CHAPITRE PREMIER

Théâtre anglais avant Shakspeare. — Ses origines. — Mystères et moralités. — Leur vitalité en Angleterre, et leur influence sur la formation du drame nationai. — Caractère moral des premières pièces angiaises. — Méiange du tragique et du comique. — Lutte entre les traditions du moyen âge et l'esprii de la renaissance. — Composition du pubiic qui assistait aux premières représentations dramatiques. — La cour. — La reine. — Le peuple.

Y avaitril un théâtre en Angleterre quand Shakspeare a commencé à écrire pour la scène ? Y a-t-il eu de son temps d’autres écrivains dramatiques populaires et applaudis? A-t-il formé une école et laissé après lui des successeurs? Est-il apparu seul dans un siècle peu propice aux conceptions dramatiques, ou bien n’a-t-il été au contraire que le représentant le plus glorieux d’une nombreuse génération de dramaturges en partie antérieurs, en partie postérieurs à lui ? Ce sont là des questions plus d’une fois soulevées en France, mais plutôt indiquées que résolues,

auxquelles on n’a pas encore consacré d’ouvrage spécial, qu’on a peut-être trop considérées comme secondaires et que la critique doit cependant traiter à fond, si elle veut sortir de l’inévitable banalité des considérations générales pour arriver, par des faits nouveaux, à une connaissance plus particulière des drames de Sbakspeare.

Après tous les commentaires , les hypothèses et même les exégèses dont Sbakspeare a été l’objet en Angleterre, en Allemagne, en Amérique et en France, il paraît difficile d’ajouter quelque chose à l’interprétation directe de ses œuvres. On a plus de chances d’en renouveler l’étude, en regardant autour de lui et en cherchant quels ont été ses rapports avec ses contemporains. Parler de ses contemporains, c’est encore parler de lui. Il ne se sépare pas de son temps plus que Corneille du sien. Ceux qui l’isolent et qui s’enferment dans l’examen de ses pièces, sans vouloir étudier à côté de lui le théâtre du seizième siècle, s’exposent à ne pas démêler les qualités qui lui appartiennent en propre de celles qui lui sont communes avec d’autres, et surtout à ne pas comprendre l’importance du rôle qu’il joue dans l’histoire de l’art dramatique en Angleterre.

Car, il faut le dire tout de suite, l’art dramatique a eu en Angleterre une courte mais glorieuse histoire, et son plus grand développement coïncide précisément avec l’arrivée et le séjour de Sbakspeare à Londres. Jamais depuis, à aucune époque, même quand les es-

DE 8HAKSPEARE.

prits étaient plus cultivés et le goût des plaisirs intellectuels plus répandu, le théâtre anglais n’a retrouvé une prospérité comparable à celle qu’il avait atteinte sous les trois règnes d’Élisabeth, de Jacques I" et de Charles I". Hors de cette période de quatre-vingts ans qui s’étend de 1560 à 1640, on voit bien surgir çà et là quelques pièces remarquables, un ou deux drames de Dryden, \' Orpheline et la Venise sauvée d’Otway, le Caton d’Addison, les comédies de Shéridan, le Z)omglas de Home. Mais l’ensemble des compositions dramatiques ne répond ni à l’éclat des autres genres littéraires, ni au souvenir impérissable des drames du seizième siècle. Ainsi le théâtre en Angleterre n’a été vraiment fécond et florissant que depuis l’avénement d’Élisabeth jusqu’au moment où les puritains, vainqueurs de Charles 1" et de la royauté, interdirent dans toutes les villes les représentations dramatiques, fermèrent les salles de spectacle et supprimèrent, par un décret, toute une branche de la littérature, aussi facilement que l’inquisition en Espagne arrêtait tout essor littéraire.

Dans ce court espace de temps qui ne comprend pas même un siècle, l’art dramatique avait déjà passé par toutes les phases d’une longue existence : il était né, il s’était développé, il avait grandi, il s’était élevé au plus haut degré de gloire, et enfin il inclinait vers sa ruine, il renfermait déjà tous les germes de la décadence lorsque l’austérité des sectaires lui porta le der-

nier coup. C’est l’histoire de ces vicissitudes que j’entreprends aujourd’hui, en les ratUachant par un lien naturel au nom de Shakspeare et au volume que je lui ai consacré. Les œuvres de Shakspeare sont comme le point culminant de ce mouvement dramatique. Avant lui on s’élève, après lui on descend. 11 porte à la perfection l’art qu’il a trouvé imparfait, et quand il a conquis le succès et la gloire, il transmet son héritage à des successeurs moins heureux qui le laissent s’amoindrir entre leurs mains.

