CHAPITRE IV

Le drame bourgeois. — Arden de Feversham. — Le lyrisme dans le drame. — Révolution produite par Marlowe. — Son Tamerlan. — Edouard 11. — Le juif de Malte. — La vie et la mort du docteur Faustus. — École de Marlowe. — Le Frère Bacon de Greene. — Peele. — Lodge. — Les libres penseurs au xvi* siècle en Angleterre. — Kyd. — Hiéronimo et la tragédie espagnols. — Drames sanglants. — Résumé de l'état du théâtre avant Shakespeare.

Les euphuistes étaient surtout des poètes comiques. Leur genre d'esprit maniéré ne convenait qu'à la comédie. Gomment eussent-ils pu combiner leurs effets de style et développer complaisamment leurs séries de jeux de mots au milieu du mouvement des scènes tragiques? Mais pendant qu'ils travaillaient à fonder en Angleterre, au préjudice des vieilles bouffonneries nationales, une comédie savante, recherchée et plutôt destinée à l'amusement des beaux esprits qu'à celui du peuple; pendant que, sans être précisément des classiques, ils donnaient la main à ceux-ci, en n'écrivant comme eux que pour le public lettré, la tragédie,

qui avait commencé avec Fervex etPorrex à l'origine même du théâtre, et qu'un petit groupe de dramaturges cherchait inutilement à enfermer clans des règles étroites, se développait librement, en dehors de toute influence, sous l'inspiration de quelques hommes énergiques, et puisait sa force à la source vivifiante et intarissable des sympathies populaires. Elle, du moins, restait en communication avec le vrai public, avec un public dont le jugement n'était troublé ni par la mode ni par aucun système littéraire , et c'est parce qu'elle n'a pas cessé dé s'adresser à lui qu'elle a produit ce qui a paru de plus grand au théâtre avant Shakespeare. Avec elle, nous nous élevons d'un degré. Ce ne sont plus des pièces de pure curiosité que nous allons rencontrer, mais des œuvres singulièrement fortes et hardies, mêlées de bien et de mal, imparfaites toujours, quelquefois barbares, et malgré cela passionnées et émouvantes.

Une des premières tendances de ce drame national, ce fut de s'attacher à des sujets réels en mettant sur la scène des événements tragiques qui avaient eu du retentissement en Angleterre, et dont le souvenir restait encore dans toutes les mémoires. C'était le moyen de remuer sans efforts les imaginations populaires toutes préparées déjà par le titre seul de la pièce aux émotions qu'elles allaient ressentir. Il se forma ainsi une sorte de tragédie bourgeoise qu'il ne faut pas confondre avec une tragédie prosaïque, — car, au contraire, la poésie y débordait; — mais je l'appelle bourgeoise, parce qu'elle écartait les grands faits de l'histoire ancienne ou moderne pour s'occuper d'in-

',ll LA TRAGÉDIE

fortunes récentes arrivées à de simples particuliers. Quand un grand crime ou un grand malheur avait longtemps occupé l'attention publique, il lui appartenait de droit ; elle s'en emparait comme de son bien.

Les pièces de ce genre nous sont arrivées en général sans noms d'auteurs; ce qui semble indiquer que ceux qui les écrivaient ne réclamaient aucune gloire pour eux-mêmes et, s'effaçant devant le sujet, se bornaient à remanier poétiquement de vieux récits imprimés avant eux. L'une d'elles, qui porte le titre suivant : Avertissement pour les belles femmes, roule sur le meurtre d'un marchand de Londres, tué par l'amant de sa femme. Une autre est intitulée : la Jolie fille de Bristol; une troisième : la Tragédie de M. Beech, ce qui veut dire qu'elle raconte la mort de M. Beech, qui était apparemment fort célèbre, car elle a été racontée dans une quatrième pièce : Deux tragédies en une. Une cinquième, la Tragédie du comté d'York, jouée au Globe, parut en 1608 sous le nom de Shakespeare, sans que rien, ni l'intérêt du sujet ni le mérite du style, justifie pour nous une telle prétention. Du reste, les éditeurs du poète en ont tous pensé ainsi, car la Tragédie du comté d'York ne se trouve imprimée dans aucune collection de ses œuvres.

Je serais plus tenté de croire qu'il a mis la main à un drame bourgeois très supérieur aux précédents et dont quelques parties sont dignes d'un maître : Arden de Feversliam , presque aussi connu par la belle traduction allemande qu'en a donnée Tieck 1 ,

]. Tieck. Shàkspeare's vorsckule, t. I.

que par le texte anglais. Il y a là déjà quelques-unes des qualités de la vraie tragédie, un intérêt continu, des études de caractères et une langue poétique. Le sujet est l'histoire d'un meurtre commis sous Edouard VI. Un gentilhomme de Feversham, Arden, est assassiné par sa femme et par l'amant de celle-ci, Mosbie. L'art du poète consiste à nous présenter les péripéties de l'assassinat, à nous montrer comment la pensée du meurtre germe dans l'âme des deux coupables, et comment ils passent de la pensée à l'exécution. Il attache évidemment trop d'importance aux détails matériels, et c'est par là qu'on voit l'inconvénient de ce genre de drame, qui serre de très près la réalité sans oser la corriger, dans la crainte d'être infidèle. On dirait que l'auteur a eu sous les yeux — il a dû l'avoir en effet — le procès-verbal des événements, et qu'il les a minutieusement enregistrés, pour être vrai avant tout, pour n'être pas accusé d'inexactitude par le public, qui, lui aussi, connaît les faits, et qui ne souffrirait pas qu'on les travestît ou qu'on en supprimât une partie. Il y a des moments où ce besoin de vérité fait ressembler la tragédie à un réquisitoire.

