CHAPITRE V

Prédominance du drame romantique en Angleterre à la Ûii du sei* zième siècle. — Obscurité et impuissance des classiques. ~ Renaissance inattendue de leurs doctrines. — Un classique de génie. — Ben Jonson. Sa rie. — Ses opinions littéraires. — Sa lutte contre le goût de son temps. — Sa grande réputation cl son impopularité. — Rapports de ses idées avec celles de Boileau.

Le théâtre anglais du seizième siècle, si libre et si varié, exprime mieux qu’aucun autre les tendances romantiques des peuples du nord de l’Europe moderne, dans ce qu’elles ont de plus opposé au génie classique de l’antiquité et des races du Midi. Si l’on veut mettre en regard de l’ordonnance sévère des tragédies grecques une forme nouvelle de l’art dramatique, et montrer qu’il peut se produire de grandes œuvi’es en dehors des règles d’Aristote et d’Horace, on pense nécessairement à Shalcspeare. Son inépuisable fécondité, l’étendue des plans qu’il conçoit, le nombre des personnages qu’il met en scène, le soin avec lequel il analyse les caractères, même les plus indifférents à l’action, le mélange dans ses pièces du tragique et du

Dk.

comique, la multiplicité des incidents, la soudaineté des péripéties, et jusqu’aux détails du langage qui passe souvent de la trivialité à l’emphase, et du burlesque au sublime, en un mot, tout ce qui caractérise son génie le distingue des classiques et porte l’empreinte d’une inspiration très-différente de celle qui animait les Grecs, les Latins et les Italiens de la Renaissance. Avec le théâtre anglais, l’esprit moderne s’affranchit, non pour la première fois, mais avec plus d’éclat qu’auparavant , de l’imitation de l’antiquité, et s’ouvrant un horizon plus vaste, il élargit les limites de la poésie dramatique. Personne n’est plus tenté aujourd’hui de contester cette puissante initiative qui fait la principale originalité des œuvres de Shakspeare. 11 faut bien reconnaître qu’il a créé un drame nouveau, inconnu aux anciens, que leurs poétiques n’avaient pas prévu, et qui remet en question les théories trop absolues des critiques de race latine.

Qui croit encore aujourd’hui que la règle des trois unités, si sage au fond, mais dont on exagérait l’importance, soit applicable à tous les sujets, dans tous les pays, et ne puisse être violée sans détruire l’économie du drame? Condamnera-t-on avec la même sévérité qu’autrefois l’invasion de l’élément comique dans la tragédie, depuis que les tragédies les plus jouées et les plus applaudies en Angleterre, en Allemagne et en Amérique contiennent presque toutes des scènes de comédie? Tout au plus peut-on prétendre, et c’est à cette opinion que

nr. PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS

s’en tiennent les classiques les plus éclairés, que le goût de certains peuples se rapproche plus de celui des anciens que de celui des races du Nord, et qu’il répugne instinctivement aux innovations romantiques. On se rabat sur les différences d’origine , d’éducation et de mœurs qui séparent les unes des autres les nations modernes, et on n'essaye plus de les soumettre toutes indistinctement à des principes littéraires qu’on aurait voulu, au siècle dernier, imposer à l’Europe. Si cette profonde révolution s’est opérée dans la critique moderne, et particulièrement dans la critique française, c’est au théâtre de Shakspeare que nous le devons. Lui seul, par son génie, pouvait balancer l’autorité des traditions et servir chez les modernes de point de départ à une école nouvelle, au môme titre que Sophocle chez les Grecs.

Cette partie extérieure de son rôle est généralement connue. Mais ce qu’on ne sait pas aussi bien, c’est que Shakspeare aurait pu être classique, s’il l’avait voulu; qu’il y avait de son temps un théâtre classique en Angleterre, et que, s’il a rompu avec la tradition, c’est de propos délibéré, par choix, avec la pensée que le drame romantique convenait mieux au tempérament de son pays, et qu’il fallait avant tout satisfaire le goût national. L’histoire de ses prédécesseurs et de ses contemporains, qui se lie intimement à la sienne, le démontre jusqu’à l’évidence. C’est faute de la bien connaître que tant de critiques se sont trompés en supposant que

DF. SHAKSPEARE

Shakspeare ignorait les règles du drame ancien. Il les voyait, au contraire, tous les jours appliquées sur la scène, il entendait des prologues et il lisait des livres où elles étaient exposées et défendues, il en discutait l’efficacité avec ses camarades au club de la Sirène, et, comme on le voit par un passage du Conte d’hiver, il en appelait d’Aristote au public.

