CHAPITRE XXIV

ESPAGNE

Compositeurs des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles et de nos jours. — Musique religieuse. — Organistes. — Plain-chant. — Chant national. — Airs de danse. — Théâtre national.

D'après les renseignements consignés dans le rapport adressé au gouvernement belge en 1851, par M. Gevaert, les Espagnols n'ont eu que deux genres de musique, à savoir, la musique d'église et la musique populaire. Jusqu'aux temps modernes, les essais qui ont été faits pour la création d'un opéra national et pour la musique instrumentale, n'ont eu que des résultats insignifiants. Pendant plusieurs siècles, le style de musique religieuse a été cultivé en Espagne avec le plus grand succès. Mais le goût a fini par se corrompre, là, comme dans le reste de l'Europe, et la musique religieuse est devenue bruyante et théâtrale. Les formes banales de l'opéra italien composent aujourd'hui le fond de toute la musique qu'on entend dans les églises de la Péninsule; et bien que les archives des cathédrales regorgent de monuments de l'ancienne musique, ces monuments restent enfouis dans la poussière, personne ne va les élu-

dier. M. Hilarion Eslava (voyez ce nom dans les notices) est maintenant le seul compositeur de musique religieuse en Espagne d'un talent réel.

Par l'examen qu'il a fait de l'ancienne musique d'église, M. Gevaert reconnaît que les artistes espagnols, bien qu'initiés à la direction donnée à l'art par les musiciens belges et italiens, eurent des formes particulières, qui donnaient à leurs ouvrages un caractère plus simple et plus solennel. Presque toute la musique d'église était écrite à deux chœurs, usage qui s'est conservé jusqu'à nos jours. Sobres d'imitations, de canons et d'autres artifices scolasliques, les maîtres de la belle époque de l'art en Espagne écrivaient de sentiment et s'attachaient surtout à l'expression majestueuse du sentiment religieux. Le genre dans lequel les Espagnols ont particulièrement excellé est celui des compositions funèbres, telles que les messes de Requiem, les motels pour la Semaine Sainte, les Lamentations de Je're'mie et les psaumes de la pénitence.

Le plus ancien des musiciens espagnols cités par M. Gevaert est Antoine Fevin('), dont M. Eslava a publié plusieurs compositions religieuses dans sa Lira sacra hispana (XVIe siècle). Après celui-ci les plus anciens compositeurs d'église connus en Espagne, sont André de Sylva, maître-de-chapelle à Fontarabie; Vaqueraz, Barlholomeo Escobedo, qui, après avoir été chapelain-chantre de la chapelle pontificale à Rome, vers 1545, retourna dans sa patrie et fut maître-de-chapelle à Alcade de Henarez, vers le milieu du XVIe siècle; Christophe Morales, né à Séville, et que le Pape Paul III fit entrer vers 1540 dans sa chapelle; François Guerrero (!) , né également à Séville en 1528, et qui fut maîlrede-chapelle dans celte ville; Diego de Orliz, de Tolède, maître -de-chapelle du vice-roi de Naples vers 1550; Thomaso deVilloria, né à Avila, élève d'Escobedo et de Morales, etc.

(i) Selon Burney, Gerberl, Kiesewetter, et en dernier lieu M. Draine {Hommes illustres de l'Orléanais) , Antoine Févin n'est pas Espagnol, mais naquit à Orléans en 1481.

(2) M. Eslava a publié de ce maître dans la Lira sacra hispana les compositions suivantes qu'il signale comme des œuvres très-remarquables :1° La Passion, d'après St-Matbieu , à cinq voix ; 2° La Passion selon St-Jean (idem) ; 5° Quelques motets pour un même nombre de voix; 4° une messe à quatre voix sur le chant Simile est regnum cœlorum.

