UN CHEVALIER

De rien, tu es d’abord arrivé à une petite fortune, de celle-ci à une plus grande, et de cette dernière à la plus grande de toutes. Si votre première malédiction tombe lourdement sur ta tête, si elle t’appauvrit et te fait mépriser de tout le monde, ce n’est pas notre faute; c’est celle du péché de ta race.

DE SHAKSPËARE.

DARABAS.

Quoi ! employez-vous l’Écrilure à justifier vos injustices? Ne me prêchez pas la morale, en me chassant de mes hiens. Il y a des juifs criminels, comme le sont tous les chrétiens. Lors même que la tribu dont je suis descendu aurait été dispersée pour ses péchés, dois-je être puni de scs fautes? L’homme qui se conduit honnêtement a le droit de vivre. Quel est celui de vous qui peut m’accuser de ne pas le faire?

Cette scène est une excellente exposition. La violence des chrétiens nous fait comprendre le ressentiment du juif. Quelques mots jetés dans des monologues rapides nous apprennent ensuite tout ce qu’a souffert Barabas, en se voyant dépouillé de sa fortune, et nous donnent la clef de sa conduite future. Ce n’est point un homme ordinaire que ce juif qui, malgré l’abaissement de ses coreligionnaires, a osé tenir tête à l’assemblée des chevaliers et répondre fièrement à leurs insultes. Les IsraéUtes timides l’engagent à la patience et à la résignation. Après les avoir entendus, il reste sur la scène et il s’écrie avec indignation : « Me prennent-ils pour un bloc d’argile, dépourvu de sentiment? Non, Barabas est né pour un meilleur sort et jeté dans un meilleur moule que celui des hommes vulgaires qui ne jugent les choses qu’à la mesure du temps présent. » Aussitôt il combine ses projets de vengeance, et lorsqu’un remords le surprend il étouffe la voix de sa conscience par ce sophisme que lui ont enseigné les

PBÉDÉCESSEÜRS ET CONTEMPORAINS

chrétiens : « Ce n’est pas un péché, se dit-il, de tromper un chrétien ; car eux-mêmes ont posé en principe qu’il n’y a pas de foi à garder avec les hérétiques. »

Après cet heureux commencement, on regrette que Marlowe, perdant toute mesure et dénaturant même le caractère de Barabas, le transforme en insensé qui a soit du sang de tous ses semblables. Ou il a exagéré l’horreur tragique, comme cela lui arrive souvent, pour produire plus d’effet, ou il a simplement cherché, en rendant à la fin Barabas odieux, à se faire pardonner par le peuple de Londres l’audace qu’il avait eue de donner raison dans ses premiers actes à un juif contre des chrétiens.

Shakspeare avait la pièce de Marlowe sous les yeux quand il écrivit le Marchand de Venise, Elle lui fut certainement utile, mais il en sentit le défaut capital et, au lieu de faire du juif un monstre contre nature qui, dès qu’il se livre à ses excès, ne représente plus la race à laquelle il appartient, il voulut mettre en scène un juif véritable, vraisemblable, ayant les défauts et les qualités de sa race, et dont la conduite ne dépassât pas ce qu’on devait attendre d’un homme de sa nation dans des circonstances déterminées. Il voulut le conduire jusqu’à un certain degré de méchanceté, sans lequel il n’y aurait pas eu d’action dramatique, et sans lequel d’ailleurs il se serait écarté du texte italien qu’il

DE SHAKSPEAHE.

imitait. Mais il eut soin d’expliquer ses actes par des causes naturelles et de plaider en sa faveur, comme on dirait aujourd’hui, les circonstances atténuantes, autant que pouvait le faire un homme du seizième siècle. Il tint à montrer que Shylock ne faisait pas le mal par amour du mal, mais pour satisfaire des ressentiments bien justifiés , et que de plus le juif était en quelque sorte autorisé à le commettre par des conventions écrites, et par l’engagement même qu’avaient pris visà-vis de lui ses ennemis.

Il n’y a pas dans Shakspeare de caractère plus complet, plus étudié et présenté avec plus de vraisemblance que celui de Shylock. Les moindres mots qu’il prononce ont une signification et servent à le peindre. Dès la première scène où il paraît, nous le connaissons. Il se présente, les chiffres à la bouche, comme un homme qui vit de calcul, et déjà la haine dans le cœur, comme un homme qui a beaucoup souffert du mépris qui pèse sur lui et les siens. Bassano est venu lui demander trois mille ducats, en se servant auprès de lui du nom et de la recommandation d’ Antonio qui souscrira le billet. « Trois mille ducats ! dit-il en arrivant sur la scène , trois mille ducats et pour trois mois ! Bon ! » Il répète ces mots à plusieurs reprises, afin de se donner le temps de réfléchir, et comme s’il poursuivait une pensée cachée. « Antonio est solvable, ajoutet-il, et cependant il y a les pirates et les écueils. Je voudrais lui parler. » A ce moment arrive Antonio et

l’on voit tout de suite, par le monologue du juif, quelles étaient les pensées de haine qui l’occupaient.

« Comme il a l’air d’un publicain hypocrite ! Je le hais, parce qu’il est chrétien, mais surtout parce que, dans sa simplicité stupide, il prête de l’argent gratis et fait baisser le taux de l’intérêt ici chez nous, à Venise. Si je le tiens jamais, j’assouvirai la vieille aversion que je lui porte. 11 hait notre nation sainte, et jusque dans le lieu où les marchands se réunissent il raille ma personne, mes opérations et mes bénéfices légitimement acquis qu’il appeUe usure. Que ma tribu soit maudite si je lui pardonne ! »

Cette haine invincible, Shylock l’exprime devant Antonio lui-même et lui en dit énergiquement les motifs. « Seigneur Antonio, bien souvent au Rialto vous vous êtes moqué de mes opérations financières et de mon usure. Je n’ai fait que lever les épaules et j’ai tout supporté avec patience ; car souffrir est le partage de toute notre nation. Vous me traitiez de mécréant, de chien enragé et vous crachiez sur mon manteau de juif, et tout cela parce que je fais usage de ce qui m’appartient. Or il paraît maintenant que vous avez besoin de mon secours. Vous venez à moi et vous me dites: 5Aylock, nous voudrions de l’argent. Voilà ce que vous me dites, vous qui déchargez votre salive sur ma barbe et me chassez à coups de pied, comme vous repousseriez de votre seuil un chien étranger. Votre but est d’avoir de l’argent. Que dois-je répondre? Dois-je vous

DE SHAKSPEABE.

dire : Est-ce qu’un chien a de l’argent? Est-il possible qu’un chien puisse prêter trois mille ducats ? Ou bien dois-je m’incliner profondément et, d’un ton servile, d’une voix basse et humble, dois-je vous dire : Mon beau seigneur, mercredi vous m’avez craché au visage ; tel autre jour, vous m’avez chassé à coups de pied ; tel autre, vous m’avez appelé chien? En retour de tant de courtoisie, je vais vous prêter mon argent. »

Il n’est pas possible de mieux exprimer les sentiments secrets de la race persécutée et avilie, de mieux prendre l’accent de la haine et de mieux expliquer pourquoi cette haine existe. Ici ce n’est pas Antonio qui a le beau rôle, c’est Shylock. C’est Shylock qui a le droit de se plaindre et de parler avec amertume des traitements qu’il a subis à ceux qui, après l’avoir outragé, viennent maintenant lui demander son assistance. Le juif a démontré en quelques mots la cruauté et l’inconséquence de ses oppresseurs, et le droit de se venger qui en résulte pour lui. Antonio a tort d’oublier que cet homme est son semblable. Son tort est d’autant plus grave — et Shakspeare a eu l’art de le faire ressortir, pour expliquer la suite de l’histoire, — qu’il ne s’en repent pas, et qu’il se propose d’agir dans l’avenir comme il a agi dans le passé. « Je te cracherai encore au visage, je te chasserai encore à coups de pied, dit-il à Shylock. Si tu veux prêter cçt argent, ce n’est pas à des amis que tu le prêteras. Quand a-t-on vu l’amitié naître d’un métal stérile? C’est à un ennemi

que le prêteras. S’il manque à son engagement, tu n’en seras que plus libre de le poursuivre. » De quel droit ce chrétien intolérant se plaindra-t-il plus tard que son créancier soit trop dur pour lui ? C’est lui-même qui l’a voulu et qui s’est exposé de gaieté de cœur à une inimitié implacable. Dès qu’il accepte la condition bizarre que lui propose Shylock, dès qu’il consent à ce qu’on coupe sur son corps une livre de chair, s’il ne remplit pas son engagement, il sait à quoi s’en tenir, il sait qu’il s’est mis entre les mains d’un ennemi qui, n’ayant aucun motif de lui pardonner, en a au contraire beaucoup de se montrer sans pitié.