Il avait même eu de très-bonne heure à se prononcer sur ce point, et il l’avait fait sans hésitation. Au moment où il arrivait à Londres, en 1386 ou en 1387 au plus tard, la question des unités était déjà posée. Il trouva les auteurs dramatiques divisés en deux camps : les uns, comme Marlowe, disposés à toutes les audaces de l’imagination ; les autres, comme Whetstone et Samuel Daniel, plus timides, retranchés derrière l’autorité de Sénèque, qui avait été traduit vers 1366, et faisant d’inutiles efforts pour maintenir le di\une national dans les limites étroites de la tragédie latine. Entre ces deux écoles, Shakspeare choisit la plus populaire. Les classiques estimés à la cour, soutenus par l’opinion des lettres, encouragés par Philippe Sidney, qui prenait ouvertement parti pour eux, dans sa Défense de la poésie, n’obtenaient pas auprès du peuple le même succès que les esprits plus libres, qui, sans s’occuper des anciens, ne songeaient qu’à intéresser les spectateurs par la nouveauté, l’originalité et la fantaisie de leurs conceptions. La foule allait entendre les pièces de MarloAAC, de Lodge, de Greene et de Kyd, elle leur

faisait une renommée bruyante et les applaudissait avec enthousiasme, tandis qu’elle connaissait à peine les noms de leurs adversaires. Lyly lui-même, quoique plus dégagé que les classiques de l’imitation de l’antiquité, plaisait moins au parterre qu’aux beaux esprits, parce que ses comédies très-régulières manquaient de mouvement et de variété. Elles ne procuraient qu’un plaisir littéraire, et ce n’est pas là ce que le gros du public allait chercher au théâtre. Il voulait que le drame le fit rire ou le touchât.

Shakspeare se rendit certainement compte de tous ces sympthmes de l’opinion à son arrivée à Londres, et lorsqu’il commença à écrire pour le théâtre, ce fut avec l’intention de n’accepter aucune règle, de ne se soumettre à aucune forme dramatique déterminée et de ne suivre, dans le 'choix de ses sujets et dans sa manière de les traiter, que les inspirations de son génie d’accord avec le sentiment populaire. Je neveux pas dire par là qu’il se fit le courtisan de la foule. Il en combattit toujours, au contraire, très-énergiquement les préjugés. Mais il comprit que le théâtre se condamnerait à la stérilité et à l’impuissance, s’il restait, en dehors des besoins et des goûts du temps, dans une sphère de pure imitation. 11 vit qu’à un peuple très-différent des Grecs et des Latins, peu soucieux de la forme, peu lettré, mais réfléchi et pénétrant, avide d’idées et d’émotions, curieux de péripéties, capable de suivre avec patience les longs développements d’une intrigue, pour-

VU que sa curiosité fût satisfaite à la fin, habitué d’ailleurs par les moralités à n’attacher aucune importance à l’unité d’impression et à supporter le mélange des tons les plus divers, il fallait un drame plus vaste, plus compliqué et moins régulier que celui de l’antiquité.

Les Anglais du seizième siècle avaient-ils quelque chose de commun avec la race grecque, avec ce peuple athénien si délicat et si cultivé pour lequel Sophocle écrivait ses tragédies? Les mêmes spectacles, les mêmes effets dramatiques convenaient-ils à deux nations si dissemblables? L’une aimait d’instinct la simplicité, la mesure et l’harmonie, l’autre n’en soupçonnait pas môme le mérite. Comment les beautés simples qui suffisaient aux Grecs auraient-elles satisfait des hommes dont les sens étaient plus grossiers, l’esprit moins aiguisé, et qui, par conséquent, ne pouvaient recevoir une impression forte que de moyens plus violents, et en quelque sorte plus matériels? Le moindre artisan d’Athènes, au siècle de Périclès, avait plus de goût que le gentilhomme le plus lettré de la cour d’Élisabeth. Celui-ci, en revanche, devait au christianisme, aux tendances méditatives des races du Nord et à l’esprit religieux que la réforme venait de raviver en Angleterre, des sentiments tout modernes qu’un Grec n’aurait pas compris. N’était-il pas naturel que le poète dramatique, celui de tous les poètes qui a le plus besoin d’étre de son temps , cherchât non à imiter un passé auquel le présent ressemblait si peu, mais à

créer des formes nouvelles pour un peuple nouveau?