De ces périodes diverses qu’a traversées le théâtre anglais, la moins connue peut-être, même en Angleterre et en Allemagne, où l’on étudie si sérieusement Shakspeare, c’est la première, et ce n’est pas à coup sùr la moins curieuse. Si nous tenons à savoir quelle influence il a exercée de son vivant et après sa mort sur le drame anglais, avec quel intérêt ne devons-nous pas suivre les commencements de son génie et chercher dans les productions de ses prédécesseurs ce qu’il a pu leur empninter, ce qu’il a mêlé d’imitations et de souvenirs à la trame originale de ses pièces? Quelle que soit l’originalité que nous lui accordions, il serait puéril de croire que son théâtre soit sorti un jour tout entier de sa tête, comme Pallas sortit de la tête de Jupiter. Personne n’échappe, même parmi les esprits les plus grands et les plus inventifs, à cette loi de la nature humaine qui nous rend tributaires, dans notre développement intellectuel, du siècle où nous vivons et de la gé-

nératioD qui nous précède immédiatement, comme nous le sommes d’autre part de nos parents et de notre race.

Shakspeare est un Anglo-Saxon, né à la campagne et enfant du peuplé. Mille détails de ses œuvres nous l’apprendraient si nous ne le savions pas. Quel autre qu’un Anglais parlerait avec cet enthousiasme de la vieille Angleterre, en rappellerait comme lui les souvenirs de gloire et en conserverait avec une pieuse fidélité les traditions, les coutumes locales et les poétiques légendes? Ne reconnaît-on pas une des qualités de la race à laquelle il appartient dans le respect de la loi morale et des liens sociaux qu’il témoigne en toute occasion? Quel autre qu’un poète campagnard, habitué depuis son enfance aux scènes rustiques, trouverait instinctivement ces images vives et précises qui peignent aux yeux les idées abstraites par des comparaisons empruntées aux scènes variées de la nature? S’il n’avait pas vécu de la même vie que le peuple, parlerait-il si facilement la langue des pauvres, des ouvriers, des paysans ; saurait-il, comme eux, exprimer sa pensée en termes familiers et pittoresques, et composer ces dialogues populaires où l’on ne sent pas un instant la trace de l’effort et qui nous donnent si complètement l’illusion de la réalité?

Puisque nous reconnaissons à des signes certains ce que Shakspeare doit à sa nationalité et à sa condition première, ne pourrions-nous pas découvrir avec la même certitude les traces que le goût de son temps et

e PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS

les exemples de ses prédécesseurs immédiats ont laissées dans ses oeuvres? N’y a-t-il pas surtout dans les productions de sa jeunesse, des combinaisons dramatiques, des effets de scène et des formes de langage qu’il n’aurait jamais employés, s’il n’en avait trouvé la tradition établie avant lui au théâtre ? N’a-t-il pas subi des influences qui ont duré, et ne porte-t-il pas la marque des écoles qui lui sont antérieures, s’il y en a eu, conune il porte celle de sa naissance et de la profession de son père?

Je suis persuadé qu’on peut répondre avec précision à ces importantes questions, mais il faut pour cela faire l’histoire complète du théâtre anglaisavant Shakspeare. Le meilleur moyen de le bien connaître lui-même, c’est de bien connaître ses prédécesseurs.

11 en a eu de nombreux, depuis les auteurs obscurs des mystères du moyen âge, et de ces pantomines populaires dontil s’est souvenu dans //amfef, jusqu’à l’élégant Lyly, et jusqu’au tragique Marlowe. Les premiers ne nous arrêteront pas longtemps. Il nous suffira, sans revenir sur le lieu commun épuisé des origines de l’art dramatique de l’Kurope, de signalerles éléments durables que le théâtre anglais a gardés des deux périodes primitives qu’il a traversées, comme tous les théâtres du continent, celle des Mys/ères et céile des Moralités ;

DE SHAKSPEAHE.

car il a eu cette heureuse fortune de ne pas se détacher de ses origines autant que le nôtre, et de ne pas briser les liens qui l’unissaient aux traditions nationales et populaires. En Angleterre, il est resté sur la scène, aussi bien que dans la poésie, quelque chose du moyen âge, et parmi les causes qui ont contribué à rendre si glorieux pour les lettres le règne d’Élisabeth, il n’en est pas peut-être de plus puissante que cet attachement au passé qui subsiste chez les plus grands écrivains du seizième siècle, à côté des besoins nouveaux d'élégance qu’apporte avec lui l’esprit de la Renaissance. C’est à cela qu’ils ont dû de demeurer si originaux, malgré toutes les occasions d’imitation qui s’offraient à eux. Aucun d’eux, ni Spenser, ni Marlowe, ni Raleigh, ni Shakspeare, ne se soumet à l’influence des idées étrangères, au point de renoncer, par amour pour l’art correct et mesuré des Italiens, aux vieilles franchises de l’esprit anglais. Tout en reconnaissant le ntférite de l’harmonie et de l’unité dans les œuvres littéraires, ils ne veulent enchaîner par aucune règle cette féconde imagination des races du Nord, d’où sort, avec la fantaisie et le désordre capricieux de l’inspiration, la poésie vivante du monde moderne. Ils admirent et ils imitent l’Italie et l’antiquité, mais ils se défendent contre l’uniformité que les races latines acceptent pour elles-mêmes et qu’elles érigent volontiers en loi nécessaire.