Mais cela seul ne suffit pas à Shakspeare poim expliquer la conduite de Shylock. 11 donne de son ressentiment une autre raison plus forte encore. Déjà humilié et aigri par les chrétiens, le juif est encore atteint par eux dans sa seule affection. Un jeune gentilhomme de Venise a enlevé sa fille et s’est enfui avec elle, en emportant de l’argent et des bijoux. Quand Shylock se plaint, les chrétiens le raillent et se moquent de sa douleur paternelle. « Vous saviez bien, lui dit l’un d’eux, que l’oiseau avait des plumes, et qu’à cet âge ils quittent volontiers leur nid. » C’est à ce moment qu’on lui apprend que les vaisseaux d’Antonio ont été dispersés ou brisés par la tempête, et que son débiteur ne pourra pas le payer. Alors il se confirme dans l’idée de tirer une vengeance éclatante de ses oppresseurs.

SALARINO.

Dites-nous, avez-vous appris qu’Antonio ait fait des pertes sur mer ?

SHYIOCK.

Encore une mauvaise affaire pour moi I Un banqueroutier, un prodigue, qui ose à peine montrer son visage au Rialtol — Un mendiant qui avait l’habitude de venir se pavaner à la Bourse! Qu’il prenne garde à son billet! Il m’appelait usurier. Qu’il prenne garde à son billet 1 II prêtait de l’argent par charité chrétienne. Qu’il prenne garde à son billet 1

SALARINO.

Je pense bien que, faute de payement, vous ne prendriez point sa chair. A quoi serait-elle bonne?

SHTLOCK.

A amorcer le poisson. — Ne servit-elle à rien d’autre, elle servira du moins de péture à ma vengeance. Il m’a humilié , il m’a empêché de gagner un demi-million de plus , il a ri de mes pertes , il s’est moqué de mes gains , il a méprisé ma nation, traversé mes opérations, refroidi mes amis, échauffé mes ennemis. Et pour quelle raison ? Parce que je suis juif. Un juif n’a-t-il pas des yeux? un juif, n’a-t-il pas des mains, des organes, un corps, des sens, des affections, des passions? N’est-il pas nourri des mêmes aliments, blessé par les mêmes armes, sujet aux mêmes maladies, guéri par les mêmes moyens, échauffé par le même été et refroidi par le même hiver qu’un chrétien? Si vous nous piquez, ne saignons-nous pas? si vous nous chatouillez, ne rions-nous pas? si vous

nous empoisonnez, ne mourons-nous pas ? si vous nous faites du mal, ne nous vengerons-nous pas? si nous vous ressemblons en tout le reste, nous vous ressemblons aussi en cela. Quand un juif fait du tort à un chrétien, que commande à celui-ci son humilité? La vengeance. Si un chrétien fait du mal à un juif, quel doit être son châtiment d’après l’e-xemple des chrétiens? La vengeance. La méchanceté que vous m’enseignez, je la pratiquerai.

Assurément la pensée de Shylock est féroce. Le poète n’a pas la prétention de nous le faire aimer. Mais sous l’amertume des paroles qu’il lui prête, sous cette ironie sanglante , n’a-t-il pas caché une réclamation juste et humaine en faveur de la race persécutée? Lui, qui a si bien établi, dans Tout est bien qui finit bien, l’égalité des hommes entre eux, n’a-t-il pas montré ici que, si le juif en vient à cette soif de vengeance et de sang, c’est qu’il a été poussé à bout, et qu’on a commencé par violer en sa personne la loi morale qui donne à tous les hommes des droits égaux. S’il fait le mal , ne sont-ce pas les chrétiens qui lui en ont donné l’exemple, et ne se borne-t-il pas à leur appliquer la peine du talion? Dans sa dernière phrase il répète ce que Marlowe avait déjà fait dire à Barabas : « Qu’on ne m’accuse pas de péché, si je me venge. Les chrétiens eux-mêmes ont déclaré que tout était permis contre les hérétiques. Eh bien, à nous, tout nous est permis contre eux. «

Ce désir de vengeance est si fort dans l’âme de

Shylock qu’il balance le regret de la perte de sa fille et de son argent. Nous savons comment il essaye de se satisfaire, en réclamant, son billet à la main, une livre de la chair d’ Antonio, devant le doge et devant les magistrats de Venise. Nous savons aussi comment il échoue et comment, après lui avoir laissé savourer pendant longtemps le plaisir de se venger, on lui oppose tout à coup le texte même du contrat qu’il a fait signer à son débiteur et qui ne lui alloue qu’une livre de chair, sans la moindre parcelle de sang. En définitive, au lieu de punir Antonio, c’est lui qui est puni. Comme il est convaincu d’avoir conspiré contre la vie d’un citoyen de Venise, il subit la confiscation de tous ses biens, et il n’échappe à la mort qu’en se faisant chrétien.

Ainsi le voulaient les préjugés du temps. Shakspeare a fait, en faveur du juif, tout ce que pouvait faire un esprit philosophique du seizième siècle. 11 a rappelé les humiliations, les traitements injustes que Shylock avait subis, il a expliqué sa haine contre les chrétiens par l’injustice des chrétiens, il a montré qu’on avait méconnu en sa personne tous les droits de la nature humaine et que, pour l’amener à cette soif de vengeance, il n’avait fallu rien moins que de continuels outrages et la plus cruelle injure qui pût être faite à un père, l’enlèvement de sa fille. D’ailleurs, tout en le punissant à la fin. il a aussi infligé une punition au chrétien. Les angoisses par lesquelles passe Antonio, quand il voit le juif aiguiser son couteau et

142 PRÉDÉCESSEURS ET CONTEUPORAINS

se préparer à couper une livre de sa chair, cette longue et douloureuse attente d’une mort cruelle, qui paraît certaine, peuvent être considérées comme le chitiment mérité de son injustice et de son insolence à l’égard des juifs. C’était déjà une singulière audace de la part de Shakspeare que d’oser, au milieu d’un peuple fanatique chez lequel les sentiments reUgieux dégénéraient facilement en violence, établir une sorte d’équilibre entre les chrétiens et les juifs. L’écrivain qui a conçu le rôle de Shylock était en avance de plus d’un siècle sur son pays. Il donnait une nouvelle preuve de cette largeur de vues, de cette tolérance que nous avons admirées ailleurs chez lui, quand nous l’avons vu mettre en scène des prêtres et des moines de l’église romaine et leur attribuer, en dépit des préjugés du parterre, de grandes vertus '.

Son impartiahté et son esprit de justice ne sont pas moins admirables ici que ce puissant génie dramatique qui lui a fait créer un personnage aussi vivant et aussi original que Shylock. Mais il ne pouvait pas aller plus loin. Il ne lui eût pas été permis de faire du juif le personnage aimable, intéressant et vertueux de sa pièce.

Il fallait pour cela qu’un siècle et dend se fût écoulé, et que les idées d’égalité et de tolérance eussent été

• Voy. nos éludes sur Shakspeare, ses œuvres et critiques, p. 265. Paris, Charpentier, 1860.