Arden a failli être assassiné plusieurs fois. On lui a servi du poison dans sa soupe, mais il a senti qu'elle était amère, et il l'a rejetée. A Londres, deux assassins allaient le frapper dans une ruelle, lorsque l'un d'eux a reçu sur l'épaule le choc d'une fenêtre qui l'a désarmé. Une autre fois, il était convenu que son domestique laisserait la porte de son auberge ouverte, et que les assassins y pénétreraient pendant la nuit; mais le

domestique a eu un remords, il a appelé au secours et Arden s'est enfermé. Dans une autre occasion, il allait être tué sur la route, quand un de ses amis qui passe l'accompagne et le sauve par sa présence. Le poète ne nous fait grâce d'aucune de ces tentatives ni d'aucun des détails qui s'y rattachent. Il en résulte que le dénouement produit moins d'effet. L'émotion, au lieu de se concentrer sur quelques scènes essentielles, se disperse en chemin sur trop de points secondaires, pour rester entière quand arrive la fin. On a eu si souvent peur pour la vie d' Arden qu'on n'a plus peur quand il va réellement mourir.

Ce qui compense ce grave défaut, c'est la vérité des caractères, non pas de tous, car je suis loin de partager l'admiration enthousiaste de Tieck et de Lamb pour cette pièce, mais de deux au moins, celui d'Alice, la femme d' Arden, et celui de Mosbie, son complice. Quant au caractère de la victime, il manque de consistance et même, à certains égards, de vraisemblance; c'est un composé de noblesse, de dignité, et en même temps de sottise et de faiblesse qui ne s'accordent guère. Il sait que sa femme aime Mosbie, il veut chasser celui-ci de sa maison, et il ne l'ose pas. Deux fois il lui reproche amèrement sa conduite, une fois même il lève l'épée sur lui, deux fois il lui pardonne et se réconcilie avec lui. Un peu avant que le meurtre s'accomplisse, il a trouvé Mosbie dans les bras de sa femme ; il a voulu le tuer, et néanmoins il consent à le recevoir encore à son foyer, il joue même avec lui, et c'est pendant qu'il joue que les assassins, payés par Mosbie, viennent le frapper.

Quand on a, comme Arden, des sentiments d'honneur et qu'on aime passionnément sa femme, pardonner à l'amant de celle-ci, c'est déjà bien peu vraisemblable; mais l'accueillir chez soi, lui faire fête, lui témoigner de la confiance, et, après avoir été offensé par lui et l'avoir soi-même mortellement offensé, se mettre à sa merci, c'est le comble de la démence. Je sais bien qu'Alice est là, qui domine son mari et qui lui remet un bandeau devant les yeux chaque fois que la vérité lui apparaît. Mais, quelque aveugle et quelque amoureux que soit un homme, quand il a du cœur et qu'il sait ce qu'il doit à lui-même et à l'honneur de son nom, il n'ouvre pas sa porte à l'amant déclaré de sa femme. Il fallait représenter Arden comme un Gassandre ou comme un Sganarelle pour rendre ce dénouement vraisemblable, ou bien, lui ayant donné une fois de la dignité et de la clairvoyance, la lui conserver jusqu'au bout.

Les caractères de Mosbie et d'Alice sont mieux tracés. Mosbie appartient à la famille des ambitieux sans scrupules, les plus dangereux de tous les hommes, parce qu'ils joignent à la dépravation, qui résulte de l'absence de principes, la persévérance qui double les occasions de crimes. S'il n'était qu'immoral, il se contenterait de posséder la femme de son voisin, sans porter plus loin ses désirs; mais il est ambitieux, il veut faire sa fortune, l'amour n'est pour lui qu'un moyen de parvenir, et, une fois qu'il s'est emparé de l'esprit de la femme, il entend se servir d'elle pour se débarrasser du mari et pour prendre sa place. La main et l'argent d'Alice, voilà son but, et il

Prédécesseurs de Sh. 7

ne peut les obtenir que par un crime. Avant même que celui-ci soit commis, il en prévoit d'autres dans l'avenir. Sa pensée désigne déjà les victimes qu'il aura besoin de frapper. Aucun de ses complices ne doit survivre à l'assassinat; l'un d'eux pourrait le trahir, et, pour prévenir toute indiscrétion de leur part, il est décidé à les tuer. Alice même doit mourir; elle pourrait se repentir et parler. Il se défie de la mobilité et de la sensibilité féminines. Intérieurement, il la condamne à mort comme un témoin dangereux qu'il vaut mieux supprimer.

Le monologue dans lequel il nous révèle ses projets de meurtre fait penser à celui de Macbeth dans une situation analogue. Je ne serais pas étonné que Shakespeare l'eût écrit à ses débuts et s'en fût souvenu plus tard. On y sent la main d'un maître ou de quelqu'un qui va le devenir. Comme Macbeth, Mosbie ne jouit pas en paix des crimes qu'il accomplit ou qu'il médite ; au milieu de ses rêves de fortune, il est poursuivi par des souvenirs qui ne lui laissent pas un instant de repos. Le jour, la nuit, il est assailli d'inquiétudes qui le rendent sombre et farouche. « Duncan a tué le sommeil, » s'écrie Macbeth. « Age d'or où je n'avais pas d'argent, dit poétiquement Mosbie. Je vivais dans le besoin, mais je dormais si doucement. La souffrance du jour me donnait le repos de la nuit; après le repos de la nuit, la lumière du matin était douce. Mais, depuis que j'ai grimpé au sommet de l'arbre pour me bâtir un nid dans les nuages, chaque souffle léger du vent ébranle mon lit et la crainte me réveille, la crainte d'être précipité à terre. Mais où la

réflexion va-t-elle me conduire? Je cherche le chemin qu'habite la joie. 11 s'est fermé derrière moi, je ne puis plus retourner en arrière; il faut que j'aille en avant, quand ce serait à travers le danger lui-même. »

Il y a dans les sentiments d'Alice , avec de la violence et de l'emportement, des nuances délicates qu'aucun dramaturge du xvic siècle, excepté Shakespeare, n'était peut-être capable d'indiquer. Il est le premier en Angleterre qui ait su peindre les femmes dans la tragédie. Avant lui, même dans Marlowe, on ne trouve que des ébauches. Lui seul, parmi cette première génération de poètes dramatiques, a compris la complexité du caractère féminin. Lui seul, tout en leur donnant la force et la passion, qui sont les éléments de la tragédie, leur donne en même temps la grâce sans laquelle elles ne sont pas de leur sexe. Alice a des mouvements de sensibilité, des alternatives d'audace et de faiblesse, d'ardeur criminelle et de repentir soudain qui la distinguent de toutes les femmes du même temps. On dirait qu'elle est de la même famille que la mère d'Hamlet et que Cléopâtre.