C’est ainsi qu’ils sauvent, dans un siècle tout impré-

gné de souvenirs classiques, au milieu des traductions de Sénèque le tragique, de Virgile et du Tasse, tout ce qui pouvait se sauver encore des légendes, des fictions populaires et des traditions du moyen âge. Même quand ils prononcent des mots nouveaux pour exprimer de nouvelles formes de l’art, ils ne détruisent pas les formes anciennes. La tragédie et la comédie étaient déjà créées depuis longtemps, sans que pour cela l’esprit des mystères et des moralités eût disparu du théâtre, sans môme qu’on cessât d’en composer et d’en représenter, tant était grande chez les Anglais la force de l’usage. Onjoua des mystères à Chester jusqu’en 1577, à Coventry jusqu'en 1591, à Newcastle jusqu’en 1598, c’est-à-dire après que Lyly, Marlowe, Kyd, Greene et Shakspeare avaient déjà complètement renouvelé l’art dramatique. Les moralités, postérieures aux mystères, nées sous Henri VI, du besoin de perfectionner ceuxci, s’étaient développées sous Henri VII et régénérées sous Henri VIH par une tendance satirique qui en excluait les abstractions pour y substituer la peinture des mœurs réelles et des attaques directes contre les personnes. Sous Élisabeth elles survivent, elles aussi, aux plus grands succès de la tragédie et de la comédie, et elles ne s’éteignènt qu’au commencement du dix-septième siècle, regrettées du peuple et môme de la cour. Peu de temps avant de mourir, en 1601, la reine assistait encore à la représentation de la Lutte de l’Économie et de la Prodigalité, pièce morale et allégorique.

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DE SUAKSPEARE.

OÙ elle se reconnaissait sous les traits de l'Économie.

Une vitalité si opiniâtre atteste la conformité de ces vieux divertissements avec le génie national de l’Angleterre. Toute la nation y tient jusque dans leur décadence, parce qu’ils sont sortis de ses entrailles, et qu’elle y trouve la fidèle expression de ses instincts les plus divers, de ses tendances sérieuses aussi bien que de sa gaieté originale. Témoins d’un tel symptôme de l’opinion, les dramaturges, qui fondaient alors un théâtre nouveau, auraient commis une faute irréparable s’ils l’avaient méconnu et s’ils avaient voulu briser violemment les liens qui attachaient le peuple à ses anciens plaisirs. Ils eussent compromis à coup sûr, dans une semblable teutalive, le sort de l’art dont ils tenaient dans leurs mains les destinées ; s’ils avaient rompu d’une manière définitive avec le passé, ils auraient perdu les sympathies de la foule et avec elles leur principale force. Que devaient-ils faire au contraire pour ménager l’esprit public, tout en lui proposant les seules formes qui fussent désormais compatibles avec le progrès de la culture littéraire en Angleterre ? Changer le moule des moralités évidemment insuffisant pour les développements futurs du drame, mais en conserver soigneusement ce qui les rendait popuaires et ce qui tenait au fond même du génie de la race anglo-saxonne.

C’est ce que firent les plus habiles et les plus originaux d’entre eux, mais non pas tous, comme nous le

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verrons plus tard. Iis gardèrent les deux éléments essentiels de toutes les pièces du moyen âge, la moralité du drame et le mélange du tragique et du comique. Sous leur plume le drame resta éminemment moral, c’est-àdire qu’il aboutit toujours à un dénoûment conforme à la justice et que le méchant continua à y être puni, non pas seulement par le remords, mais par un châtiment matériel et visible destiné à servir de leçon aux spectateurs. En même temps le mal n’y fut presque jamais présenté sous des couleurs séduisantes. Ils le peignirent au naturel, dans toute sa laideur, et ils en exagérèrent plutôt qu’ils n’en adoucirent l’expression, afin de ne pas laisser de doute dans l’esprit du public sur l’horreur qu’il doit inspirer.