DE SUAKSPEARE.

répandues dans le monde par la philosophie française. C’est Lessing, Tardent critique, qui a osé le premier protester contre le préjugé qui pesait sur les juifs en mettant au théâtre un juif plus honnête et plus délicat que beaucoup de chrétiens. Dans sa pièce de Nathan le sage, il a fait un plaidoyer en faveur de la race persécutée. Il a donné à l’Israélite Nathan la supériorité sur le meilleur des musulmans, sur le sultan Saladin et sur le meilleur des chrétiens d’Orient, sur le templier Conrad. Il lui attribue, avant toutes choses , deux qualités qui le réhabilitent et le relèvent aux yeux mêmes du vulgaire, la bonté et la charité. On avait toujours peint les juifs comme des êtres durs, insensibles, avides, rapaces; on se plaisait à leur supposer des sentiments de haine contre les chrétiens. Lessing met en scène un homme dont les chrétiens ont tué les deux enfants et la femme, et qui, au lieu de se venger, de vouloir les punir, a adopté une jeune fille chrétienne, Ta élevée avec la délicatesse d’une mère et lui donne des leçons de la plus pure morale. On disait que les juifs n’aimaient que l’argent. Lessing met en scène un juif dont la main est toujours ouverte pour des aumônes et qui refuse de prêter son or à intérêt, pour ne pas diminuer la part qu’il réserve aux pauvres. Le seul défaut qu’on puisse reprocher au caractère de Nathan, c’est qu’il est trop abstrait et trop général; il représente une idée, et il a gardé quelque chose de Timpersonnalité de l’idée. 11 n’y a rien en lui

)44 PRÉDÉCESSKURS ET CONTEMPORAINS

de sa race, il n’a du juif que le nom, et il aurait mieux valu, pour la vraisemblance, pour l’intérét dramatique, que sa physionomie fût plus accusée et se rapprochât davantage du type Israélite. Peut-être même la thèse que Lessing soutenait y aurait-elle gagné. Elle aurait paru plus vraie , s’il avait pris un exemple plus vivant.

J’aime beaucoup mieux, en faveur de la même thèse, la belle conception du caractère de Rébecca, dans Vlvanhoë de Walter Scott. Celle-ci est une véritable juive, elle a bien les idées et le costume de sa race , mais elle est en même temps l’égale des femmes chrétiennes les plus vertueuses par la noblesse de ses sentiments et par l’élévation de son caractère. Elle a conservé de la juive ce qui est respectable, l’attachement aux traditions anciennes, et ce qui a un mérite de couleur locale, certaines habitudes de l’Orient ; mais dans tout le reste, elle a une vertu courageuse et une exquise sensibilité qui ne sont le propre d’aucune religion, qui sont le patrimoine commun de l’humanité et qui se révèlent, non pas là où domine un culte plutôt qu’un autre, mais là où il y a de belles âmes. Voilà ce qui ne serait jamais venu à la pensée de Marlowe ou de Shakspeare, ou du moins ce qu’il leur eût été impossible d’exprimer. Eux aussi, ils ont donné une fille au juif qu’ils ont mis en scène, mais de cette fille ils font immédiatement une chrétienne, comme si c’était le seul moyen de la rendre intéressante. Abigall,

la fille de Barabas, se convertil et entre dans un couvent. Jessica, la fille de Shylock, rougit de la religion de son père, se sauve de la maison paternelle et demande le baptême. 11 semble môme que les deux poètes aient craint de trop embellir le caractère Israélite en laissant aux juifs les sentiments de la famille, car ils n’établissent aucun lien de cœur entre le père et la fille. La fille a honte du père, et le père maudit son enfant d’avoir abandonné la religion de ses ancêtres.

Dans Ivanhoê, au contraire, la famille juive est réhabilitée en môme temps que la femme juive. Ce n’est pas seulement Rébecca qui a des sentiments naturels et touchants. Son père, si humble, si rusé, si avide et si habile dans ses transactions commerciales, ressent l’amour paternel au même degré et avec la môme force que les plus sensibles des chrétiens. Quand il s’agit de l’honneur ou du salut de sa fille, ce n’est pas le juif qui parle et qui sent, c’est l’homme. Walter Scott a eu raison de montrer que nécessairement il y a des moments où, sous les défauts de la race, l’homme et le père doivent reparaître, parce que les sentiments d’affection, le dévouement, l’attachement d’un père pour sa fille ne sont pas le privilège d’une fraction de l’humanité, mais appartiennent à l’humanité tout entière. C’est assurément une scène très-belle et très-vraie que celle où Isaac d’York, enfermé dans une prison du château deReginald Front-de-Bœuf, livré à des esclaves musulmans et menacé d’être brûlé par eux à petit feu ,

s’il ne se rachète pas par une somme d’argent considérable, consent d’abord à donner tout ce qu'on lui demande, sous l’impression de la peur ; mais quand il apprend que sa fille Rébecca a été abandonnée au templier Brian de Bois-<îuilbert, il rompt le marché qu’il vient de conclure, et déclare qu’il aime mieux souffrir le plus cruel supplice que de consentir à une transaction avec ceux qui ont déshonoré sa fille. Tout à l’heure il craignait la mort, maintenant il ne la craint plus; puisque sa fille est perdue, il la souhaite et il la demande, même sous la forme horrible qu’on lui présente.

Mais Rébecca a su se défendre. Pendant que son père la croyait perdue, elle sauvait son honneur par l’énergie de sa volonté. Son caractère, le plus beau caractère de femme qu’ait conçu Walter Scott, est un admirable composé de fermeté et de sensibilité. Les malheurs de sa nation, les persécutions continuelles dont les siens sont l’objet, lui ont appris à ne compter au besoin que sur elle-même et à faire face au péril avec courage. On l’a enfermée dans une chambre sans issue ; elle est là, à la merci d’un homme qui l’aime et qui n’a jamais été arrêté par aucun scrupule. Le templier Brian de Bois-Ouilbert lui parle de son amour avec douceur, d’abord ; puis, quand il voit qu’elle résiste, il la menace de violence. Alors elle se réfugie sur un balcon qui domine les remparts du château, et, debout sur le parapet, elle crie au templier : « Si tu

avances d’un seul pas, je me précipite dans l’abîme et je te montrerai qu’une fille juive aime mieux confier son honneur à Dieu qu’à un templier. » L’approche même de la mort, d’une mort horrible sur un bûcher, n’ébranle pas son courage. Quand elle a été enlevée par Bois-Guilbert et emmenée dans la préceptorerie de Templestowne, elle continue à lui résister. « Je puis encore te sauver, lui dit-il; viens avec moi dans la terre d’Orient, dans ce pays d’où sont sortis tes ancêtres et où j’ai accompli de si grands exploits. Mon nom y est glorieux. Des chevaliers accourront de toutes parts se ranger sous ma bannière, et je te conquerrai un trône à la pointe de mon épée. » « Non, lui répond-elle, j’aime mieux mourir que de vivre avec tüi. » Au dernier moment, au pied du bûcher, le templier fait encore une tentative. Il s’approche d’elle et il lui dit. « Tu vois mon cheval Zamor. C’est le plus léger et le plus rapide de tous les chevaux de l’Angleterre; il n’a jamais bronché sous son cavalier; monte en croupe avec moi; fuyons, et tous les chevaliers du Temple réunis ne pourront nous atteindre. » «Non,» lui répondelle avec une tristesse et une dignité Hère, et elle reste.

Sous cette fermeté, se cachent les sentiments les plus délicats et les plus tendres. C’est elle qui force son père à recueillir dans sa maison Ivanhoë blessé, elle s’assied au chevet de son lit, elle le soigne, elle panse ses blessures et, en songeant à sa généreuse conduite.