M. Adrien de la Fage a publié dans la Gaceta musical de Madrid (1855) une notice sur ce compositeur célèbre.

L'Espagne possédait alors plusieurs musiciens de génie, qui ne figurent pas dans le rapport de M. Gevaert, tels que Don Francesco Cevallos, qui occupait en 1535 les positions de racianero et de maître-de-chapelle à la cathédrale de Burgos, et dont le motet Inter restibulum, composition digne des plus grands maîtres, a été publié par M. Eslava dans sa collection : Lyra sacra hispana; Don Pedro Fernandez, en 1538 maître-dechapelle de l'église métropolitaine de Séville ; Diego del Castillo, premier organiste et racianero de la même église vers le milieu du XVIe siècle, mentionné également par M. Eslava avec éloge; Jean-Baptiste Cornes, de Valence, maîlre-de-chapelle de l'église métropolitaine de la capitale de cette province à la fin de ce siècle, et qui est considéré comme le chef de l'école de Valence; Pedro Bergmejo, maîlre-de-chapelle de la cathédrale de Salamanque vers la même époque; Sébastien Aguilera de Heredia, maitre-de chapelle à Saragosse, et l'un des meilleurs compositeurs espagnols au commencement du siècle suivant.

Parmi les musiciens d'une époque moins éloignée, M. Gevaert cite Bernardus Bibero, de Tolède; Torrès, maître- de-chapelle de Philippe V; Joaquin Nebra, auteur d'une multitude de messes et de motets, conservés à Madrid. Son plus bel ouvrage est une messe de Requiem à huit voix; Soler, un des meilleurs compositeurs qu'ait produit l'Espagne, et qui fut maître-de-chapelle de l'Escurial.

Un peu plus moderne que Soler, Doyagùe, maîlre-de-chapelle à Salamanque , dans la dernière moitié du XVIIIe siècle , a laissé en manuscrit de beaux ouvrages de musique d'église qui se trouvent dans les archives des chapelles de l'Espagne.

A cette même époque paraissent encore quelques compositeurs de mérite, dont M. Gevaert ne fait pas mention, entre autres : Aranay, maîlrede-chapelle à Cuença; Bernard- Alvarez Acevo, maître-de-chapelle en 1787 de l'église dite de la Solitude (Soledad), de Madrid; Don Pedro Aranaz, né à Soria, dans la Vieille Caslille, et devenu dans les dernières années du XVIIIe siècle maître de-chapelle de la cathédrale de Cuença. M. Eslava a inséré dans sa Lyra sacra hispana, quelques morceaux de la composition d'Aranaz; Don Pedro Albenez, moine, né dans la Biscaye en 1755, maître- de- chapelle de la cathédrale de St-Sébaslien vers la fin du même siècle, etc.

M. Gevaert trouve en général les organistes qu'il a entendus en Espagne,

au-dessous de la critique. On ne saurait imaginer rien de plus vulgaire, dit-il, que les morceaux qu'ils exécutent ; ce sont des espèces de préludes sans ordre, où l'on chercherait en vain une étincelle de génie(').

Le plain-chant a subi dans toute l'Espagne des altérations pires encore, que ce qu'on entend en France et en Belgique; les demi-tons accidentels y sont si multipliés dans quelques provinces, que le plain-chant ne ressemble plus qu'à de la mauvaise musique théâtrale.

Quant au chant national, M. Gevaert remarque, qu'il porte encore l'empreinte de son origine arabe, excepté les chants de la Vieille Caslille et de la Galicie; ces provinces n'ayant été que très-peu de temps sous la domination des Maures, les mœurs orientales n'ont pas laissé des traces aussi profondes que dans le royaume de Grenade et dans l'Andalousie.

Les airs d'origine arabe peuvent être divisés en deux classes principales : les chants qu'on désigne sous les noms de canas ou de pleyeras, et les airs de danse qui, suivant les localités, se nomment fandangos, malaguenas et rondenas. Les canas sont des mélodies d'un rhylhme trèsindéterminé, elles commencent toujours par une note très-élevée, que le chanteur soutient et file à volonté. Toutes les phrases sont descendantes et la mélodie principale est noyée sous un déluge de trilles assez semblables à des chevrottements. La tonalité de ces morceaux, ajoute M. Gevaert, n'a aucun rapport à nos modes majeur et mineur; les cadences finales ont beaucoup d'analogie avec le 4me ton du plain-chant; à l'égard des successions mélodiques, la plupart ne comportent aucune espèce d'harmonie.