C’est ce que fit Shakspeare, sans avoir peut-être conscience de la révolution qu’il opérait dans l’art, mais à coup sûr avec le dessein de s’écarter des modèles anciens. Ces anciens, du reste, qu’on imitait autour de lui et dont les classiques invoquaient l’autorité, n’étaient pas les grands tragiques. Il n’eut pas tant à se défendre contre l’influence de Sophocle que contre celle de Sénèque. Le danger venait surtout de la tragédie latine, que les lettrés connaissaient beaucoup mieux que la tragédie grecque, qui les séduisait d’ailleurs par certaines qualités brillantes du style et qu’ils confondaient, dans une admiration aveugle pour tous les souvenirs de l’antiquité, avec les chefs-d’œuvre des grands siècles de l’art. On ne faisait pas alors de distinction entre les différents âges et les différentes productions des anciens. Tout ce qui restait d’eux paraissait également sacré. On ne trouvait pas Sénèque moins beau que les Grecs, et, comme il était plus facile à imiter, ou l’imitait. De là ces pièces froides, monotones, sans action, composées d’une succession de dialogues longs et emphatiques, qui encombraient la scène au moment où Shakspeare arriva à Londres. Par ses premières œuvres, par ses comédies et par ses drames historiques, il leur porta un coup dont elles ne se relevèrent pas, et il acheva la déroute des classiques, commencée avant lui par Marlowe.

 partir de 159S, le drame romantique est sorti

vainqueur de la lutte. Il puise aux sources nationales, il s’inspire des légendes populaires, il met en œuvre les vieilles chroniques de la Grande-Bretagne, il embrasse des sujets vastes et variés, il accumule les péripéties, les coups de théâtre et les changements de scène, et, en justifiant son audace par le succès, il obtient de la faveur publique toutes les libertés dont il a besoin pour se développer sans entraves et pour atteindre un degré de splendeur et d’éclat comparable aux plus beaux souvenirs du drame antique. Quel moment dans l’histoire du théâtre que celui où apparaissaient, en quelques années, tant d’œuvres admirables, toutes conçues librement, sans aucun esprit de système, avec une infinie variété de formes, les unes colorées par l’imagination et la fantaisie, les autres sévères comme les annales d’où elles étaient tirées, d’autres enfin pleines de poésie et de passion. Peines d’amour perdues. Tout est bien qui finit bien, Richard III, le Marchand de Venise, Roméo et Juliette! C’était en quelque sorte le manifeste d’une école nouvelle qui se séparait franchement des classiques et qui montrait comment on pouvait réussir, dans les genres les plus divers, sans rien emprunter ni à Aristote ni à Sénèque. A tant de génie et à tant de succès qu’opposaient les partisans des anciens? Une Cléopâtre, un Philotas, une Octavie, des sujets antiques bien moins intéressants pour le peuple que des sujets modernes et nationaux, des pièces sans mouvement dramatique, sans incidents et sans

complications, où les personnages discouraient longuement au lieu d'agir. L’action y était claire et simple, il est vrai, et les trois unités généralement observées. Mais ces qualités purement littéraires, qui ne suffisent pas à rendre une œuvre intéressante, pouvaient-elles compenser, aux yeux du public, la pauvreté de l’intrigue, le petit nombre de personnages mis en scène, l’absence de péripéties et la monotonie invariable des longs dialogues? Toutes ces tragédies régulières mises ensemble ne valaient pas une seule scène de Roméo et Juliette. Les contemporains le sentaient. Ce n’est pas la postérité qui a plongé dans l’oubli les œuvres de S. Daniel, de Whetstone et de Brandon, les classiques. De leur vivant môme, elles n’étaient estimées que de quelques esprits cultivés, et ne devinrent jamais populaires.