à la pitié qu’il a témoignée au vieil Isaac et à son courage dans le tournoi, elle se sent involontairement émue. Elle éprouve plus que de la reconnaissance. Walter Scott a exprimé, avec une exquise délicatesse, ce sentiment qui s’élève dans le cœur de la jeune fille, auquel elle n’ose pas donner un nom et qui serait de l’amour, si elle n’avait la force de le contenir. Comme son caractère se complète et comme le roman se termine heureusement par la scène où, le surlendemain du mariage d’Ivanhoë, elle demande à voir lady Rowena, la femme de celui qu’elle aime et la charge de transmettre ses adieux à son mari! Elle n’aurait pas osé le voir lui-même, elle aurait craint de ne pas être assez maîtresse de son émotion ; elle se maîtrise davantage devant la jeune femme et cependant son cœur se gonfle, et elle ne peut pas s’empêcher de laisser tomber quelques larmes, en pensant qu’elle ne reverra plus Ivanhoë et qu’elle va quitter pour toujours le pays qu’il habite.

Rébecca, la juive, est la véritable héroïne du roman de Walter Scott, bien autrement intéressante que la Saxonne lady Rowena. Et personne ne s’en est étonné en Angleterre. Personne ne s’est étonné de voir une juive occuper le premier rang, tenir la première et la plus belle place dans une œuvre d’imagination. Ce qui eût été impossible au temps de Marlowe et de Shakspenre, ce que le génie même n’aurait pas osé tenter et ce qui eût révolté, comme une impiété, le sentimcut

DE SHAKSPEAIIE.

public, est devenu facile deux siècles après. Quel chemin parcouru depuis le seizième siècle !

La pièce de Marlowe qui a fait le plus de bruit au seizième siècle et dont le souvenir s’est le mieux conservé en Angleterre et en Allemagne, c’est la Vie et la Mort du docteur Faustus ‘ . On y retrouve toute la légende de ce personnage double, imprimeur, chimiste, magicien, sous le nom duquel le moyen âge semble avoir personnifié les aspirations de l’esprit moderne. Faust y vend son âme au diable pour obtenir, pendant vingt-quatre années, une puissance illimitée et pour garder à son service Méphistophélès, un des lieutenants de Lucifer. Maître des éléments et de toutes les forces de la nature, le docteur parcourt le monde en multipliant sous ses pas les prodiges. De Wittenberg où il professait, il se rend à Rome, il mystifie le pape et les cardinaux, il leur enlève l’antipape Bruno qu’il arrache du château Saint-Ange et qu’il transporte à Vienne à

• Cette tragédie, dont M. Villemain avait déjà cité les plus beaux passages dans le Journal, des Savants, a été, pour la première fois, entièrement traduite en français par M. François- Victor Hugo; Paris, Michel Lévy, 1858. Ces récents travaux, auxquels noua renvoyons le lecteur, nous empêchent d’insister longuement sur le Faust de Marlowe.

la cour de l’empereur; puis, après avoir donné aux princes d’Allemagne des preuves merveilleuses de sa puissance magique, il revient dans sa ville natale et y attend avec angoisse sa dernière heure. Au moment où expirentles vingt-quatre années, en échange desquelles il a fait un pacte avec le démon, son sort s’accomplit. Son corps est déchiré par la foudre et le diable vainqueur emporte son âme dans l’enfer.

Marlowe mêle au pathétique du sujet trop de scènes bouffonnes. Mais il exprime quelquefois , avec une singulière énergie , les angoisses de Faust partagé entre le désir de se repentir et la crainte de ne pouvoir se soustraire à la puissance du démon. Toute la partie sérieuse de son drame, malheureusement trop courte, est remarquable. Comme Goethe, il tire de la légende l’allégorie qu’elle contient; il attribue à Faust, à côté des appétits sensuels auxquels l’humanité est en proie, les besoins intellectuels qui la sollicitent, et il figure, par l’union mystique du docteur et de la belle Hélène, l’alliance de l’esprit du moyen âge et de l’esprit antique qui a produit les littératures modernes. Sans doute il n’a pas deviné toute la profondeur du symbole que l’écrivain allemand a développé avec tant de poésie, mais il entrevoit déjà, à travers les nuages, le vrai sens du mythe populaire et il en dégage l’amour qu’il inspire à son héros pour la beauté idéale dont la Grèce est la pairie. Dans le drame de Marlowe, il n’y a vraiment que deux caractères, ceux de Faust et de Mé-

DE SHAESPEARE.

IM

phistophélès. Les autres personnages manquent de consistance ou de réalité. Le Wagner de Goethe si vivant et si ridicule, avec sa science toute faite et ses préjugés étroits, n’est ici qu’une ombre vague qui échappe à toute définition. Méphistophélès fait en conscience son métier diabolique , il veille avec jalousie sur sa proie, et chaque fois qu’un bon mouvement s’élève dans l’âme du docteur, il le combat par la menace des feux de l’enfer. C’est un diable de fantaisie, éclos du cerveau de l’auteur, non plus escorté de l’appareil terrible dont l’imagination l’environnait dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, armé d’une fourche et de deux cornes, comme les démons de la Divine Comédie^ mais raisonneur, violent et obstiné, comme un apôtre de la réforme. Il subira encore une nouvelle transformation en passant par le drame de Goethe ; il en sortira avec la livrée du dix-huitième siècle, incrédule et railleur ; il ne cherchera plus à épouvanter les âmes, mais il attaquera les croyances par l’ironie et se moquera sans pitié des sottises de l’humanité.

Le dénoùment du drame anglais est conforme à la tradition et à l’esprit du temps qui a créé la légende. Faust a blasphémé, il a dit dans son cœur qu’il n’y avait pas de Dieu et il s’est vendu à Satan. Au bout du temps qu’il a fixé lui-méme, Satan réclame sa proie. Le docteur doit mourir sans s’être repenti. Rien ne le sauvera de la damnatiou éternelle. Ainsi le veut la rigoureuse logique du moyen âge. Cette conclusion, du •

152 PHÉDÉCESSEÜRS ET CONTEMPORAINS

reste, est éminemment dramatique, et elle a inspiré à Marlowe les plus beaux vers de sa tragédie. Le docteur n’a plus qu’une heure à vivre ; il voudrait arrêter le cours du temps et il ne le peut. Il voudrait adresser une prière au ciel, mais la prière ne sort pas de ses lèvres. Il attend, avec une anxiété toujours croissante, le moment où les vingt-quatre années seront écoulées, et il exprime ses angoisses dans le monologue suivant :

O Faust, tu n’as plus qu’une seule heure à vivre, et après tu dois être damné éternellement ! Arrêtez-vous , sphères toujours mouvantes du ciel, afin que le temps puisse finir et que minuit ne vienne jamais! Et toi, œil brillant de la nature, soleil, lève-toi, lôve-toi de nouveau et rends le jour perpétuel, ou du moins fais que cette heure soit une année, un mois, une semaine, un jour ordinaire, afin que Faust puisse se repentir et sauver son âme.

O lente, lento, curritc, noctis equi.

Les astres se meuvent toujours, le temps court, l’horloge va sonner; le démon va venir, et Faust sera damné. Oh ! je veux m’élancer vers le ciel ! Quelle main me rejette en bas? Voyez! le sang du Christ ruisselle dans le firmament; une goutte de ce sang me sauverait. O mon Bhristl... Ne me déchire pas le cœur pour avoir nommé le Christ : je veux l’appeler encore. Oh ! épargne-moi, Lucifer! Où est-il maintenant? Parti! Voilà son bras menaçant et son front furieux. Montagnes et collines, venez, venez, tombez sur moi , et cachez-moi loin de la colère

DE SHAKSFEARE.

pesante du ciel. Non!... Alors je veux m’enfoncer, tète baissée, dans la terre. Terre, ouvre-toi. Oh non! elle ne veut pas me recevoir. Vous, étoiles, qui avez présidé à ma naissance, vous qui m’avez départi pour lot la mort et l’enfer, attirez vers vous Faust, comme une vapeur légère dans les flancs du nuage qui se forme au loin, afin que, lorsque vous me vomirez dans l’air, mes membres puissent tomber de votre bouche fumante; mais que mon âme monte et s’élève vers le ciel.