Si Shakespeare a travaillé à Arden de Feversham, comme je le crois, sans cependant écrire la pièce entière, c'est dans le rôle de Mosbie, et, plus encore, dans celui de la femme adultère que se révèle son génie. S'il n'y a pas mis la main, s'il y est resté complètement étranger, comme cela est possible, quel est donc le grand poète inconnu qui a conçu ce dramatique caractère, tantôt livré à l'amour et à ses fureurs, tantôt adouci par le remords et courbé sous le poids d'une faute irréparable'? Alice aime, et c'est pour

appartenir tout entière à son amant qu'elle veut tuer son mari, mais elle n'a pas l'inflexible résolution de Mosbie ; ce n'est pas un intérêt personnel qui la pousse au meurtre, c'est la passion, et, dans les intervalles lucides que lui laisse celle-ci, elle recule et elle frémit à la pensée de sa honte présente et de l'ignominie plus grande encore qui l'attend. Désespoir vain ! Efforts inutiles pour effacer le passé ! Au moment où elle exprime le plus sincèrement et le plus douloureusement ses remords, un mot de son amant en détruit l'effet et la rejette dans le crime.

Quelle belle scène que celle où elle commence par se plaindre à Mosbie de l'influence mauvaise qu'il a exercée sur elle et où elle finit par se jeter à ses genoux pour le supplier de ne pas l'abandonner ! Gomme eette lutte de la conscience et de l'amour est vive, naturelle, éminemment tragique! J'en citerai les premiers et les derniers vers que Shakespeare a peutêtre écrits.

Alice entre en scène, un livre de prières à la main, triste et préoccupée. « Quoi ! avez-vous changé d'idée? lui dit Mosbie. — Hélas! répond-elle, que ne puis-je retourner à mon ancienne et heureuse vie ! Du nom d'odieuse courtisane à celui de l'honnête femme d'Arden. Ah! Mosbie, c'est toi qui m'en as dépouillée et qui as fait de moi une honte pour toute ma famille. y> Mais Mosbie s'irrite; il menace de la quitter, sachant bien quel est son empire sur elle, et, à mesure qu'il parle, elle se rapproche de lui. Elle oublie peu à peu ses projets de repentir, elle ne voit plus que la crainte de le perdre, et elle finit par s'écrier en pieu -

rant : « Non, entends-moi, Mosbie. Un mot ou deux... J'arracherai ma langue si elle parle avec amertume. Regarde-moi, Mosbie, ou je me tuerai moi-même. Rien ne peut me soustraire à ton regard chargé de nuages. Si tu veux la guerre, il n'y aura pas de paix pour moi. Je ferai pénitence pour t'avoir offensé et je brûlerai, dans ce livre de prières dont je me sers, le mot sacré qui m'avait changée. Vois, Mosbie, j'en arracherai les pages, toutes les pages, et, dans cet étui d'or, je ne laisserai que tes douces phrases et tes lettres. C'est sur elles surtout que je méditerai, et je n'aurai pas d'autre dévotion. »

Avec Arden de Feversham, avec le théâtre de Marlowe dont nous allons parler, la tragédie fait deux progrès importants qui mettent ces pièces bien audessus de tous les drames artificiels de l'école classique. D'une part, elle a trouvé, dans le monde moderne, en dehors de la mythologie et des sujets rebattus de l'antiquité, des situations et des caractères dramatiques, ce qui ouvre le champ le plus vaste aux dramaturges futurs. De l'autre, elle a appliqué au drame la langue riche et variée de la poésie lyrique. Sackville écrivait bien, avec éloquence et avec netteté, mais sa langue était plus oratoire que poétique. Il enchaînait rigoureusement ses idées, il les exprimait dans l'ordre voulu, toujours avec sagesse, quelquefois même avec force, mais jamais avec éclat. Jamais non plus il ne se permettait aucune audace, aucun élan de pure fantaisie; jamais il ne colorait sa pensée, jamais il ne la revêtait de ces brillantes images, de ces ornements splendides qui, chez les peuples du

Nord, constituent l'essence même de la poésie. Ici, au contraire, les métaphores, les comparaisons, les mouvements lyriques abondent. Tous les personnages, même les assassins, parlent en poètes, et ils mêlent à l'expression précise des passions tantôt les rêveries vagues qu'inspire le sentiment de la nature, tantôt les effusions en quelque sorte involontaires d'une imagination exubérante.

C'est l'avènement du lyrisme dans le drame anglais auquel il va s'associer intimement, et d'où il ne sortira plus, tant que le drame restera original et populaire.

Un autre poète a contribué bien plus encore que l'auteur, quel qu'il soit, dUArdende Feversham, à préparer cette fusion de l'élément lyrique et de l'élément dramatique dont le théâtre de Shakespeare consacrera le triomphe, et ce poète, c'est le plus grand de ses prédécesseurs, Christophe Marlowe.

Marlowe était né à Cantorbéry, en 1564, dans la boutique d'un cordonnier. Quoique pauvre, il reçut la forte éducation de l'université de Cambridge, où il prit ses grades. Rien ne prouve mieux à quel point l'amour de la science était général alors et combien les classes populaires cherchaient à s'instruire, que la culture intellectuelle dont nous trouvons des traces manifestes chez la plupart des dramaturges du xvic siècle, fils d'artisans ou de paysans, presque

tous enfants du peuple. Venu à Londres, ainsi que tant d'autres, pour y chercher fortune, Marlowe commença par être acteur. On croit qu'il se cassa la jambe en tombant dans une trappe de théâtre. C'est alors que, ne pouvant continuer son premier métier, il se mit à écrire. Il vécut dans la misère, et, si l'on en juge par les témoignages contemporains, dans la débauche. Il semble qu'autour de lui se soient groupés une troupe de jeunes gens spirituels, sceptiques et dissolus, comme lui écrivant pour le théâtre et qui, après avoir partagé ses plaisirs, eurent le temps de se corriger de leurs folies, tandis qu'il mourut trop tôt pour s'amender. Nous ne connaissons guère sa vie que par leurs confidences.