Entre les classiques et les romantiques l’opinion pubUque avait fait son choix. Dès iS9S, tous ceux qui voulaient écrire pour le théâtre savaient de quel côté penchait la balance. Pour réussir, il fallait non pas rétrécir les limites du drame, comme le demandaient les imitateurs des anciens, mais suivre Shakspeare dans la voie large et féconde que son génie venait d’ouvrir. C’est cependant à ce moment qu’un jeune homme, d’un esprit très-hardi et très-original, essaya, dès son début dans l’art dramatique, de relever le parti des vaincus et de naturaliser sur la scène anglaise l’imitation de l’antiquité. Ce jeune homme s’appelait Ben

Jonson, et ses premières œuvres marquent une date dans l’histoire du théâtre anglais. Elles en sont l’événement le plus important depuis la venue de Shakspeare. Quiconque veut comprendre le développement du drame de cette époque doit nécessairement les connaître.

Jonson naquit en 1S74, dix ans après Shakspeare. Son père était mort, depuis un mois, lorsqu’il vint au monde, et sa mère se remaria, au bout de deux ans, avec un maître maçon par lequel le jeune enfant fut élevé. 11 fut cependant envoyé à l’école et à l’université, où ses rares dispositions pour les lettres le maintinrent pendant plusieurs années. Mais nous le voyons, à dixsept ans, une truelle à la main, dans la boutique de son beau-père, lisant à la dérobée Homère et Horace, et cherchant à répandre un peu de poésie sur son ingrate profession ‘ . Le métier de maçon lui inspira bientôt un insurmontable dégoût, et il le quitta pour aller chercher les aventures, en s’engageant comme volontaire dans l’armée qui servait en Flandre. Il se distingua, dit-on, dans un combat singulier à la vue des Espagnols et des Anglais ; mais il ne rapporta des Pays-

* On croit en Angleterre qu’il y a encore dans les murs de l’hôtel de Lincoln des briques qui ont été posées par Ben Jonson, pendant qu’il faisait son métier de maçon.

Bas ni argent, ni espérance de fortune. Pour vivre, il fit alors ce que faisaient beaucoup de jeunes gens pauvres et intelligents, ce qu’avait fait Shakspeare luimême, il eutra au théâtre comme acteur et se prépara, en jouant les pièces des autres, à composer les siennes. Quelques écrivains du temps prétendent qu’il jouait mal ; Gifford, son biographe et son éditeur', qui défend sa gloire en toute occasion, soutient qu’il jouait bien. La question est au fond indifférente. Beaucoup d’écrivains de talent sont incapables de lire leurs oeuvres en public, à plus forte raison de remplir un rôle dans une représentation dramatique''. Une aventure fâcheuse faillit, à cette époque, interrompre la carrière du poêle futur; après une querelle dont nous ne connaissons pas les motifs, il fut provoqué en duel et tua son adversaire. On le mit en prison, quoiqu’il eût été blessé lui-même au bras, et il courut le risque d’être envoyé aux galères. C’est pendant sa détention que les visites d’un prêtre catholique le convertirent au catholicisme. Quelques soupçons qu’ait suggérés cette conversion, nous n’avons aucun motif de ne pas la croire

> The Works ofSen Jonson, in nine volumes, wiht notes critical and explanatofÿ. London, 1816.

* Si Jonson jouait mal, il lisait, à ce qu’il semble, très-bien. La duchesse de Newcastle disait : « Je n’ai jamais entendu personne qui lût bien, excepté mon mari, et je lui ai entendu dire que, pour sa part, il n’avait jamais rencontré personne qui lût bien, excepté B. Jonson, quoiqu’il eût entendu beaycoup de lecteurs dans sa vie. »

sincère*. Pour un candidat à la renommée, "ce n’étail pas assurément un moyen de gagner lu faveur populaire. 11 fallait môme du courage pour embra.«ser la cause de la minorité et se séparer d’une majorité intolérante. Le mépris de l’opinion est d’aillcui’s un des traits distinctifs du caractère de Den Jonson. 11 était plus disposé à se ranger du parti des faibles qu’à courtiser la popularité.