(L’horloge tonne un coup.)

Oh! la demi-heure est passée : bientôt l’heure le sera. Oh! si mon âme doit souffrir pour mon péché, mettez quelque terme à ma peine incessante. Que Faust vive en enfer, mille, cent raille années, mais qu’à la fin il soit sauvé ! Aucun terme n’est assigné aux âmes damnées. Pourquoi, Faust, n’es-tu pas une créature sans âme? Ou pourquoi celle que tu as est-elle immortelle? O Pylhagore, si elle était vraie, ta métempsycose, mon âme s’envolerait loin de moi, et je serais changé en quelque bôte brute. Toutes les bétes sont heureuses, car, lorsqu’elles meurent, leurs âmes se dissolvent aussitôt dans les éléments. Mais la mienne doit vivre encore pour être torturée en enfer. Maudits soient les parents qui m’ont engendré! Non, Faust, maudis-toi toi-même ; maudis Lucifer, qui t’a privé des joies du ciel.

(L’horloge gonoe minuit.)

L’heure sonne, l’heure sonne ! maintenant, mon corps, évanouis-toi dans l’air ou le démon t’emportera rapidement en enfer. O mon âme, change-toi en petites gouttes d’eau et tombe dans l’Océan, pour qu’on ne te trouve jamais !

(Tonnerre. Les démons entrent.)

O pitié! ciel, ne me lance pas des regards si terribles. Couleuvres et serpents, laissez-moi respirer un peu. Hideux enfer, ne t’ouvre pas, ne viens pas, Lucifer! Je brûlerai mes livres. O Méphistophélés !

Jamais les angoisses que cause au coupable la crainte de la damnation éternelle n’ont été exprimées avec plus de force. Marlowe atteint ici les accents les plus pathétiques de la tragédie. Ce dénoûment môme est le seul tragique. Celui du Faust de Goethe, tout différent, termine dignement une épopée symbolique ; mais il ne produirait pas à la représentation la puissante émotion que nous fait éprouver la dernière scène de la pièce anglaise. Goethe ne cherchait pas du reste le succès théâtral ; il n’a voulu exprimer, dans la conclusion de' son œuvre, qu’une pensée philosophique. Le moyen âge avait condamné Faust aux flammes éternelles; le poète moderne a pitié de la faible humanité, il arrache le docteur aux griffes de Méphistophélés, et il fait descendre du ciel, pour défendre le pécheur qui a trouvé grâce devant Dieu, des légions d’anges miséricordieux. La Vierge Marie et les saintes femmes, Marie-Madeleine, Marie l’Égyptienne implorent la clémence divine en faveur d’Henri Faust. Marguerite qui l’a tant aimé, et qui a pris rang parmi les pécheresses repentantes, adresse aussi ses supplications à l’Étemel. Le poème se termine par des chants de victoire qui célèbrent la défaite du démon, et par les chœurs mystiques des bienheureux qui entraînent dans les plus pures régions

DE SHAKSPEARE. ISS

des cieux l’âme immortelle de Faust. Les hommes du seizième siècle parlaient volontiers des rigueurs de Dieu, parce qu’ils étaient eux -mômes impitoyables dans leurs haines ; les hommes de notre temps croient plutôt à la miséricorde divine, parce qu’ils ont plus de mansuétude dans les mœurs et plus de charité dans les idées. Gœthe résume, dans son dénoûment, les sentiments de ses contemporains et il invoque, pour juger Faust, non pas les foudres dont s’arme quelquefois la religion chrétienne, mais les croyances les plus consolantes de l’Église. 11 suffit d’une seconde de repentir pour que le pécheur puisse être absous. Et qui osera dire que Faust n’a pas été touché, à sa dernière heure, par la grâce?

Malgré l’orthodoxie de la pièce de Marlowe, malgré le supplice qu’il inflige à l’incrédule, et l’horreur dont il entoure ses derniers instants, il fut accusé par l’opinion publique d’avoir partagé l’impiété du docteur Faustus. On lui attribua les opinions hardies qu’il place à plusieurs reprises dans la bouche de son héros, d’autant plus qu’il les avait déjà prêtées à Tamerlan et à Barabas. Les indiscrétions de ses amis, la licence de son esprit, le désordre de sa vie et l’ignominie de sa mort fortifièrent ces soupçons, et attachèrent à son nom une réprobation dont nous trouvons la trace dans les écrits contemporains. 11 effraya, par l’audace de sa pensée, une génération violente et passionnée, mais qui gard. it, au milieu de ses erreurs, la vivacité du sentiment

religieux. Son génie du moins ne fut pas contesté, et, au dix-huitième siècle , où l’on s’occupait si peu du vieux théâtre anglais, Addison parlait encore avec admiration du vers vuissant de Marlowe , Marlowe’s mighty line. «

Marlowe a exercé une grande influence sur ses contemporains, même sur ceux d’entre eux qui avaient commencé par protester contre ses innovations, et par tourner en ridicule ses vers blancs et son style héroïque. Son camarade, Robert Greene, après s’être moqué de lui, ne trouva rien de mieux à faire que de l’imiter, tout en restant fidèle à l’école de Lyly dont il conserva précieusement l’affectation et le pédantisme. 11 y a chez lui un singulier mélange de prétention au bel esprit, qui vient de son goût pour YEuphues et pour la comédie de cour, et d’aspirations vers les grands effets tragiques, qui résultent de son désir de rivaliser d’éclat et de succès avec l’auteur de Tamerlan. Dans ses traités, et particulièrement dans Pandosto d’où Shakspeare a tiré le sujet du Conte d’hiver, il est plus près de la manière de Lyly. Dans ses drames, il est plus près de celle de Marlowe. Lui qui accusait Shaks-

' Pandosto a été réimprimé par Collier, dans l’excellent ouvrage où il a réuni les sources do plusieurs pièces de Shakspeare. Voy. Shakspeare's library,\o\. 1, London, 1843.

peare de se parer des plumes des autres, et jouant sur son nom, d’être le seul ébranle-scène {Shake-scene) du pays', il ne se fait pas faute d’emprunter des sujets, des situations et des effets dramatiques à son glorieux ami.

Deux de ses pièces, l’histoire de Roland furieux et celle du Frère Bacon semblent calquées , l’une sur Tamerlan^ l’autre sur la Vie et la mort du docteur Faustus. Dans la première, il cherche à reproduire le mouvement, la variété et la puissance tragique de l’œuvre de Marlowe. 11 met sur la scène des Européens, des Africains et des Asiatiques, pour éblouir les yeux par la variété des costumes, et dans ses cinq actes il accumule autant de scènes d’amour et de jalousie, autant de meurtres isolés et de batailles sanglantes qu’ils peuvent en contenir. On voit qu’il veut à tout prix émouvoir la foule et faire parler de son drame. Dans la seconde, qui a été fort élégamment traduite en allemand par Tieck*, il prend à Marlowe l’idée d’introduire le surnaturel au théâtre, et il se jette en pleine magie. Seulement, au lieu de relever le rôle de son principal personnage par la peinture toute morale des désirs infinis et de l’insatiable curiosité d’une âme ambitieuse que la réalité ne satisfait point, il amoindrit le grand caractère] qu’il détache de l’histoire de son pays, et il transforme le savant et austère Roger Bacon en un

' A Groat’s worth of wit, bought wilh a million of repentance.