Quant au mélange du tragique et du comique, c’est ce qu’il y a de plus commun dans les productions du moyen âge. On le retrouve partout dans les œuvres qui caractérisent l’esprit de l’époque. Sur les murs extérieurs des cathédrales gothiques les scènes bouffonnes et souvent cyniques alternent avec les sujets les plus graves. Dans la Divine Comédie, ce grand monument de l’art romantique élevé par un homme du Midi à un moment de transition, avant que Tltalie se fût prononcée pour le goût classique qu’elle devait préférer quelques années plus tard, Dante jette au milieu de la description des supplices de l’enfer quelques plaisanteries burlesques à l’adresse des démons. Les mystères et les moralités se ressentent trop des idées qui dominaient

au temps où ils furent conçus, ils en sont le reflet trop fidèle pour ne pas en conserver le trait dominant. Là aussi comme dans l’architecture, comme dans la poésie, comme à la cour des princes où les chanteurs ambulants, les jongleurs et les baladins recevaient un accueil aussi favoi’able que les politiques et les hommes de guerre, où le fou du roi obtenait souvent par sa gaieté plus de privilèges que les plus grands seigneurs, le plaisant et le sérieux sont indissolublement unis. Dans les mystères, près de la sublime figure de Jésus, on voyait apparaître la grotesque physionomie du diable, telle que se la figurait la crédubté populaire, les cornes sur la tête, le pied fourchu, le trident à la main. C’était lui qu’on chargait de divertir les spectateurs par les mésaventures dont il était la victime et par les quolibets qu’il échangeait avec ses adversaires. Dans les moralités, le personnage abstrait du Péché ou du Vice prit la place

de Satan, et sous son vêtement bariolé -comme celui

d’Arlequin, il devint à son tour l’objet de la risée publique.

Ainsi les premiers essais de l’art dramatique en Angleterre, aussi bien que dans le reste de l’Europe, renferment toujours un élément comique, et cet élément comique est représenté par le principe du mal. Nous savons maintenant, avant même de constater le goût particulier du peuple anglais pour le mélange du tragique et du comique, et le succès qu’obtenaient, en flattant l’instinct populaire, les prédécesseurs immé-

diats de Shakspeare, d’où vient à celui-ci la tradition qu’il conserve au même titre que tant d’autres souvenirs du moyen âge ; et surtout nous comprenons pourquoi, dans ses tragédies les plus sombres et les moins mêlées de comique, il associe l’idée de la plaisanterie à celle de la méchanceté, et fait de ses méchants des bouffons. Lorsque Richard III et Jago rient de la sottise humaine et se moquent de leurs victimes , ils sont les héritiers directs de Satan et du Péché. Au fond de leurs railleries et de leur cynique ironie perce le vieil esprit des mystères et des moralités. Un autre dramaturge du dix-septième siècle, Webster, a mieux marqué encore la continuation de la même tradition dans les rôles de Flamineo et de Bosola, qui sont les plus amusants et les plus criminels de ses personnages '.

Rien du reste n’est plus conforme au génie des Anglo-Saxons que le mélange du plaisant et du sérieux. Ils ont mis de tout temps de la gaieté dans les sujets les plus graves. C’est le trait commun des plus anciens et des plus récents de leurs écrivains. Depuis Chaucer jusqu’à Byron et jusqu’à Thackeray, que de grandes et nobles œuvres variées par le badinage et même par la bouffonnerie ! Les Contes de Cantorbery sont aussi amusants que touchants. La plupart des personnages y ont un côté sérieux et un côté comique. La chaste sœur Églantine, avec toutes ses vertus solides, parle, mange

* Voy. Vittoria Corombona et la Duchesse d' Amolli.

DE SHAKSPBARE.

et marche en personne un peu ridicule. La marchande de Bath enterre joyeusement ses cinq maris dans le cours d’une dissertation très-grave sur le mariage. Le chevalier lui-même, malgré ses prouesses en Palestine et ses vaillants coups d’épée, n’échappe pas à l'ironie du poète, et lorsqu’il raconte la pathétique histoire de Palamon et d’Arcite, il entremêle son récit, dont le ton est en général si élevé, de réflexions joviales. Il n’est pas jusqu’à Griselidis, jusqu’à l’héroïne admirable du dernier des contes de Boccace, qui, en passant dans le poëme anglais, n’y paraisse quelquefois travestie ' . L’indéfinissable humour qui donne tant de prix à quelques-uns des ouvrages les plus célèbres de la Grande-Bretagne n’est guère autre chose qu’une manière plaisante et imprévue de présenter des idées sérieuses. 11 y entre de l’imagination, du bon sens, de l’observation; mais, à plus haute dose que tout le reste, il y entre de la gaieté.