L'un deux, Robert Greene, dans un pamphlet publié sous le titre bizarre de Un sou d'esprit acheta par un million de repentir*, que M. Villemain appelle spirituellement la confession d'un enfant du xvie siècle, avoue les désordres de sa vie et nous révèle, avec une franchise qui n'est pas exempte de malice, ceux de ses compagnons. Il ne les ménage pas pins qu'il ne s'est ménagé lui-même. Il y parle beaucoup de Marlowe, qu'il apostrophe directement, à plusieurs reprises, et qu'il accuse d'athéisme. Il lui adresse, ainsi qu'à Lodge et à Peele, la péroraison de son opuscule, où il quitte le ton de la raillerie pour celui de l'émotion.

« Je vous en prie, dit-il à ses trois amis qui ne paraissent pas disposés à se repentir, soyez avertis par mes malheurs. Ne vous complaisez pas, comme je l'ai fait, dans les jurements impies; méprisez l'ivrognerie,

fuyez la débauche, abhorrez ces épicuriens dont la vie dissolue a rendu la religion odieuse à vos oreilles ; et, lorsqu'ils vous caressent en vous parlant de la supériorité de votre esprit, rappelez-vous que Robert Greene, qu'ils ont souvent flatté, périt faute du nécessaire. Souvenez-vous, messieurs, que vos vies sont comme autant de lampes données à chacun de vous, pour que vous les entreteniez avec soin ; les bouffées violentes de la colère peuvent les éteindre, l'ivrognerie les détruire, la négligence les laisser tomber. La flamme de la mienne en est maintenant à son dernier souffle. Ma main est fatiguée, et je suis forcé de cesser, quand je voudrais commencer. Je désire que vous puissiez vivre, quoique moi-même je sois sur le point de mourir. »

Lodge, qui partage avec Peele et avec Marlowe le triste honneur d'avoir inspiré à Greene cette pathétique tirade, eut le temps et le bon esprit de mettre à profit les conseils de son ami mourant. De cette troupe de jeunes gens spirituels, mais débauchés, il fut le plus avisé et le plus heureux. Après avoir visité les îles Canaries en compagnie du capitaine Clarke et avoir reparu à Londres en 1584, pour y débuter comme acteur et comme auteur dramatique, il préféra au théâtre la carrière plus lucrative de la médecine ; il se fit recevoir docteur à Avignon, et nous le retrouvons, à la fin du siècle, assez célèbre pour être consulté par les étrangers et assez riche pour parcourir l'Europe à ses frais. Ses œuvres dramatiques ne lui auraient valu, comme nous le verrons plus tard, ni la même fortune ni la même réputation.

Marlowe, beaucoup plus grand poète et auteur plus applaudi que Lodge, n'eut pas le même esprit de conduite. Malgré les avertissements de Greene, il mourut jeune et dans l'impénitence. Sa fin prématurée fit scandale. Il surprit une femme qu'il aimait dans les bras d'un rival ; emporté par la colère, il tira son poignard pour tuer celui-ci; mais son adversaire, plus agile et plus robuste, saisit la lame qu'il retourna contre lui et qu'il lui plongea dans l'œil. Cette scène borrible paraît plus triste encore, lorsqu'on apprend qu'elle s'est passée dans un mauvais lieu et que le rival de Marlowe était un valet. On inhuma le poète dans le cimetière de Deptfort, où le crime avait été commis, et l'on mit sur sa tombe cette brève inscription : Christophe Marlowe, tué par Francis Archer, le 16 juin 1593.

Dans sa courte carrière, Marlowe ' a fait faire un grand pas à l'art dramatique. Il a consacré, d'une manière définitive, l'alliance du drame et de la poésie, en employant sur la scène le vers blanc dont l'usage donnait au dramaturge la même faculté qu'au poète lyrique et lui permettait de varier indéfiniment les effets et les mouvements poétiques de son style. Avec le vers blanc, la langue du théâtre acquit autant de souplesse et de liberté que celle de l'ode : avantage qu'elle eût peut-être attendu longtemps sans Marlowe. Car, avant lui, on ne connaissait guère que la prose, qui est l'antipode du lyrisme, et la poésie rimée, qui

1 . M. Villemain est le premier qui ait révélé au public français le théâtre de Marlowe. Il l'a fait avec la supériorité et L'éclat habituels de sa critique. {Journal des savants, mars 1856.)

aboutit nécessairement à la monotonie. Les poètes dramatiques qui ne voulaient pas écrire en prose, et c'était le plus grand nombre, car il y avait chez eux, comme chez tous les hommes de leur génération, de puissants instincts poétiques, ne savaient y échapper qu'en se servant de la rime, et la contrainte que celleci leur imposait entravait l'essor de leur imagination. Marlowe les affranchit de cette servitude, dont ils sentaient le poids, sans découvrir le moyen de s'en délivrer.

Ce fut son Tamerlan l qui accomplit la révolution. Il lança sa pièce comme un défi, au milieu des tâtonnements des dramaturges; il étonna et effraya de vieux préjugés, il souleva même une véritable tempête dans le camp des critiques; mais le peuple fut pour lui, tout Londres alla voir jouer son œuvre, et, à partir de ce moment, la cause du vers blanc, qui était celle de la poésie au théâtre, fut gagnée. La rime ne survécut pas au succès de Tamerlan. Collier en donne une preuve bien frappante. Une moralité, dont la première partie, intitulée Les trois Dames de Londres, avait été écrite en vers rimes et publiée en 1584, fut achevée en 1590. L'auteur en publia alors la secondepartie sous ce nouveau titre : Les trois Dames et les trois Seigneurs de Londres, et, comme Tamerlan avait paru dans l'intervalle, il avait abandonné la rime pour le vers blanc. Shakespeare lui-même ressentit cette

1. On ne sait pas an juste quelle est la date de la première représentatiou de Tamprlan [Tamburlaine the great) ; mais cette pièce, qui se compose de deux tragédies, fut certainement jouée avant 1587.

influence. Dans sa première jeunesse, il avait du goût pour la rime, et ne s'en serait peut-être ni aussi facilement ni aussi complètement corrigé, s'il n'avait vu le succès des dernières pièces de Marlowe.