* Shakspearc’s Vorschule.

enchanteur vulgaire*. Ce n’est pas pour satisfaire sa soif de science ni pour atteindre d’ineffables voluptés que le moine d’Oxford déploie son art, c’est pour aider le prince de Galles à séduire la fille d’un gardechasse, pour battre un magicien allemand en présence de l’empereur et des rois d’Espagne et d’Angleterre, ou pour faire une prédiction de courtisan en l’honneur d’Élisabeth. Les meilleures scènes de la pièce sont les scènes plaisantes. Greene échoue dans le genre sérieux et ne réussit que dans la bouffonnerie.

C’est une situation assez comique, quoiqu’un peu libre, que celle où Roger Bacon, interrogé par un docteur d’Oxford, qui veut l’éprouver, retourne la question contre lui , et lui demande : « Quel est le livre que vous lisiez la nuit dernière ? » et sur le refus de son adversaire de répondre, fait venir sur uu manche à balai l’hôtesse d’une auberge voisine chez laquelle l’interrogant docteur avait passé la nuit. Bacon a un famulm goguenard qui est destiné à faire rire le public par ses saillies. A la fin de la pièce, un diable vient le chercher et l’emporte sur son dos. Il ne se déconceite pas, et la perspective de brûler pendant

’ Voy., sur l’importance du rôle philosophique de Roger Bacon, un chapitre do l’ouvrage si ingénieux et si neuf de M. Émile Saisset, les Précurseurs et les disciples de Descaries. l’aris, Didier, 1862. — Voy. aussi le livre excellent que M. Émile Charles a consacré à l’étude de la vie et de la doctrine de Roger Bacon. Paris, Durand, 1861.

l’éternité ne lui fait rien perdre de sa bonne humeur. « Tu viens de l’enfer, dit-il à l’envoyé de Satan ? Eh bien, pour moi, c’est un lieu que je désire voir depuis longtemps. N’avez-vous pas là d’excellents cabarets? Ne peut-on pas y avoir un bon feu, de la bonne bière et un jeu de cartes? — Sans doute, répond le diable. — Vous êtes mon ami, reprend le famulus, et je suis le vôtre. Ne pourrais-je pas y exercer un métier? — Mille, si tu veux. Que veux-tu être? — Par ma foi, monsieur, je voudrais avoir une place où il y aurait du profit. Je sais que l’enfer est un lieu chaud où les hommes doivent avoir terriblement soif. Je voudrais être brasseur. »

Cette ironie, empreinte de scepticisme, est encore une imitation de Marlowe. On reconnaît là un des signes caractéristiques de la petite école de libres penseurs à laquelle Greene lui-même, sur le point de mourir, adresse la touchante apostrophe de son dernier pamphlet. Ils ont beau satisfaire la religion au dénoûment de leurs drames et punir leurs héros de leur révolte contre la Divinité, ils se complaisent les uns et les autres dans la peinture d’une certaine incrédulité hardie et railleuse, qu’ils semblent, à certains moments, adopter pour leur propre compte, tant ils aiment à y revenir et tant ils l’expriment avec force.

En somme, le talent de Greene n’est qu’un pâle reflet de celui de Lyly et de Marlowe. 11 écrit facilement et abondamment, mais avec tous les défauts de l’improvisation. Quelques saillies spirituelles, quelques

métiphores éclatantes, quelques épithètes ambitieuses et quelques éclairs de poésie ne peuvent racheter la faiblesse habituelle de son style et l’insignifiance de ses idées. Tieck l’a beaucoup surfait, par complaisance de traducteur'. Mais les critiques anglais le remettent généralement à sa véritable place, c’est-à-dire parmi les poètes dramatiques de quatrième ordre, ta seule de ses pièces qu’ils louent est une comédie intitulée le Berger de Wackefield. J’avoue que je ne puis même leur accorder qu’elle soit bonne. Elle a peut-être quelque mérite politique; c’est une apologie des basses classes et une espèce de manifeste démocratique. Le héros est un homme du peuple qui a du courage et de la loyauté, et qui défend presque seul le roi Édouard d’Angleterre contre les attaques de ses barons. Mais, à part la peinture touchante du dévouement d’un simple paysan à la cause de la royauté, je n’y trouve rien d’intéressant ni surtout rien de comique. De tous les vers que Greene a écrits, les seuls que je voudrais sauver sont ceux qui commencent une pièce légère adressée à sa maîtresse : « Ah ! si elle était aussi compatissante qu’elle est belle, ou simplement aussi douce qu’elle le paraît, alors mes espérances seraient plus grandes que ma douleur ! Le monde entier serait le ciel pour moi, et il n’y aurait plus rien de triste. »

Un des membres de la société des libres penseurs,

‘ Sbakspeare’s Vorschule.

un ami commun de Greene et de Marlowe, Peele, que j’ai compté parmi les imitateurs de Lÿly, quoique très-attaché à l’euphuisme, et d’un tempérament plutôt doux et délicat que tragique, n’a pas pu non plus se soustraire à la contagion du drame héroïque et violent. Il est sorti de sa nature, et il a fait effort pour peindre de grands sentiments, de grandes infortunes et de grands coups d’épée dans sa Bataille d’Alcazar et dans son Édouard P\ Lodge, lié avec tous trois, devait se ressentir, lui aussi, de l’influence des deux styles qui faisaient école au théâtre. Dans sa nouvelle de Rosalinde, où Shakspeare a pris Comme il vous plaira, il fait de l’esprit à la manière des euphuistes. Dans les Blessures de la guerre civile, où il décrit la lutte de Marius et de Sylla, il verse le sang, il accumule les horreurs, et il déclame comme Marlowe.

Cette double tendance, ce penchant à l’euphuisme et en même temps , par un contraste singulier, cet amour des situations fortes, des catastrophes sanglantes et des sentiments excessifs, se retrouvent chez le plus remarquable des imitateurs de Marlowe, chez Thomas Kyd.

Kyd a écrit deux pièces qui font époque dans l’histoire du théâtre anglais, Eiéronimo et la Tragédie espagnole. Très-applaudies et très-admirées d’abord,

surtout la Tragédie espagnole, qui a été remaniée en 1601 et en 1602 , elles ont fini par fournir un sujet de perpétuelle parodie aux dramaturges du dix-septième siècle. Il y a là une curieuse question d’histoire littéraire à étudier. Pourquoi ont-elles d’abord si bien réussi? pourquoi les principaux acteurs de Londres, les Burbadge et les Alleyn, ont-ils rempli, pendant de longues années, le rôle d’Hiéronimo, et pourquoi toute cette gloire est-elle tombée? Voici deux tragédies dont on a parlé pendant plus de trente ans : c’est beaucoup pour des œuvres dramatiques. D’ailleurs un succès, même suivi d’une chute, est toujours un des signes du temps. La Tragédie espagnole ne devait pas être dépourvue de mérite, puisqu’elle a eu plus d’éditions qu’aucune des pièces du seizième siècle, et il fallait qu’il y eût quelque chose de frappant, môme dans ses défauts, pour qu’il parût plaisant de les ridicuhser pendant un si grand nombre d’années.

Hiéronimo, la plus ancienne des deux pièces, ne nous intéresse que comme le point de départ de la Tragédie espagnole. C’est une pièce tirée des vieilles chroniques, peut-être môme du théâtre de l’Espagne. On ne sait pas pourquoi elle porte le titre de Iliéronimo, car ce n’est pas Hiéronimo qui y joue le principal rôle. L’intérêt s’attache surtout à un gentilhomme, nommé Andrea, que le monarque espagnol charge de demander le payement d’un tribut que doivent les Portugais à leurs voisins. Il essuie un refus, il fait entendre à la cour du

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roi de Portugal quelques paroles de menace et de défi, et il retourne dans son pays pour annoncer la guerre à laquelle il se propose de prendre une part active. Avant de quitter les Portugais, il a été provoqué en combat singulier par le fils du vice-roi, Balthazar. Tous deux se cherchent sur le champ de bataille. Après de nombreuses péripéties, Andrea tombe sous les coups de son adversaire. Mais il est vengé par son ami Iloratio, fils de Iliéronimo, maréchal de l’armée d’Espagne, qui fait prisonnier Balthazar. A la fin de la pièce, Andrea sort de sou tombeau pour remercier Iloratio et pour annoncer que sa vengeance n’est pas assouvie, car il lui reste à punir un prince du sang, Lorenzo, neveu du roi d’Espagne, qui, par jalousie, a essayé d’attenter à sa vie.