A travers toutes les époques de l’histoire d’Angleterre, ce double courant de gravité et de verve comique se continue dans les œuvres les plus populaires. Un seul événement, la victoire des puritains, suivie de l’établissement de la République, l’interrompt pendant quelques années. De 1640 à 1660, il est défendu de

‘ Voy., sur Chaucer, M. Villemain, Journal des savants, avril 1837 ; M. Delécluze, Revue française, février 1838 ; M. Gomout, Chaucer, analyse et fragments, 1 vol. in-12 ; Paris, Amyot, 1847 ; M. Sandras, Études sur Chaucer, 1 vol. in-8 ; Paris, Durand, 18o9, elM. Taine, Journal des Débats, 1862.

rire dans toute l’étendue du territoire anglais. Chacun n’y est occupé que de son salut, et le salut ne peut se faire que tristement. Mais à la Restauration, et ce ne fut pas une des moindres causes du rappel de Charles II, comme l’esprit public se dédommage de la longue pénitence qui lui a été imposée ! Quel empressement à rouvrir les théâtres, et quel débordement de poésies héroï-comiques dont les ennemis de la vieille gaieté nationale, les puritains, font tous les frais ! Comme on respire à l’aise en retrouvant le droit innocent de badiner, sans cesser d’être au fond et de paraître sérieux!

Depuis lors les Anglais n’ont plus perdu ce droit, et ils en ont largement usé. Dans les genres les plus divers, dans la prose morale, dans le roman, dans la poésie, dans l’éloquence de la chaire, dans l’éloquence politique, ils sont revenus à cette vieille coutume de leurs pères, de relever par une pointe de gaieté humoristique l’expression des pensées les plus fortes et des sentiments les plus nobles. Quoi de plus sensé et cependant de plus plaisant dans la forme que le Spectateur d’Addison ? de plus profond et de plus bouffon que le Voyage de Gulliver? Le Tom Zones de Fielding est rempli de plaisanteries sur le dialecte du comté de Sommerset. Le vicaire de Wackefield nous fait rire par ses bons mots, avant de nous toucher par sa bonté et par son courage. Walter Scott n’a-t-il pas mis dans ses romans les plus pathétiques des personnages bouffons : dans Lmie de Lammermoor^ Caleb, le

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domestique d'Edgar de Ravenswood; dans Ivanhoë, Wamba, le fou de Cédric, et dans \' Antiquaire, le mendiant Orchiltree? Les poètes modernes, même les plus tristes, ont leurs accès de bonne humeur, et de mélancoliques ils peuvent facilement devenir boujEfons. Après Lara et.après Manfred, qui se serait douté que Byron écrirait Don Juan, qui est peut-être l’expression la plus vraie de son génie, parce qu’elle en est la plus complète et qu’elle nous montre que sous le désenchantement du sceptique, sous le dédain du patricien, il reste quelque chose de la libre gaieté des vieux Anglo-Saxons? Childe-Harold riant d’un gros rire et faisant des calembours, au retour de son odyssée mélancolique, quelle lumière cela jette sur la complexité du caractère anglais ! Notre René n’a pas de ces contrastes. Il est resté jusqu’au bout gravent fier.

Nos orateurs politiques aussi restent sérieux, plus constamment sérieux que les orateurs anglais. Personne ne se permettrait en France les bouffonneries dont lord Palmerston ne manque jamais d’égayer ses discours, et qui ont le privilège d’amuser les trois royaumes. Mais les Anglais ne s’y trompent pas ; ils savent bien que ces plaisanteries ne sont que l’assaisonnement d’un grand bon sens et d’une grande fermeté d’opinion. Peu leur importe ce qu’elles ont de vulgaire; ils ne tiennent pas à ce que l’esprit soit délicat, pourvu qu’il frappe juste et qu’il donne de la saveur à de saines et patriotiques idées. Il y a des mo-

ments où une tournure, une image familière, quelques mots un peu crus mais pittoresques, font plus d’effet sur eux que la phrase la mieux ornée. Us n’ont pas deux sortes de goût, le goût des gens éclairés et le goût des gens du peuple. A certaines heures chacun est du peuple. Le plus grand seigneur, le plus parfait gentleman ne plaisante pas autrement que le matelot ou l’ouvrier. Celui qui boxe comme eux peut bien plaisanter comme eux. C’est le même sang qui coule dans leurs veines, le sang des rudes Anglo-Saxons, et tous, même les plus polis et les plus adoucis par la civilisation, ont gardé quelque chose de la brutalité native. Tel habitant de Pall Mail ou de Piccadilly vous frappera par la réserve et la dignité de ses manières. Mais que ses passions soient en jeu, qu'il soit fortement ému ou qu’il s’abandonne librement dans une conversation familière à ses instincts naturels, vous verrez l’Anglo- Saxon repamître, violent, énergique et jovial. Il n’y a jamais eu chez eux une société séparée en deux classes, comme elle l’a été si longtemps chez nous : les gens délicats, cultivés, et les gens grossiers. En Angleterre, la délicatesse et la grossièreté sont moins loin l’une de l’autre. Il y avait certainement une bien plus grande différence entre un gentilhomme de la cour de Louis XIV, un Lauzun ou un Gramont, et un de ces paysans français que La Bruyère compare à des animaux attachés à la terre, qu’entre un courtisan de Charles II, un Rochester ou un Buckingham, et un Anglais du peuple.