11 présenta donc ses pièces au public, sans autre recommandation que celle de son talent, et il commença, comme Shakspeare , par arranger de vieux drames pour la scène, avec le concours de quelques écrivains déjà connus. Sa première œuvre originale, la comédie d'Every man in his humour, parut en 1596.

Déjà Ren Jonson y exprime avec force les nobles sentiments qu’il conserva toute sa vie; il défend à la fois la dignité de l’art et celle de l’écrivain. Ce jeune homme de vingt-deux ans envisage la poésie comme la plus éclatante manifestation de l’esprit humain ; il en parle avec enthousiasme, et il veut élever l’àme de ses auditeurs jusqu’à l’idéal qu’il conçoit.

« Si vous considérez la poésie, leur dit-il, telle qu’elle apparaît chez beaucoup d’hommes, pauvre et boiteuse, rapiécetée avec des lambeaux et des haillons longtemps portés, à demi morte, faute de son aliment essentiel, l’invention céleste; alors j’approuverai moi-môme que

* Il rentra plus tard dans la religion protestante.

i86 PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS

VOUS VOUS moquiez de son mérite et que' vous l’accusiez. Mais voyez-la dans ses glorieux ornements, enveloppée de la majesté de l’art, élevée dans son esprit par le goût précieux d’une douce philosophie, et ce qui est mieux encore, couronnée par les riches traditions d’une âme qui s’indigne de voir sa dignité profanée par un seul reste de pensée terrestre. Oh! alors, dans quelle noble attitude elle se présente! Elle est elle-même, elle mérite d’être contemplée avec des regards austères et religieux. »

Convaincu des droits de la poésie, il ne l’est pas moins de ceux du poète. L’indépendance et la fierté de son caractère se révèlent dans ses premières œuvres. 11 ne cherche pas, comme la plupart de ses contemporains, à s’assurer la bienveillance du public par d’adroites flatteries; il ne sollicite pas l’indulgence, il demande à être jugé comme il le mérite, et il jette hardiment le gant à la critique. S’il est condamné par l’usage à souhaiter la bienvenue aux spectateurs, il a soin de les avertir qu’il ne se propose pas de surprendre leurs suffrages. «Puisse, leur dit-il, notre Minerve répondre à vos espérances dans leur plus large essor ! Cependant ne vous méprenez pas sur moi, judicieux amis, je ne dis pas cela pour implorer votre patience ou pour obtenir vos applaudissements par de serviles flatteries, comme un cerveau desséché, désespérant de son mérite. Je demande à être critiqué par des juges au front sévère. Lorsque je manque d’art ou de bon

DE SEARSPEARE.

sens, condamnez-moi librement. Que les critiques jaloux ouvrent leurs plus grands yeux pour me percer d’outre en outre! Je ne réclame aucune faveur »

Jonson resta jusqu’à la fin de sa vie fidèle aux principes qu’il exprime ici. Il ne flatta pas les instincts de la foule, et il ne chercha jamais à conquérir le succès par une complaisance affectée pour le goût de ceux qui l’écoutaient. Sa conduite fut plus honnête qu’hahile. Au lieu de suivre le courant de l’opinion populaire, il le remonta sans cesse. Il n’accorda aucune concession aux travers de ses contemporains, et, pendant qu’autour de lui le théâtre caressait l’orgueil national, il fit profession de dire à ses compatriotes les plus dures vérités. De là les colères qu’il a soulevées pendant sa vie, que sa mort n’a point désarmées, et qui ont obscurci jusqu’à sa réputation littéraire. Aucun écrivain de son temps ne s’est fait plus d’ennemis et n’a eu plus à combattre. Depuis son entrée au théâtre, sa vie est une lutte continuelle : lutte contre les ridicules, contre les préjugés à la mode et contre les vices, . lutte contre les idées et contre les personnes. Tandis que la plupart des écrivains qui ont connu Shakspeare rendent justice à la douceur de son caractère, beaucoup de pamphlets contemporains se moquent de l’humeur intraitable de Jonson et répandent des bruits injurieux sur sa vie privée.