Les airs de danse sont composés en général de deux parties trèsdistinctes, à savoir : la ritournelle instrumentale et la copia ou le couplet. La première partie est invariable pour tous les airs du même genre; les guitaristes habiles s'efforcent d'y faire briller l'agilité de leurs doigts, et souvent ils prolongent la durée de celte ritournelle audelà du couplet.

Depuis l'expulsion des Maures, beaucoup d'airs nouveaux se sont introduits en Espagne : ces airs sont les seguedillas, danse originaire de la province de la Manche.

Les Espagnols, selon M. Gevaert, ne possèdent pas de théâtre nalio-

(i) Pour l'histoire des organistes espagnols d'autrefois, on peut consulter l'ouvrage de M. Eslava : Museo organico espagnol.

liai. L'Opéra Italien de Madrid est composé d'artistes appartenant à tous les peuples de l'Europe. Lorsque l'Opéra Italien pénétra pour la première fois en Espagne, dans les premières années du règne de Ferdinand VI, quelques musiciens du pays essayèrent de créer un opéra espagnol. Un compositeur, nommé Ponciano, écrivit la musique de ce premier drame lyrique. La tentative ne fut pas heureuse. Remacho, maitre-dechapelle de Charles IV, écrivit aussi en 1790, un opéra sérieux intitulé : Conquista del Peru, qui fut représenté dans la même année. En 1808, le ténor Garcia composa pour le théâtre de Malaga un opéra, El Preso, dont le livret est traduit du Prisonnier ou la Ressemblance, opéracomique français de Duval, mis en musique par Della-Maria(').

D'autres artistes, que ceux mentionnés par M. Gevaert, ont tenté des essais de ce genre; d'abord Don Ramon Carnicer, nommé en 1828 directeur de la musique du théâtre royal de Madrid, en remplacement de Mercadante, et en 1830 professeur au Conservatoire de la même ville, contribua à l'établissement d'un théâtre national , et composa à cet effet plusieurs ouvrages, dont le plus important (Ipermnestre) fut représenté à Sagarosse en 1843. Ensuite, Barbieri, réputé maintenant le meilleur compositeur dramatique de l'Espagne, forma vers 1850 une association avec les compositeurs Hernando, Oudin, Inzenga Gartambide, le chanteur Salas et l'auteur dramatique Don Luiz Olona, pour la création d'un théâtre d'opéra espagnol, et cette société en fit l'entreprise au théâtre du cirque à Madrid. Un des premiers ouvrages qu'on y représenta au mois de septembre 1851 fut la zarzuela (opéra -comique) intitulée Jugar confuego (Jouer avec fureur), qui obtint un brillant succès, et dont la musique était de M. Barbieri. Depuis lors, cet artiste a donné au même théâtre la Hechicera (le Sortilège), en trois actes, et El Marques de Caravaco (le Marquis de Carabas) en deux actes.

En 1852, Jean-Emile Arielta, professeur de chant de la reine, après avoir passé quelques années en Italie, donna au théâtre d'Opéra Comique Espagnol de Madrid : Il Domino azul (le Domino bleu), en trois actes; El Grumete (le Matelot), en deux actes; au théâtre du Cirque en 1855, Guerra la Muerte, et dans la même année, au Théâtre royal, Isabel la Catolica, grand-opéra.

(i) Déjà en 1805, M. Garcia avait fait représenter au théâtre royal de Madrid un opéra espagnol en un acte : El Poeta calculista.

M. François d'Assise Gil, professeur d'harmonie au Conservatoire royal de Madrid, a composé aussi quelques opéras pour le théâtre espagnol de celle ville.

M. Gil acheva son éducation musicale au Conservatoire royal de Bruxelles, et remporta en 1852 le premier prix de composition de cet établissement.