DG SHARSPGARG.

Le jour où Rochester était ivre, il parlait aussi crûment que le dernier de ses palefreniers, tandis que les familiers du duc d’Orléans mettaient dans leur ivresse une sorte d’atticisme. Aujourd’hui encore nous ne prenons guère de formes de langage au peuple; c’est lui qui nous les prend. En Angleterre, au contraire, il impose les siennes, ou plutôt tout le monde se sert naturellement et sans scrupule de celles qui lui sont habituelles. C’est surtout dans les meetings, dans les assemblées électorales, que triomphe eette éloquence populaire qui ne recule devant aucune trivialité et devant aucun genre de plaisanterie pour faire passer des idées souvent justes, neuves, utiles. Là, comme dans la plupart des grandes œuvres de la littérature anglaise , le comique , le bouffon même , est l’accompagnement nécessaire de ce qu’il y a de plus sensé et de plus grave, et bien loin de nuire à l’effet de la parole, ce mélange lui donne plus d’accent, d’originalité et de saveur.

Ainsi le contraste du ton plaisant et du ton grave que les auteurs des mystères et des moralités rapprochaient dans une même œuvre, suivant le goût du moyen âge, n’était pas seulement en Angleterre un accident passager et l’expression éphémère des tendances d’une époque; c’était ce qui répondait le mieux aux besoins naturels de l’esprit anglais et ce qui en représentait le plus complètement la merveilleuse complexité. Dès lors, quoi de plus simple quç le

théâtre, cet écho des sentiments populaires, le théâtre qui vit de succès et qui ne peut réussir qu’à la condition de rester en parfaite harmonie avec le public auquel il s’adresse, conservât la tradition qui lui venait des plus vieilles représentations dramatiques et dont il ne pouvait méconnaître la puissance? Telle fut, nous l’avons dit, l’opinion des principaux prédécesseurs de Shakspeare. Ces partisans de l’art libre et varié du moyen âge réclamaient en même temps pour leurs productions tous les genres de liberté. Il ne s’agissait pas seulement pour eux de maintenir sur la scène le mélange traditionnel du tragique et du comique. Ils entendaient ne se soumettre à aucune règle qui pût enchaîner leur imagination et n’accepter d’autre obligation que celle de satisfaire le public. Pour cela tous les moyens leur étaient bons. Ils ne se refusaient rien de ce qui était de nature à plaire aux spectateurs. Personnages nombreux, intrigues compliquées, péripéties multipliées, apparitions fantastiques, tableaux changeants, sujets aussi étendus que la vie d’homme la plus longue, scènes de carnage : ils se permettaient tout, à la seule condition de réussir. Ils ne s’inquiétaient pas de savoir s’il y avait quelque part une théorie de l’art dramatique. Leur théorie à eux était le succès. A leurs yeux la fantaisie était souveraine, comme elle l’avait été antérieurement dans toutes les œuvres de l’art.

Mais si le goût d’une liberté illimitée dominait chez la plupart des dramaturges, il rencontrait, dès l’ori-

DE SIIAKSPEARE.

giiic même du théâtre, une vive opposition fondée sur la connaissance du drame antique et sur le désir de l’imiter. Au seizième siècle, l’Angleterre, longtemps isolée, livrée à ses propres traditions, étrangère à l’activité littéraire des nations du Midi, recevait enfin à son tour le contre-coup de la Renaissance. Un monde entier se révélait à elle , le monde ancien qu’elle n’avait fait qu’entrevoir jusque-là et qui devait lui inspirer, comme à tous les peuples qui y pénètrent pour la première fois, une irrésistible admiration. Là, comme partout, l’antiquité fît sur-le-champ, avec une étonnante rapidité, la conquête des intelligences. Au commencement du siècle on ne connaissait presque rien des anciens; quelques années plus tard, on se mit à les lire dans les traductions françaises, puis dans les traductions italiennes , avant qu’ils eussent été traduits en anglais, ce qui ne tarda guère. On voi^lut connaître aussi leurs meilleurs imitateurs; on s’attacha aux poètes italiens, surtout à l’Arioste et au Tasse, et aux écrivains français qui avaient eu le goût classique. Dans cette revue des richesses de l’antiquité, on découvrit nécessairement le théâtre des Grecs et des Latins ; mais, comme les Latins furent infiniment mieux et plus tôt connus que les Grecs, excepté pourtant Platon, dont l’Académie platonicienne de Florence avait fait une étude spéciale, ce fut surtout le théâtre latin qui attira l’attention des lettrés anglais.