' Prologue i'Evety man out of his humour.

Gifford réfute successivement toutes ces accusations avec une patience infatigable; il ne nous fait grâce d’aucun détail, et il apporte dans la défense de son héros plus de passion que les détracteurs de Jonson n’en ont mis dans leurs attaques. Malgré tous ses efforts, il ne réussit cependant point à nous persuader que le vieux Ben fût d’un commerce aimable. Jonson avait le tempérament d’un satirique; il était trop indigné du spectacle des faiblesses humaines pour ménager ceux qui en donnaient l’exemple, et ses railleries n’épargnaient personne. Son goût pour l’ironie le faisait plus craindre qu'aimer. N’avait-il pas aussi gardé de son éducation et de son premier métier beaucoup de rudesse dans le langage? L’ancien maçon reparaissait quelquefois sous le poëte dramatique. Il avait en même temps une confiance en lui-même qui allait jusqu’à l’arrogance, et qui devait inspirer à ses auditeurs l’envie de le contredire.

Le ton du prologue de ses comédies est en général aussi avantageux que celui de ses rivaux était modeste. Il ne manque pas une occasion de se rendre justice; souvent même il brave l’opinion. « Crites, dit un per- « sonnage dans les Fêtes de Cynthie, les hommes « parlent mal de toi. » Crites, qui n’est autre que Ben Jonson, répond hardiment : «S’ils sont méchants eux- « mêmes, plus ils parlent mal, mieux cela vaut. Car « être blâmé par de telles gens, c’est le plus complet « de tous les éloges. En quoi peut me blesser la cen-

« sure de celui dont le monde a reconnu l’infamie M avant moi ' ? » Ailleurs il déclare (ju’il espère faire rire le public, et que s’il n’y réussit pas, ce ne sera pas de sa faute ; mais c’est que l’art n’a pas de plus grand ennemi que l’ignorance. 11 répète à satiété qu’il ne se soucie pas d’une critique vulgaire, qu’il ne recherche pas l’approbation de tous, et qu’il ne veut plaire qu’aux spectateurs judicieux^. Dans un autre passage, il somme le public de le bien juger, sous peine d’être convaincu de sottise. « Si votre propre science, lui dit-il, si l’a- « mour de la vérité ne vous apprennent pas à distin- « gner dans une pièce ce qui est bien de ce qui est « mal, tous les autres traités et essais n’v réussiront « pas. Vous êtes des spectateurs plus faits pour voir les « ours et les marionnettes que pour nous. » Dans le Marché aux nouvelles^ le prologue se termine par une fanfaronnade ; « Si vous n’aimez pas, dit-il, ce que « l’auteur vous adresse ce soir, ce n’est pas qu’il ait « cessé de bien écrire, c’est vous qui avez cessé de « bien juger »

Cet orgueil s’alliait à beaucoup de droiture; c’était l’exagération d’une qualité excellente, de la fermeté du caractère. Mais l’honnêteté orgueilleuse n’est point attrayante. C’est pour cela qu’avec tant de mérite Jonson eut tant d’ennemis. 11 entretint cependant des re-

' Cynthia's Reveh.

• Every man out ofhis humour, the Magne tic Lady, etc.

• The Staple of News.

100 PRÉDÉCESSEORS ET CONTEMPORAINS

lations d’amitié avec quelques-uns des hommes les plus distingués de son temps, et surtout avec les auteurs dramatiques. Il appartenait au club de la Sirène qu’avait fondé sir Walter Raleigh, où se réunissaient Shakspeare, Beaumont, Fletcher, Donne, Selden et Chapman ; il faisait assaut d’esprit avec eux, et passait pour un des plus joyeux convives et des plus intrépides buveurs de ce cercle d’élite. Après la mort de Shakspeare et de Beaumont ( 1616 ), les habitués de la Sirène se dispersèrent, et Jonson se transporta dans un autre club dont on le nomma bientôt président, à la taverne de Saint-Dunstan, que tenait Simon Wadloë dansFleeU Street. C’est là que se trouvait la fameuse salle d’Apollon, où le soir, après de copieuses libations, s’engageaient des discussions littéraires que la malice du président assaisonnait de traits piquants. D’après un article du règlement, les femmes honnêtes y étaient admises ', sans qu’on se crût obligé d’être plus réservé devant elles que ne l’était le langage de la comédie. Ces entretiens pleins d’esprit, d’à-propos et de verve, excitaient vivement la curiosité publique ; on répétait dans toute la ville les bons mots qui échappaient aux interlocuteurs. Un des personnages d’une pièce du temps raconte ainsi à sa maîtresse le plaisir que lui a causé une visite à la taverne de Saint-Dunstan :