La Tragédie espagnole, beaucoup plus célèbre, est la continuation du même sujet. Excepté Andrea, tous les personnages de la première pièce vivent encore et reparaissent dans la seconde avec les sentiments qui les animaient. Hiéronimo est toujours maréchal, Iloratio son fils toujours courageux et noble, Lorenzo toujours perfide. Celui-ci a pour sœur la vertueuse Bélimpéria, qui aimait Andrea et qui, après la mort de son amant, a reporté son affection sur Iloratio. Lorenzo, par ambition, veut la marier, malgré elle, au prince Balthazar, prisonnier des Espagnols ; étonné de la résistance qu’elle oppose à cette union, il découvre qu’elle aime ailleurs, il apprend qui elle aime, il sur-

(04 PRKDÉCESSEUnS ET CONTEMPORAINS

prend Horatio dans ses bras, et il le poignarde, avec le secours du prince portugais. Hiéronimo, éveillé, pendant la nuit, par des cris de douleur, trouve le cadavre de son fils suspendu à un arbre et frappé de plusieurs coups de poignard. Le désespoir de ce malheureux père et la vengeance qu’il tire des meurtriers remplissent les derniers actes de la pièce. Il n’a pas été témoin de l’assassinat, il ne sait pas quels en sont les auteurs, il a été mis sur la trace par un avis mystérieux ; il doute encore néanmoins, et ce n’est qu’après une entrevue avec Bélimpéria, qu’il apprend enfin toute la vérité. Alors il ne songe plus qu’à frapper Lorenzo et Balthazar; pour atteindre plus sûrement, il dissimule, il cache sa colère sous une gaieté affectée, et il propose aux deux coupables de figurer avec lui dans une pièce qu’il fait représenter, sous prétexte d,’amuser la cour. Cette pièce est une tragédie. Deux des personnages qui y paraissent doivent verser leur sang sur la scène. Hiéronimo réserve ces deux rôles à ses ennemis ; Bélimpéria et lui se chargent d’être les assassins. Les rois d’Espagne et de Portugal assistent au spectacle, ils voient tomber Lorenzo et Balthazar, ils voient Bélimpéria se frapper elle-même, ils croient que ces meurtres ne sont qu’un jeu de scène, et ils applaudissent à l’habileté des acteurs, jusqu’à ce que Hiéronimo, se démasquant, leur révèle ce qu’il a fait et leur montre, pour sa justification, le cadavre de son fils.

Le style de la Tragédie espagnole est un mélange

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d’énergie et d’emphase, de naturel et de subtilité, qui expliquent pourquoi elle a réussi et pourquoi elle est tombée. Un public qui n’a pas l’expérience du théâtre est facilement dupe des phrases sonores, des mouvements déclamatoires et de l’étalage des grands sentiments. Les héros de la pièce de Kyd imitent les rodomontades des capitans espagnols. Il suffit que leurs exagérations soient quelquefois empreintes de noblesse et de dignité, et que le pathétique des situations serve d’excuse à la violence de leur langage, pour que nous comprenions la première illusion des spectateurs. L’auteur ne cherche pas seulement à émouvoir. C’est aussi un bel esprit qui poursuit l’expression la plus raffinée de la pensée. Il a lu les Italiens et VEuphues de Lyly. Aucun genre de ridicule ne manque donc à son œuvre. Elle est à la fois grossière et maniérée. Tantôt elle exprime avec emportement des passions furieuses, tantôt elle combine froidement les nuances les plus subtiles du mauvais goût. On y trouve autant d’antithèses que dans Alexandre et Campaspe. Les amants, les captifs, les combattants sur le champ de bataille, les vieillards accablés par la douleur et les jeunes gens livrés à la joie, y jouent avec les mots aussi librement que si leurs âmes n’étaient pas troublées par les sentiments les plus forts. Balthazar, prince de Portugal, fait prisonnier les armes à la main, est conduit devant le roi d’Espagne par Horatio et par Lorenzo qui se disputent l’honneur de

l’avoir pris. «Duquel des deux êtes-vous le prisonnier? » lui demande le roi. Le prince répond : « De l’un par courtoisie, de l’autre par force. L’un m’a donné de belles paroles, l’autre des coups. L’un m’a promis la vie, l’autre m’a menacé de la mort. L’un a conquis mon amitié, l’autre ma personne. Et, pour dire la vérité, je me suis rendu moi-môme à tous les deux. » Le monarque , que cette réponse n’a guère éclairé, tranche la question plus simplement et avec plus d’esprit que Balthazar. « Tous deux, dit-il aux vainqueurs, vous méritez une récompense et vous l’aurez tous deux. Neveu, tu as pris ses armes et son cheval; ses armes et son cheval sont à toi. Iloratio, c’est toi qui le premier l’as forcé à se rendre. Sa rançon doit être le prix de ta valeur. Fixes-en avec lui la somme. » Ces deux styles si différents donnent une idée de ce qu’il y a de bon et de mauvais dans la Tragédie espagnole. Kyd rencontre quelquefois le naturel en cherchant l’effet, mais il aboutit plus souvent à l’affectation. Écoutons, par exemple, le prince de Portugal se plaindre des obstacles qu’Horatio oppose à son bonheur. « Je pense, dit-il, qu’Horatio est un fléau que m’envoie la destinée ; d’ahord dans sa main il a brandi un glaive, et , avec ce glaive, il a engagé la guerre d’une manière furieuse, et, dans cette guerre, il m’a fait de dangereuses blessures, et par ces blessures U m’a forcé de me rendre, et en me rendant je suis devenu son esclave. » Cette série de raisonnements

puérils se prolonge trop longtemps pour que nous puissions la citer tout entière. Isabelle, mère d’Horatio, tout en pleurant la mort de son fils, donne carrière à son imagination. Elle s’écrie que son âme a des ailes d’argent qui la portent au plus haut des cieux, où est assis le jeune héros. Hiéronimo se lamente à son tour dans des vers dont tous les poètes contemporains se sont moqués. « O yeux, dit- il, qui ne sont pas des yeux, mais des fontaines pleines de larmes! O vie qui n’est pas une vie, mais une forme vivante de la mort! 0 monde qui n’est pas un monde, mais un amas de méfaits publics! »

Trente ans après la première représentation de la Tragédie espagnole, voilà tout ce qu’on se rappelait d’une des pièces les plus applaudies et les plus populaires du seizième siècle. En France, à la fin du dixseptième siècle, on ne connaissait guère Saint-Amant et le Père Lemoyne, qui venaient de mourir, que par quelques vers ridicules.

Le goût de Kyd pour les jeux d’esprit ne l’empêche pas de couvrir la scène de sang. Il fait mourir d’une mort violente tous les personnages, excepté le roi d’Espagne et le vice-roi de Portugal, que leur grandeur préserve sans doute de la même infortune. Horatio est assassiné ; les deux agents subalternes qui ont trempé dans ce meurtre périssent à leur tour ; Lorenzo et Balthazar, les vrais coupables, sont poignardés, l’un par Bélimpéria, l’autre par Hiéronimo, qui finissent par se

tuer eux-mêmes. Avant de mourir, Hiéronimo s’arrache la langue et la jette sur la scène. Nous ne nous étonnerons pas, après cela, que Shakspeare, dans le Roi Lear, fasse arracher les yeux en public au comte de Glocester. C’est encore là un des signes de l’esprit du temps. Marlowe avait donné le signal des spectacles horribles dans la tragédie, et le peuple y avait pris goût. On ne s’étonnait pas, on n’était même pas fâché que le dénoùment d’un drame fût un massacre général.