Ils y trouvèrent des genres distincts et des pièces

d’uue forme parfaitement déterminée, d’une part les comédies de Plaute et de Térence, de l’autre les tragédies de Sénèque ; ils lurent l’Art poétique d’Horace, où sont résumées, d’après Aristote, les règles de chaque genre, et ils songèrent à naturaliser en Angleterre le drame antique. Ils firent en ce sens, au début de l’art dramatique, de louables efforts qu’eux et d’autres ne cessèrent de renouveler, tant qu’il y eut un théâtre ; ils crurent de bonne foi que leur cause était celle des vrais principes et des saines idées ; ils la défendirent avec énergie par tous les moyens dont ils disposaient, dans des brochures, dans des préfaces et dans les prologues de leurs pièces; ils composèrent en son honneur une sorte d’art poétique dont Sidney fut le rédacteur, et chaque fois qu’ils écrivirent pour la scène, ils calquèrent leurs tragédies et leurs comédies sur celles des Latins. Tentative dangereuse, qui eût pù étouffer, sous l’imitation, le génie original des dramaturges anglo-saxons, mais qui échoua devant les sympathies obstinées du peuple anglais pour une forme plus libre et plus large et devant le génie des poètes qui interprétèrent le sentiment populaire !

Ceux-ci n’en eurent pas moins une longue et redoutable lutte à soutenir, lutte où après avoir eu plusieurs fois l’avantage, et s’être crus vainqueurs, ils se virent attaqués de nouveau par d’opiniâtres adversaires et menacés de perdre la victoire, à moins de redoubler d’audace et de succès.

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DE SHAK8PEARE. 21

Dès les premiers débuts de l’art dramatique, avant Shakspeare, la guerre des deux écoles commence. Nous allons en trouver la trace dans les plus anciennes pièces du théâtre anglais. Les unes se rapprochent des moralités, les autres des tragédies de Sénèque; d’autres réalisent un compromis entre les tendances opposées et ressemblent par certains côtés au drame ancien, tandis qu’au fond elles s’inspirent de l’art du moyen âge. Ajoutons à cette double influence qu’exercent sur les commencements de la scène l’imitation de l’antiquité • et le souvenir des traditions nationales, la popularité qu’acquit de bonne heure en Angleterre le drame espagnol avec ses péripéties nombreuses, ses incidents romanesques et sa merveilleuse fantasmagorie, et nous aurons l’idée des éléments divers qui vont concourir à la formation de ce grand théâtre, le seul qu’ait eu l’Angleten-e et le plus fécond peut-être des théâtres modernes.

Ce qui y domine d’abord à première vue, c’est la variété des sujets et des formes, la hardiesse des essais, l’ardente émulation des dramaturges, leur confiance en eux-mêmes et dans le public, et l’inépuisable fertilité de leur invention. En quelques années, à partir de 1560, tous les genres, tragédie, tragi-comédie, comédie burlesque et comédie sérieuse, pièce de cour, masque, drame bourgeois, pastorale, sont abordés et

traités à la fois. Je vois dans cet empressement à produire, l’annonce d’une puissante génération d’auteurs dramatiques. Mais j’y vois aussi la preuve certaine que le peuple anglais méritait d’avoir un théâtre et qu’il en a été lui-môme le principal fondateur. Le public est nécessaire au développement de l’art dramatique plus qu’à celui de tout autre genre littéraire. Sans public, personne n’écrit pour la scène. Or, y en eut-il jamais en Angleterre de plus propre à exciter le génie que celui qui assistait, de 1560 à 1581, à l’ouverture des premiers théâtres ? Qu’on se représente d’abord sur la scène même, devant les acteurs, comme cela se fit si longtemps chez nous, la brillante noblesse qui entourait Élisabeth, hommes de guerre, navigateurs, politiques, poètes de cour, esprits cultivés nourris de la lecture des anciens et des ItaUens, platoniciens subtils ou puritains lettrés : Leicester, observateur pénétrant du cœur humain, plus capable qu’un courtisan vulgaire de démêler la vérité des passions dramatiques ; Sidney, la fleur de la chevalerie anglaise, le futur candidat, à la couronne de Pologne, méditant le roman pastoral de Y Arcadie; l’amiral Drake venu à Londres entre deux expéditions ; le jeune Bacon conduit par son père le chancelier à la représentation de quelque masque et y prenant le goût de ces divertissements poétiques, dans lesquels il excella lui-même';

* En 1Ü95, le comte d'Essex reçut la reine au palais d’York,

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Oxford, Dorset, Pembrokej, aussi Italiens qu’ Anglais par le goût et par la culture ; Burghley lui-même, le sévère Burghley, plus occupé de politique que de belles-lettres, mais soucieux des choses de l’esprit et digne de les comprendre, comme le prouve la savante éducation qu’il fit donner à sa fille lady Coke.