* Erudifi, urbani, hilares, honesti adsciscuntor; lectœfeminœ non repudiantor , dit le règlement que Jonson lui-méme avait rédige.

CARELESS ou M. SANS-SOl'CI,

Je suis tout plein d’oracles, je viens de la salle d’Apullou.

ÉHILIA.

De la salle d’Apollou ?

CARELESS.

Du ciel délicieux où le joyeux dieu de Delphes (Jonson) boit du xérés, tient ses bacchanales, a son encens et ses autels fumants, et parle en prophéties pétillantes. C’est de là que je viens, le cerveau parfumé par la riche vapeur de l’Inde et excité par les jeux d’esprit. J’ai quitté des beautés séduisantes , une musique délicate , des accents poétiques, des coupes de nectar, des mets dignes de l’ambroisie , des pages spirituels, aimables compagnons, et tout un inonde de plaisirs pour faire voile vers vous '.

Au milieu des critiques et des applaudissements, attaqué par les uns, loué et admiré par les autres, toujours sur la brèche, mais récompensé de ses efforts par l’éclat croissant de sa renommée, Jonson poursuivit sa carrière dramatique depuis 1596 jusqu’en 1633. L’époque la plus heureuse de sa vie fut le règne de Jacques I". Le roi, qui aimait les lettres et se piquait d’érudition, le traita avec une faveur marquée, le chargea d’écrire les masques ou divertissements qu’il donnait à sa cour, dans les occasions solennelles, lui accorda une pension sur sa cassette, et lui conféra la

’ The fine companioii, by Marmiou.

!9Î PREDÉCESSEDRS ET CONTEMPORAINS

dignité de poëte lauréat. La bienveillance du monarque ‘ valut à Jonson les bonnes grâces de la noblesse et le désigna comme le poëte obligé de toutes les fêtes, de toutes les cérémonies officielles. Chez un peuple pour lequel les plaisirs de l’esprit avaient toute la saveur de la nouveauté, la poésie se mêlait inévitablement aux réjouissances publiques. A la cour, la reine, les princes, les princesses et les plus grands seigneurs du royaume figuraient comme acteurs dans les pièces de circonstance qui avaient été composées pour eux. Lorsqu’un pair d’Angleterre recevait Jacques I" dans son château, ou célébrait son mariage avec l’héritière d’un grand nom, il demandait à Ben Jonson de compléter la fête par un divertissement en vers. On peut dire que, de 1604 à 1623, il ne se passa pas une année sans qu’on mît plusieurs fois à contribution le génie du poëte lauréat. L’habitude qu’avait le roi de se montrer à son peuple, de visiter tantôt les villes du royaume, tantôt les corporations de marchands de Londres, multipliait

' 11 était si aimé du roi, que le roi lui pardonna d’avoir été le collaborateur de Chapman et de Marston, dans la pièce d’£oslward IJoe, où les Écossais étaient maltraités. 11 fut question d’abord de couper les oreilles et le nez aux auteurs de cette comédie. Mais quand Jonson, dont la collaboration n’était pas connue, déclara qu’il y avait travaillé, lui aussi, et alla volontairement se constituer prisonnier, on remit en liberté Chapman-el Marston, et on renonça à les poursuivre. J’ai traduit, en parlant de Chapman, les passages li'Eastu ard Iloe qui avaient irrité l'entourage écossais de Jacques l'\ Voy. nos Contemporains et successeurs de Sliakspearc. Paris, Charpentier.

les réjouissances. Les bourgeois voulaient le recevoir aussi magnifiquement que les nobles, et lui adresser quelques compliments poétiques. En 1 60fi, les tailleurs de Londres avaient offert au prince un banquet; ils eurent besoin de Èonsulter Ben Jonson sur les détails de la cérémonie, et le prièrent de composer le discours que l’un d’eux devait prononcer.