La tragédie qui renouvelait ainsi la forme extérieure du drame anglais et qui par là même lui préparait une destinée nouvelle, Tamerlan le Grand, n'est cependant point un chef-d'œuvre. Comme dans tous les écrits qui réagissent contre des tendances anciennes, on y sent quelque chose de violent et d'excessif. Elle a les défauts de l'esprit révolutionnaire. Marlowe annonce, dans son prologue, qu'il veut rompre avec l'affectation des rimeurs et avec la bouffonnerie des clowns, pour faire entendre sur la scène un langage plus noble et plus héroïque. Il tient parole. Il donne au drame un accent plus élevé et un essor plus poétique; mais, en grossissant sa voix, il déclame, et en cherchant le sublime il arrive à l'emphase. Son style se dégage énergiquement de l'afféterie et des jeux d'esprit des euphuistes; mais dans son énergie il y a une sorte de brutalité et de fougue qui dépassent toute mesure. Ses mots eux-mêmes ont quelque chose de trop retentissant et de trop sonore pour ne pas blesser une oreille délicate. C'est comme le bruit non interrompu d'une trompette guerrière. Les partisans des vieilles habitudes, de la rime et de la prose, s'en aperçurent tout de suite et se moquèrent de son emphase. Greene, son ami, lui reprochait de n'employer que des expressions qui remplissaient la bouche.

Mais, avec tous ses défauts, ce drame était bien fait

pour émouvoir la foule et pour ouvrir un plus vaste horizon au génie des poètes dramatiques. Tout y a un certain air de grandeur : les dimensions du cadre, la diversité et l'étendue des pays où se transportent les personnages, l'audace de leurs actions, les proportions de leurs caractères, la violence de leurs sentiments, et jusqu'à la multiplicité des événements que comprend chaque acte. Toute la vie de Tamerlan est là, ses commencements obscurs, sa fortune rapide, le développement prodigieux de son empire, ses guerres, ses expéditions lointaines, ses triomphes et sa mort. En quelques scènes vous êtes transportés de la Perse à la Scythie, de la Scythie à la Géorgie, de la Géorgie au Maroc et de là à Babylone. Aucune conception, quelque gigantesque qu'elle soit, ne coûte à cette imagination puissante et comme enivrée des premières fumées de l'invention. Elle a donné au sujet d'immenses contours et au caractère principal une attitude plus qu'humaine.

Les discours et les actes de Tamerlan qui nous font quelquefois rire aujourd'hui, parce que, de tous les défauts, l'emphase est celui qui choque le plus le goût français, devaient produire une longue et profonde impression sur des masses populaires dont le sens critique n'était pas développé, qui cherchaient avant tout au théâtre des émotions dramatiques et auxquelles personne n'en avait procuré encore d'aussi fortes que Marlowe. Je me figure sans peine avec quels sentiments, avec quelle curiosité toujours tendue et quelles agitations intérieures, les spectateurs du parterre voyaient le vainqueur de Bajazet atteler des rois à son

char, leur mettre le mors à la bouche, donner des reines pour concubines aux derniers de ses soldats, faire passer au fil de l'épée toute la population de Babylone, et défier Mahomet de toucher à sa puissance. Son incrédulité hautaine, cet état de révolte contre la divinité que Marlowe a pris plaisir à décrire, et sur lesquels il est revenu dans les rôles de Barabas et de Faust, épouvantaient certainement les plus braves des assistants et leur causaient, dans un pays aussi religieux que l'Angleterre, une sorte d'effroi qui augmentait l'effet général de la pièce. On accusait peut-être tout bas l'auteur d'athéisme, comme on le fit plus laid tout haut; on le soupçonnait, malgré le soin qu'il prit toujours de punir l'incrédule au dénouement, de partager les idées de ses héros; mais, tout en s'étonnant et en se scandalisant un peu de son audace, on ne pouvait se dégager de l'étreinte puissante de son génie.

De temps en temps d'ailleurs, des morceaux vraiment éloquents, d'éclatantes images et des mouvements d'une incontestable poésie venaient transporter toute la salle et arracher des applaudissements même aux esprits plus froids ou plus délicats, qui auraient été tentés de faire des réserves contre la manière de l'auteur. Qui aurait pu, par exemple, entendre sans y reconnaître l'avènement de la grande poésie sur la scène, les paroles que Tamerlan adresse à Chosroès qu'il a vaincu, pour lui expliquer la nature et les motifs de son ambition? « La soif de régner et le désir de la couronne qui ont conduit le fils aîné de la céleste Opis à arracher son vieux père du trône et à se placer

lui-même dans le ciel empyrée, m'ont poussé à diriger mes armes contre tes États. Y a-t-il un meilleur précédent que le puissant Jupiter? La nature qui nous a formés de quatre éléments, qui luttent au dedans de nous pour l'empire, nous a appris à tous à avoir des âmes ambitieuses. Nos esprits, dont les facultés peuvent comprendre la merveilleuse architecture du monde et mesurer la course de chaque planète criante, et qui aspirent encore à la science infinie, nos esprits, toujours en mouvement comme les sphères infatigables, nous obligent à nous consumer nousmêmes et à ne jamais nous reposer, tant que nous n'avons pas atteint les fruits les plus mûrs de tous, ce qui fait le bonheur et la félicité, la douce jouissance d'une couronne terrestre. »

Outre Tamerlan, le Massacre de Paris, qui n'est pas autre chose que la mise en drame de la Saint- Barthélémy, et Bidon reine de Carthage qu'il composa en collaboration avec Nash, Marlowe a écrit les trois meilleures pièces qui aient paru sur la scène anglaise avant Shakespeare, Edouard II, le Juif de Malte et Faust.

