décidé cou- » ronnanl les efforts de l'auteur, l'excita à de nouveaux travaux. »

En d73S, Rameau donna les Indes galantes. On admire principalement dans cet opéra l'air de l'entrée des sauvages. Ce morceau, qui eut une vogue extraordinaire dans sa nouveauté, a été placé par Dalayrac dans l'ouverture d'Aze'mUi ou les sauvages , mais avec quelques changements dans l'orchestration.

L'opéra généralement reconnu pour le chef-d'œuvre de Rameau est celui de Castor et Pollux, donné à l'Académie de musique le 24 octobre 1737. Cet ouvrage renferme plusieurs morceaux remarquables, tels que le chœur : Que tout gémisse; l'air : Tristes apprêts, pâles flambeaux; le menuet : Dans ce doux asile; le chœur des démons au 4""^ acte : Qu'au feu du tonnerre, etc.

La musique de Rameau se distingue de celle de ses prédécesseurs par une harmonie plus forte, des chants et des chœurs plus caractérisés, plus rhythmés, et malgré le reproche qu'on lui fit d'avoir intro-

(i) Le librctto (Vllippolijfc et Aricie par l'ahbé Pellegrin, est calqué sur Phèdre, do Racine.

(2) Dès lors on vil se Tonner en France deux partis violents, extrêmes (les Lidlisks et les Ramislcs) , acharnes les uns contre les autres.

(Jiiil sur la scènn l<'s cris, les hurlemonls connus dopuis sons le nom (le chant dramatique par excellence (') , son sljle, nouveau pour les or;'illos habiluées aux chansons et aux psalmodies, commença la première réforme du goût des Français dans la musicjue dramatique. Ses ouvrages rendirent bienlAt à l'Académie de musique son ancienne splendeur.

Voltaire, dans une pièce de vers intitulée le Mondain, espèce d'apologie du luxe, composée en 1736, décrit ainsi le prestige de ce (béàlre à l'époque de Rameau :

Damis se rend à ce palais magique

Où les beaux vers, la danse, la musique,

L'art de tromper les yeux |)ar les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les cœurs,

De cent plaisirs font un plaisir unique.

11 va siffler quelque opéra nouveau,

Ou, malgré lui, court admirer Rameau.

La partie vocale des opéras de Rameau, notamment de Castor et Pollux, est écrite dans un diapason si élevé, que l'exécution sans Irans-

(i) Cotte manière consistait à pousser avec etforl des sons liors du gosier, et selon l'expression de Griaun, « de les fracasser sur les dents par un mouvement » convulsif, ))

« On se moqua longtemps en Europe, de cette tradition du cliant de l'Académie » de musique, dit M. Fétis, et te urlo francese (le hurlement français) devint pro- » verbial : on ne se doutait guère alors, qu'il deviendrait le cliant universel. Déri- » vis père, bien qu'élève du Conservatoire, avait adopté ce hurlement dans toute » sa puissance. Roland, Nourrit pète, M""^ Brancha, M™* Hymm, et plus tard » Levasseur, commencèrent à modifier le chant de l'Opéra en y portant les tradi- 5) tions d(^ l'excellente école de Carat. Toutefois, il en restait toujours quelque « chose , que rien ne pouvait faire disparaître, lorsque la puissante intervention du » génie de Rossini vint tout changer. »

(Dangers de la situation actuelle de la musicjue dramati(pie. Revue et Gazette musicale de Paris, 184,5.)

Une m('thode de musique du temps de Rameau donne la nomenclature suivante des différents agréments du chant alors en usage, à savoir : Le coulé, le port de voix, le pincé, le flatté, le balancement, le tour de gosier, le passage, la diminution, la coulade, le trait, le son filé, le son enflé, le son diminué, le son glissé et le sanglot. Quant à ce dernier, l'auteur a soin de nous dire que c'est un enthousiasme exprimé par une aspiration violente sortant du fond de la poitrine, et ne produisant au dehors qu'un souille sourd et siifl'oqué.

position en deviendrait maintenant presque impossible , vu la marche toujours ascendante du diapason, aujourd'hui un ton plus haut qu'il ne l'était du temps de Rameau, de Handel, et même de Monsigny , Grélry, Gluck, Piccini et Sacchini(').

Plus le diapason a monté, remarque fort justement M. Berlioz, et plus on a multiplié les notes élevées que Gluck et ses émules n'eussent osé demander à leurs ténors ou à leurs soprani dramatiques. Combien de ténors, dit-il , se sont brisé la voix sur les ut et les si naturels de poitrine ! Combien de soprani ont poussé des cris d'horreur et de détresse, au lieu de chanter, dans une foule de passages du répertoire moderne qu'il serait trop long de citer ici. Ajoutons que la violence des situations dramatiques motivant souvent l'énergie (sinon les brutalités de l'orchestre) la sonorité excessive des instruments, en pareil cas, excite encore les chanteurs, sans qu'ils s'en doutent, à redoubler d'efforts pour se faire entendre, et à produire des hurlements qui n'ont rien d'humain.