Cette grande réputation ne préserva pas le poète de la misère. La modique pension que lui faisait le roi ne pouvait l’enrichir; les vers de ses masques lui rapportaient sans doute plus d’honneur que de profit. Il ne semble pas d’ailleurs avoir pris grand soin de sa fortune. Au lieu de s’élever, comme Shakspeare, de la pauvreté à la richesse, il se laissa atteindre par les infirmités et par l’âge sans avoir pourvu à l’avenir. En 1625, il perdit son protecteur, Jacques I"; la môme année, il eut une attaque de paralysie qui se compliquait d’une disposition déjà ancienne à l’hydropisie. Les pamphlets du temps le représentent en effet avec un embonpoint formidable, marchant péniblement et faisant trembler la terre sous ses pas. Tous les malheurs l’accablaient à la fois. La mort de Jacques I" lui enlevait un appui ; la maladie menaçait de briser la plume qui l’aidait à vivre. L’inspiration poétique commençait à l’abandonner, et la comédie de la Nouvelle Auberge, qu’il donna au théâtre en 1630, fut sifflée à la première représentation.

Jusque-là, il n’avait pas proféré une plainte. Mais

i94 PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS

le besoin et la souffrance lui arrachèrent des réflexions douloureuses qui remplissent l’épilogue de sa dernière comédie. Il ne s’adresse pas, comme autrefois au public, avec un accent de triomphe. Du lit de douleur où il est retenu, il fait entendre des paroles de découragement : « Si vous attendez mieux, dit-il, que ce qu’on vous donne ce soir, c’est que l’auteur est triste et malade ‘. »

Le roi Charles 1" eut pitié de cette détresse ; il augmenta la pension de Ben Jonson , et , sachant quelle était la faiblesse secrète du vieux poète, il lui fit envoyer annuellement un tonneau de vin des Canaries. Jonson mourut sept ans après, en 1637, respecté et admiré jusqu’au bout par les lettrés, mais négligé par le public et oublié d’une cour que ses vers avaient longtemps charmée.

Telle est la vie de l’homme dont le nom a été quelquefois rapproché de celui de Shakspeare, et qui tient, après lui, le rang le plus élevé dans la littérature dramatique du seizième siècle en Angleterre. Son talent n’est pas moins original que son caractère. Il n’a voulu ressembler à aucun de ses contemporains, et, quoiqu’il ait choisi, de tous les genres littéraires, celui qui exige

' The new Inn.

le plus de sacrifices au goût public, il s’est constamment écarté des habitudes du théâtre de son temps. Cette résolution soutenue avec persévérance n’a pas été chez lui le résultat d’un caprice; elle lui a été dictée par l’étude et par la réllexion. 11 a abordé le théâtre avec une éducation toute faite, avec un sens critique très-développé, et avec le désir de faire prévaloir sur la scène anglaise des principes arrêtés. Ces principes étaient ceux des classiques. Toutes les libertés qu’avaient prises Marlowe et Shakspeare, en mêlant le tragique et le comique, en multipliant les péripéties et en embrassant des sujets immenses, Jonson, venu apres eux, les a condamnées et s’est proposé de les éviter.

La fermeté de ses vues vient surtout de l’étendue de son érudition. Une se contente pas, comme la plupart de ses contemporains, de lire les pièces de Sénèque, des Espagnols et des Italiens ; il approfondit les questions d’art et de critique ; il remonte aux sources, et il compare entre elles les opinions littéraires de tous les temps et de tous les pays. 11 a embrassé dans son immense lecture les Grecs, les Latins et les Modernes, à quelque nation qu’ils appartiennent. Depuis Boccace jusqu’à Érasme, jusqu’à Rabelais et jusqu’à Montaigne, depuis les fragments des tragédies perdues d’Eschyle jusqu’à Pétrone et jusqu’à Libanius, il a tout lu et tout classé avec une prodigieuse mémoire. Un historien ‘

< Campbell, An estay on english poetry.