Sa tragédie d'Edouard II apprit au futur auteur de Richard III, et de tant de drames historiques, le parti qu'on pouvait tirer au théâtre des chroniques nationales '. L'histoire y est découpée en scènes rapides,

1. Non seulement Shakespeare a pris à .Marlowe quelques traits des caractères de Richard II et de Henri VI, mais il lui a même pris des expressions et des effets de scène. Un des plus beaux mouvements de Richard II, dans cette fameuse scène de la déposition que le comte d'Essex faisait représenter devanl ses complices pour les exciter à la révolte contre

où les événements se pressent comme dans la vie même du monarque qui donne son nom à l'œuvre. Il n'y est question, bien entendu, ni des unités de temps et de lieu ni de celle d'action. Le drame renferme autant d'actions qu'en comprend le règne d'Edouard II ; il n'a d'autres limites que l'avènement et la mort de ce prince. Il commence quand le roi monte sur le trône, et il finit quand le roi meurt. C'est l'histoire mise en vers, sous une forme dramatique. Le poète ne cherche pas à lier les scènes entre elles par d'habiles transitions; elles se succèdent dans Tordre des faits, comme les verres d'une lanterne magique. Les caractères se développent cependant, non point par l'analyse des sentiments qui exigerait plus d'art et plus de sobriété dans l'intrigue, mais par la peinture des passions que les événements excitent et nourrissent . Les personnages agissent plus qu'ils ne parlent, et, à peine ont-ils parlé, qu'ils traduisent en actes leur langage ; mais l'emportement même de leur conduite et la rapidité avec laquelle ils passent de la pensée à l'exécution nous livrent le secret des émotions qui troublent leurs âmes. Cette conception élémentaire du drame produit des tableaux inachevés, esquissés à grands traits, mais qui ne manquent ni de vigueur ni de pathétique.

Elisabeth, la réDonse du roi détrôné au comte de Northuinberland qui l'appelle encore sou seigneur, au moment même où il l'oblige à abdiquer : « Je ne suis pas ton seigneur, » se trouve déjà dans l'Edouard II de Marlowe. — « My lord, dit Northumberland, dans Shakespeare. — No lord of tbine, » répond Richard II (aet. IV, se. 1.). — « My lord, dit Berkeley, dans .Marlowe, au roi prisonnier. — Call me not lord. » répond Edouard II .

Le sujet de la pièce, c'est la longue lutte que soutient Edouard II, contre les nobles et contre sa propre famille, en faveur de ses favoris Gaveston et Spenser. Les péripéties de vingt années de guerres se condensent dans le court espace de. cinq actes. On voit figurer sur la scène tous les personnages qui ont été mêlés à tour de rôle à ces événements; beaucoup d'entre eux tombent en route, frappés sur les champs de bataille ou atteints par la hache du bourreau. Mais^ le drame continue sa marche, au milieu du sang versé, jusqu'au dénouement que le poète a choisi comme la conclusion historique de son œuvre. Dès la première scène, l'action s'engage et ne se ralentit plus. Edouard vient de monter sur le trône; les barons d'Angleterre qui ont fait bannir son favori Gaveston, sous le règne de son père, lui demandent de ne pas le rappeler. Malgré leurs instances, il le rappelle. La lutte commence. Le roi y est le plus faible. L'archevêque de Cantorbéry lui déclare que, s'il ne consent pas à signer de nouveau un décret qui exile Gaveston, il sera considéré comme déchu de la dignité royale et ses sujets déliés du serment de fidélité. Le faible Edouard signe avec désespoir l'acte qu'on lui propose, à la condition qu'il pourra dire adieu à l'ami dont il se sépare. Mais le comte de Warwick , qui redoute cette entrevue , a décidé qu'elle n'aurait pas lieu; il s'empare de Gaveston, et il le fait mettre à mort. « Perfide comte, dit le favori, avant de mourir ne verrai-je pas le roi ? — Le roi du ciel peut-être, mais pas un autre, » lui répond son assassin. Ce meurtre fait verser des flots de sang. Le

roi veut venger la mort de son favori; il donne sa confiance à un autre personnage, Spenser, également odieux à la noblesse, et il marche contre les barons. Vainqueur dans une bataille , il fait prisonniers les meurtriers de Gaveston et les fait exécuter sous ses yeux. « Il ne peut rien m'arriver de pis que la mort, lui dit en le défiant le comte de Lancastre, et il vaut mieux mourir que vivre, vivre avec infamie, sous un tel roi. » Tel est le langage habituel des personnages tragiques de Marlowe, quelquefois déclamatoire, mais souvent énergique et concis. L'opiniâtreté avec laquelle Edouard II s'attache à Spenser, qui a remplacé Gaveston dans son affection, tourne contre lui son propre frère et sa femme, qui, depuis de longues années , a été abandonnée et méprisée . La reine se ligue avec le chef des barons révoltés, Mortimer, dont elle est aimée, et tous ensemble viennent livrer bataille au roi. Celui-ci est vaincu, obligé de prendre la fuite et poursuivi jusqu'en Irlande par des émissaires qui se saisissent de Spenser, le font mourir et jettent en prison le monarque lui-même. Après avoir subi un traitement ignominieux et cruel, le roi est assassiné, dans son cachot, par l'ordre de Mortimer. Mais le meurtrier est arrêté à son tour et condamné à mort par le fils d'Edouard II, par le jeune Edouard III qui a découvert la vérité et qui venge ainsi son père. Une telle accumulation de crimes révolterait l'imagination, si le poète n'introduisait au «milieu de ces mœurs vraies, mais barbares, quelques figures touchantes qui en adoucissent l'horreur, sans effacer cependant l'impression douloureuse que le sujet pro- Prédécesseurs de Su. 8