La question du diapason a soulevé dans ces derniers temps une foule de controverses. Les écrivains qui ont spécialement traité de cette matière considèrent comme une des causes principales de son élévation progressive, le désir d'augmenter la sonorité des instruments à vent, surtout les instruments de cuivre, qui de cette manière gagnent considérablement en éclat. C'est ainsi que dans les villes à fortes garnisons, oii la musique militaire domine, on adopte ordinairement un diapason très-élevé(*).

On sait que, par arrêté ministériel, en date du 25 février 1859, il a été institué en France un diapason uniforme pour tous les établissements de musique, théâtres impériaux et autres, de Paris et des départements, conservatoires, écoles, succursales et concerts publics autorisés par l'État. Ce diapason donnant le la adopté pour l'accord des instruments, a été fixé à 870 vibrations par seconde. L'ancien diapason de l'Opéra, le moins élevé des divers orchestres de Paris, était à 898(').

(i) Le diapason de quelques vieilles orgues d'église est également un ton plus bas que celui de nos jours; ces orgues n'ayant été jamais été mises en contact avec les instruments à vent des théâtres, ont consei'vé le diapason de l'époque ou elles furent construites.

(2) Voyez à ce sujet les observations de MM. Berlioz, Adrien de la Fage et Henri Cohen.

(ô) Au moyen d'un instrument nomme: sirène, inventé il y a quelques années, où peut compter le nombre de vibrations qu'exécute par seconde un corps sonore.

Dans lonlo discussion louchant la fixité et l'unité d'un diapason pour le lliéàlrc ou le concert, le meilleur guide, comme il a été dit mainlefois, sera toujours la voix humaine, le plus délicat et surtout le plus admirable des instruments.

En Belgique aucune décision n'a encore été prise touchant la flxité du diapason. M. Van Poucke, professeur de piano à Ostende, s'étant à plusieurs reprises adressé au gouvernement belge afln qu'il fît abaisser le diapason en Belgique et adoptât celui qui a été déclaré en France diapason normal, la question a été soumise à l'appréciation de la classe des beaux-arts de l'Académie royale de Belgique, et M. Fr. Fétis, nommé rapporteur, a proposé dans la séance du 9 janvier 1862, que le diapason fut maintenu et fixé à 906 vibrations par seconde pour le la d'accord des instruments(').

« L'argument par lequel on avait soutenu la nécessité de l'abaissement » du diapason, dit-il dans son rapport, était l'intérêt et la conservation de » la voix des chanteurs. Beaucoup de morceaux, disait-on, qui pouvaient » se chanter autrefois avec facilité, occasionnent maintenant à ceux qui » les chantent une fatigue extrême, ou même sont devenus inexécutables. » En admettant qu'il en soit ainsi pour un certain nombre d'airs et de » duos, ce n'est pas par l'abaissement d'un quart de ton du système » tempéré qu'on procurera un soulagement sensible. Ce ne serait |)as par » un quart de ton qu'il faudrait leur venir en aide dans ce cas, mais » par un demi-ton. Pour cela il n'est pas nécessaire de baisser le dia- » pason, car nos orchestres sont si bien accoutumés à la transposition, » que celte opération ne cause aucun embarras.

» Avec un diapason bas, objecte ailleurs M. Fétis, la sonorilé est » sourde, les voix manquent d'éclat, aussi bien que les cordes mal ten- » dues sur les chevalets. Les cordes minces des clavecins et des anciens » pianos n'auraient pas résisté à une forte tension ; mais, lorsque la » fabrication des cordes métalliques eut été perfectionnée par degrés, on » put se servir de cordes plus grosses, d'une sonorilé plus intense, et » assez solides pour supporter une tension qui s'est augmentée dans des » proportions prodigieuses; par là, les pianos ont acquis un éclat qu'ils

(i) Le la (lu (îonservuloirc royal do lîruxellcs produit !)()() vibrations et celui do la musique des guides, que son ciiel', M. V. Lîendei', désire cgalcuieiit voir maintenir, en fait !ll I .

» n'avaient pas auparavant ; ot les facteurs, remarquant que les qualités » brillantes de leurs instruments croissaient en raison de l'élévation du » diapason, ont poussé à cette élévation par de constants eCTorts. Enfin » les instruments à archet, d'abord dépassés par le mouvement ascen- » sionnel des instruments à vertt, se sont engagés à leur leur dans celle » même voie : on a rebarré les violons pour leur donner la résistance » nécessaire à un plus fort tirage des cordes; par cette augmentation de » tension, les instruments ont acquis plus d'éclat, une résonnance plus » pure et une plus grande portée. »

Le rapport de M. Fétis, auquel ont adhéré les deux autres commissaires MM. C.-L. Hanssens et Daussoigne-Méhul, a été adopté par la classe et adressé à M. le Ministre de l'intérieur.

Le diapason de Paris vient d'être adopté à St-Petersbourg. A Vienne et à Berlin on a reconnu aussi que l'élévation du diapason de l'orchestre depuis le siècle passé et le désaccord qui existe sous ce rapport dans les diverses capitales de l'Europe offre de graves inconvénients qu'il est urgent de faire disparaître. En Prusse le gouvernement a fait prendre à ce sujet tous les renseignements nécessaires.