Outre quelques vers énergiques et brillants, et des beautés de détails, ce qu’il y a de plus remarquable dans la Tragédie espagnole et ce qui en a fait certainement la fortune passagère, c’est le rôle de Hiéronimo, qu’ont joué longtemps de grands acteurs. Je retrouve dans ce caractère le germe de celui d’Hamlet. Comme Hamlet, le vieux maréchal espagnol poursuit la vengeance d’un meurtre dont il ne connaît pas avec certitude les auteurs; comme lui il doute, il hésite; comme lui il simule la folie pour s’instruire et pour cacher ses projets, en même temps qu’il en éprouve quelquefois les transports par l’excès de son désespoir. Leur démence est une ruse, mais par instants elle devient réelle. 11 y a de l’habileté dans leur conduite et de l’égarement dans leur pensée. C’est encore à Kyd que Shakspeare emprunte l’idée de faire jouer une petite pièce dans la grande, et d’introduire sur la scène une représentation dramatique distincte de la tragédie.

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mais qui en est un des ressorts les plus puissants. L’un se sert de ce moyen pour amener le dénoùment, l’autre pour convaincre les meurtriers de leur crime. Mais au au fond le procédé est le même ; si Shakspeare en a tiré un plus grand parti, Kyd l’a employé le premier.

Au milieu de tant d’extravagances et de traits de mauvais goût, le caractère de Hiéronimo atteint quelquefois le pathétique et s’élève jusqu’à l’héroïsme. C’est un beau moment que celui où, après avoir poignardé les assassins de son fils, dans la tragédie qu’il faisait semblant de représenter sous les yeux des rois d’Espagne et de Portugal, il rejette son costume d’acteur et s’adresse aux témoins du drame, en leur disant la vérité. « Vous pensez, leur dit-il, que ce que vous voyez est une fable, une pure fiction; que nous faisons ce que font tous les comédiens, que nous mourons aujourd’hui, comme c’est de mode sur la scène, de la mort d’Ajax ou d’un sénateur romain, que, dans une minute, nous allons nous relever et revivre, pour charmer demain le public. Non, princes. Sachez que je suis Hiéronimo, le père désespéré d’un fils malheureux. » Puis U découvre le corps ensanglanté d’IIoratio et il ajoute : « Voyez, voici la pantomime de ma pièce. Regardez ce spectacle. »

11 y a eu certainement, à l’imitation du Juif de Malle de Mario we et de la Tragédie espagnole de Kyd, toute une série de pièces consacrées à l’expression des passions haineuses, et particulièrement de la ven-

geance. Titus Andronicus, le début de Shakspeare dans la tragédie, en faisait partie, et Hamlet, qui est si supérieur à ces peintures brutales de la haine et à ces exhibitions de meurtres horribles par la délicatesse avec laquelle est conçu le caractère principal , s’y rattache par la pensée générale qui y domine. Le plus sanglant de ces drames, Hoffmann ou la vengeance d’un père, est l’œuvre de Henry Chettle. On y trouve une accnmulation inouïe d’assassinats. Le héros principal dont le père, l’amiral Hoffmann, a été mis à mort, comme pirate, avec de grands raffinements de cruauté, et pendu à un gibet sur les côtes désertes de la Baltique , cherche les meurtriers, les trouve et les fait mourir successivement. Au premier, au duc de Lunebourg, il met sur la tête une couronne de fer rougi au feu, comme son père en a porté une , et il pend son cadavre à côté de celui d’Hoffmann. Il livre le second, le duc de Saxe, à un jeune homme dont le duc a enlevé la sœur et qui le tue. A d’autres il donne du poison et il poursuit sa' vengeance jusqu’à ce qu’il tombe entre les mains de la duchesse douairière de Lunebourg qui, pour venger son fils, le fait prendre, couronner, lui aussi, d’un cercle de fer rougi, et pendre sur le rivage de la mer, dans le lieu même où le duc a péri.

Bien loin de révolter le public par l’accumulation de tant d’horreurs, cette pièce a eu au contraire un trèsgrand succès, et elle a été longtemps et souvent représentée, ce qui indique évidemment que le peuple cher-

chait les émotions fortes et aimait à voir le sang versé à flots sur la scène. On s’explique par là certaines situations de Shakspeare, qui paraîtraient trop horribles, si on ne pensait au temps et au pays pour lequel il écrit. Chettle a composé en outre avec Munday la Mort de Robert, comte de Huntinrjton, où l’on voit mourir de faim sur la scène lady Bruce et ses enfants enfermés dans une prison. C’était la queue des drames de Marlowe, c’est-à-dire tous les défauts de Marlowe, sans ses qualités '.

Ici s’arrête l’histoire des prédécesseurs de Shakspeare. Quelques-uns même de ceux dont nous avons parlé lui sont à peine antérieurs, et nous ne les avons cités que pour les rattacher aux vieilles écoles auxquelles ils appartiennent. Ce qui les fait surtout ses prédécesseurs, ce n’est pas qu’ils aient tous écrit avant lui, c’est qu’ils ont subi des influences plus anciennes que la sienne. Pousser plus loin, ce serait rencontrer ses contemporains et ses imitateurs qui doivent être l’objet des études suivantes.

Il nous reste seulement, pour terminer celle-ci, à résumer les éléments que le théâtre anglais offrait au jeune Shakspeare, lorsqu’il arriva de Stratford à Londres en 1386 ou en 1587. Il y trouvait la plus grande diversité : des pièces bouffonnes en partie improvisées

* Voy., sur ces drames sanglants et sur toute cette période du théâtre anglais , le récent ouvrage de M. Gaetschenberger. — Geschichte der e7iglischen literatur. Vienne, 1862.

par des acteurs populaires, des drames classiques, réguliers, sérieux , ornés de discours et de lieux communs oratoires, une comédie de cour mythologique et quintessenciée , enfin des tragédies poétiques, passionnées, pleines de mouvements d’imagination et d’actions tragiques, de péripéties, de catastrophes et de luttes sanglantes. De tout cela il pritquelque chose, excepté du drame classique dont il rejeta toujours la régularité et la monotonie, sans s’astreindre toutefois à aucune forme déterminée et en agrandissant tout ce qu’il touchait. Aux Tarleton et aux Wilson il prit les quolibets de ses bouffons, à Lyly et aux euphuistes les concetti et l’élégance un peu maniérée de ses premières comédies, à Marlowe et à son école le drame populaire dans toute sa puissance, avec ses grands effets tragiques, ses élans de poésie , ses cadres immenses et sa liberté illimitée. Mais il n’empruntait que pour transformer. Il releva les bouffonneries qui, avant lui, n’étaient qu’une débauche d’esprit, par un mélange de raison et de bon sens qui en justifie l’emploi, il anima de sa gaieté étincelante les froids jeux de mots des pétrarquistes ; là où Lyly n’avait mis que de l'affectation, il mit sa verve humoristique ; aux fortes mais incomplètes conceptions de Marlowe, il ajouta un dessin plus varié et plus délicat des caractères et ces peintures du cœur humain dans lesquelles aucun poète dramatique ne l’a égalé ; enfin , avec un art supérieur , il fondit dans une harmonieuse unité ces procédés jusque-là dispa-

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rates, il les baigna d’une poésie lumineuse qui en adoucissait les violents contrastes et, des éléments en apparence les plus différents et les plus hostiles tes uns aux autres, il composa la trame souple et solide du drame romantique : semblable à ces ouvriers artistes qui, dans certains districts de la Turquie, prennent çà et là, pour composer leurs étoffes, les couleurs les plus opposées, les rapprochent et en tirent avec un secret instinct, que de plus savants qu’eux ne posséderaient pas, une harmonie inattendue, ou aux architectes du moyen âge qui, de tant de lignes brisées, d’agencements bizarres, de formes contournées et imprévues ont fait sortir l’imposant ensemble des cathédrales gothiques.