duit. C'est une idée gracieuse que d'avoir mis en scène, à côté des plus farouches seigneurs de la Grande-Bretagne, un enfant plein de sensibilité et de candeur. Le langage que Marlowe fait tenir au petit Edouard n'est pas toujours naturel, c'est la faute du temps ; mais les idées qu'il lui prête nous attendrissent, et c'est là que se révèle le génie de l'homme. Les adieux de Gaveston et de Spenser à leur maître .ont aussi quelque chose de déchirant. Mais le pathétique du sujet se reporte surtout sur le personnage: d'Edouard II. Sa vie, dans le drame, n'est qu'une longue angoisse. Il soutient, pour ses favoris d'abord, puis pour lui-même, une lutte dans laquelle il s'agit de ses plus chères affections et de sa propre vie. Lui qui n'aime que le repos et le plaisir, il est forcé de prendre les armes; malgré sa douceur naturelle, les événements l'obligent à frapper sévèrement ses ennemis, sans qu'il ait la consolation d'avoir acheté sa tranquillité au prix de ce grand effort. Il perd successivement ceux qu'il aime ; il se voit trahi par sa femme, séparé de son fils, enfermé dans une prison qui sert d'égout, plongé pendant dix jours dans une fange infecte, et enfin assassiné par un meurtrier qu'il voit venir, dont il devine le projet, sans avoir la force de lui résister.

Dans la conception de ce caractère tragique, Marlowe n'a pas complètement négligé la peinture des souffrances morales, qui est le but réel de l'art dramatique. On pourrait extraire de sa pièce quelques vers frappants qui, laissant dans l'ombre l'image trop présente de la douleur physique, jettent une vive lu-

mière sur les déchirements intérieurs d'une âme faible et troublée. Lorsqu'Édouard II attend l'heure de la dernière entrevue qu'il doit avoir avec Gaveston, il adresse à Spenser des paroles remplies d'une amertume que les tortures corporelles ne causent point et qui ne peut venir que de la persistance d'une méditation douloureuse. « Je suis impatient, lui dit-il, de recevoir une réponse des barons concernant mon ami, mon très cher Gaveston. Ah! Spenser, les richesses de mon royaume ne pourraient pas le racheter. Ah ! il est marqué par la mort. Je connais la méchanceté du jeune Mortimer, je sais que Warwick est dur et Lancastre inexorable, et jamais je ne reverrai plus mon aimable Gaveston. Les barons m'écrasent de leur orgueil. » A quoi Spenser répond, avec la fierté d'un homme actif et résolu : « Si j'étais le roi Edouard, le souverain de l'Angleterre, le fils de la belle Eléonore d'Espagne, le sang du grand Edouard, pensez-vous que je supporterais ces bravades, cette rage, et que je souffrirais que ces barons effrénés me défiassent ainsi dans mon pays, dans mon propre royaume? Monseigneur, pardonnez-moi ce langage : si vous aviez hérité de la magnanimité de votre père, si vous songiez à l'honneur de votre nom, vous ne permettriez pas que Votre Majesté fût ainsi le but des outrages de cette noblesse. Abattez leurs têtes, et qu'ils parlent sur le billot ! »

Le malheureux roi laisse mieux voir encore la tristesse morale dont il est accablé, quand il aborde en Irlande avec Spenser et qu'il va chercher l'hospitalité dans un couvent de la côte. « Viens, Spenser,

dit-il à son favori ; assieds-toi près de moi . Fais l'épreuve maintenant de cette philosophie que tu as sucée à l'école de Platon, dans nos universités, nourrices des lettres. — Mon père, ajoute-t-il après un instant de réflexion et en se tournant vers le supérieur du monastère, cette vie contemplative, c'est le ciel. Oh! que ne puis-je la mener dans le calme! Mais nous, hélas! nous sommes chassés, et vous, mes amis, ce sont vos vies, c'est mon déshonneur qu'ils poursuivent. » Ce retour du prince sur lui-même, cette envie que lui inspire la tranquillité des solitaires n'indiquent-ils pas, de la part du poète, un sentiment vrai des souffrances de l'âme et l'intention d'entr'ouvrir le voile qui les cache? Mais ce ne sont là que des éclairs de sensibilité morale, des aperçus trop rapides pour laisser dans l'esprit du lecteur une impression durable. Ce qui domine, au contraire, dans l'œuvre imparfaite de Marlowe, c'est le pathétique violent que produit sur la scène le spectacle des douleurs physiques. Il nous fait assister à la longue agonie du roi ; il expose en public son corps usé par les privations, souillé par la fange du cachot, empoisonné par une odeur infecte ; il nous le montre tremblant de peur devant son assassin, et il achève ce tableau plein d'horreur en peignant les dernières convulsions de la victime qui se débat sous l'étreinte du meurtrier. Il cherche à frapper les yeux, au lieu de s'ouvrir, par des moyens plus doux , un chemin jusqu'à l'âme. Le successeur immédiat de Marlowe, Shakespeare, emploiera aussi ces images matérielles, mais il y ajoutera l'expression plus touchante et plus

complète des sentiments douloureux qui les accompagnent. L'auteur d'Edouard II est venu trop tôt et mort trop jeune pour concevoir le développement que l'art dramatique devait recevoir d'une main plus délicate. Il n'applique pas encore aux passions l'analyse pénétrante du moraliste; il s'en tient aux procédés énergiques, mais un peu grossiers, qui obtenaient les applaudissements de ses contemporains.

Le même goût pour les scènes horribles se retrouve dans une autre pièce de Marlowe, le Juif de Malte, que le succès d'un acteur a fait vivre longtemps sur la scène anglaise, qu'on jouait encore en 1633, et qui a fourni à Shakespeare quelques traits de la physionomie de Shylock. Là, le poète, qui n'est pas retenu par l'histoire, accumule autant de crimes que son imagination peut en concevoir. Il prend pour sujet la haine d'un juif contre les chrétiens qui l'ont persécuté. Barabas, son héros, habite Malte. Les chevaliers qui possèdent l'île ont confisqué ses biens, pour payer un tribut aux Turcs. Depuis ce temps, il a juré de su venger, et il poursuit sa vengeance avec un ressentiment implacable. Mensonge, hypocrisie, trahison, délation, violence : tous les moyens lui sont bons pour atteindre le but. Il ne recule devant aucun attentat, pourvu qu'il frappe un chrétien. Sa fille même n'est, entre ses mains, qu'un instrument de sa colère. Il achète un esclave musulman, ennemi, comme lui, des chevaliers, et dont il fait l'agent de ses projets. Grâce à lui, il feint d'autoriser l'amour qu'éprouvent pour sa fille le fils du gouverneur de Malte et un jeune gentilhomme du pays; il la promet successivement à

chacun d'eux, et il finit, en excitant leur jalousie, par les mettre aux prises clans un duel où tous deux succombent. La jeune juive aimait une des victimes; Barabas le savait; mais peu lui importe le bonheur de son enfant. A tout prix, il faut qu'il se venge; et lorsque Abigaïl, indignée de la perfidie de son père, se réfugie dans un couvent et demande à embrasser la religion du Christ, le juif étouffe pour elle toute tendresse paternelle, il la confond avec la race qu'il déteste, et il l'empoisonne, ainsi que les religieuses qu'elle a choisies pour compagnes. Après avoir tué un moine et fait condamner un frère d'un ordre rival, en l'accusant de cette mort, il couronne ses crimes par une double trahison. Il livre Malte aux Turcs qu'il fait entrer par un égout ; en récompense de ce service, il est nommé gouverneur, et, quand il se voit maître de la ville, il propose aux chevaliers, ses prisonniers, de les débarrasser du fils du Grand Seigneur et des principaux musulmans, en les faisant périr dans un banquet. Il s'engage à rendre mobile le plancher de la salle où il les invitera; et si, à un signal donné, on coupe une corde, la table et les invités s'abimeront dans des oubliettes. Les chrétiens font semblant d'accepter sa proposition; mais, au moment où il va exécuter son projet, ils le livrent aux Turcs. Il meurt sans repentir, le blasphème et l'injure à la bouche.

L'invraisemblance d'une telle scélératesse , bien loin d'augmenter l'intérêt du drame, en rend la lecture pénible et en affaiblit l'effet. Les actions d'un homme, même furieux, lorsqu'elles sont expliquées

par la passion et conformes à la nature, peuvent nous toucher; celles d'un monstre nous révoltent sans nous intéresser. Il y a néanmoins dans le Juif de Malte plus d'art et une plus grande puissance d'observation que dans Edouard II. Si le poète avait su garder plus de mesure dans le développement de l'intrigue, s'il avait prêté à son héros une perversité moins active et plus vraisemblable, il aurait peint un caractère vraiment tragique. Tant qu'il ne fait point agir Barabas, il rencontre, pour mettre en relief sa physionomie, des traits pleins de force et de vérité. La conception même de ce personnage a quelque chose de plus élevé et de plus général qu'aucune de celles qui avaient encore été mises sur la scène anglaise. Dans la pensée de Mario we, Barabas est un type, le représentant des juifs du moyen âge, méprisé et persécuté par les chrétiens, mais riche, intelligent et vindicatif, ayant la conscience de la force que lui donnent l'étendue de ses richesses et la supériorité de son esprit. Il se courbe en apparence sous la main de ses ennemis, mais il les connaît, il les juge avec la pénétration de la haine, et, quand il se compare à eux dans ses méditations solitaires, il leur rend à son tour le mépris dont ils l'accablent, il oppose à leurs insolentes prétentions le sentiment de la puissance occulte dont il dispose et l'orgueil que lui inspire le génie industrieux de sa race. Le juif n'est jamais seul dans ce monde; il fait partie d'une tribu, il s'appelle légion. Partout où vivent d'autres juifs, il sait qu'il a des amis et des frères. Il n'a pas de patrie; mais l'univers lui appartient, il l'embrasse dans les vastes

entreprises de son industrie. Au delà des limites du pays qu'il habite, il jette un regard d'espérance et de sympathie sur les membres dispersés de la grande famille d'Israël. Ces sentiments complexes, cette humilité feinte et cet orgueil caché, la joie que cause la possession de la richesse et la confiance que conserve chaque individu isolé dans les destinées de la race, Barabas les exprime avec une énergie que ne désavouerait pas Shylock.

Ecoutons le monologue qu'il prononce, au moment où ses vaisseaux chargés de marchandises de l'Orient arrivent dans le port de Malte. « Voilà bien, s'écriet-il, les bénédictions promises aux. juifs! C'était là le bonheur du vieil Abraham. Que peut faire de plus le ciel pour l'homme, habitant de la terre, que de répandre l'abondance dans son sein, en fouillant pour lui les entrailles du sol, en forçant la mer à le servir et les vents à pousser vers lui la fortune, avec un souffle propice? Pourquoi me hait-on si ce n'est à cause de ma prospérité? Est- il quelqu'un qui soit honoré pour autre chose que pour sa richesse? J'aime mieux être juif et haï ainsi que d'être pauvre, chrétien, et d'exiter la pitié, car je ne leur vois tirer aucun fruit de toute leur foi, sinon la méchanceté, la perfidie et un orgueil excessif. Ils disent que nous sommes une nation dispersée; je n'en sais rien; mais nous avons conquis beaucoup plus de richesses que ceux qui se vantent de leur croyance. Nous avons Kirriah Jaïrim, le grand juif de Grèce, Obed à Beyrouth, Nones en Portugal, moi-même je suis à Malte; quelques-uns d'entre nous sont en Italie, beaucoup en

France, et [tous riches. Moi-même je suis bien plus riche qu'aucun chrétien. »

Mario we a préparé l'explosion de la haine du juiî contre les chrétiens par une scène d'une simplicité expressive, dans laquelle il nous le montre traîné devant le tribunal des chevaliers de Malte et dépouillé sans jugement de ses biens. Les Turcs exigent le payement d'un impôt qui leur est dû; les coffres du grand maître sont vides, il décide qu'on les remplira aux dépens des Israélites, et il fait venir les chefs de la nation pour leur donner lecture de la résolution qu'il a prise.

l'huissier, lisant.

Premièrement, tout l'argent qu'où paye en tribut aux Turcs doit être levé sur les juifs, et chacun d'eux doifetre taxé pour la moitié de son bien.

BARABAS

Comment? la moitié de son bien! J'espère que vous ne

songez pas au mien.