Au milieu de ces hommes dont quelques-uns furent grands et qui tous illustrèrent leur patrie, replaçons Élisabeth, telle qu’elle fut dans les premières années de son règne, curieuse de tout ce qui intéressait la gloire des lettres, attentive aux belles formes et au beau langage, prodigue, non de son argent, — elle ne fut jamais généreuse, — mais de compliments pour les auteurs et pour les acteurs ; trop disposée peut-être à aimer les raffinements et le bel esprit et d’un goût peu sûr, mais désireuse d’honorer le talent partout où elle le trouvait, et de s’en parer comme du plus riche ornement de sa couronne ; surtout accommodante et point tracassière, laissant à la porte du théâtre le despotisme inquiet qu’elle portait dans les questions politiques, et accordant aux poètes toute latitude dans la composition et dans la manière de traiter leurs sujets, pourvu

dans le Strand. Bacon, alors l’ami ou plutôt le protégé du comte, composa pour cette circonstance un masque fort agréable, où il avait introduit une allusion au récent voyage de Raleigli en Amérique, espérant peut-être ainsi réconcilier les deux rivaux. Mais Essex, implacable dans sa haine contre Raleigh, efiaça de sa main les vers où il était question de lui. Une copie des vers supprimés par Essex existe encore dans le Stale paper office.

qu’elle y reçût son grain d’encens ; assistant aujourd’hui à la représentation d’un drame classique, demain à celle d’une moralité, un autre jour à celle d’un drame romanesque, et quoiqu’elle eût au fond ses préférences, n’imposant jamais son opinion à ceux qui écrivaient pour elle. Elle servit mieux le théâtre anglais par cette tolérance que Richelieu ne servit le nôtre par son autorité. Elle était femme, reine absolue et poète ; elle avait, dit-on, traduit une tragédie de Sénèque, et cependant elle eut le bon sens de ne pas iprendre parti entre les écoles qui se partageaient la scène, tandis que le ministre de Louis XIII, aussi impérieux en littérature qu’en politique, imposa aux écrivains français le dogme des trois unités et décida, par un acte de sa volonté toute-puissante, de la régularité qui pesa sur la scène française pendant tout le dix-septième siècle. Richelieu enchaîna la liberté de Corneille; Élisabeth ne mit pas la plus petite entrave au génie de Shakspeare.

Elle rendit à l’art dramatique d’autres services encore. Elle donna aux troupes .d’acteurs une organisation réguUère qui assurait leur existence ; elle en prit une sous son patronage spécial, et elle défendit le théâtre contre les attaques dont il était l’objet de la part des prédicateurs et des pamphlétaires puritains. Si elle avait cédé aux instances que faisaient auprès d’elle certains ministres et même des magistrats de la Cité de Londres, elle aurait coupé court aux repré-

sentations dramatiques. Mais elle ne cessa au contraire de les encourager de sa présence. Il n’y eut pas sous son règne une pièce de quelque importance qui ne fût jouée devant elle. Elle témoignait ainsi, outre son goût littéraire, sa profonde intelligence des besoins de son peuple. Comment cette princesse, qui ménageait avec tant de soin sa popularité et qui, malgré son caractère impérieux, faisait appel à l’opinion publique chaque fois qu’elle craignait d’être mal jugée, comme elle le fit après la condamnation de Marie Suart et celle du comte d’Essex, n’eût-elle pas compris que ce qu’il y a de plus cher à une nation, ce sont ses plaisirs, et qu’essayer de l’en priver, c’est s’exposer gratuitement à l’irriter ? Le nombre des salles de spectacle construites en quelques années — qui était de huit avant 4580, moins de vingt ans après la représentation de la première tragédie et de la première comédie, et qui fut bientôt de onze — l’affluence du pubUc qui, de tous les points de la ville, s’y rendait chaque jour, lui apprenaient assez quelles étaient les prédilections de la foule.

Quel plus noble plaisir eût-elle pu d’ailleurs proposer aux habitants de Londres que celui au-devant duquel ils couraient d’eux-mêmes? Ne devait-elle pas s’applaudir de leur voir préférer une jouissance intellectuelle à des plaisirs grossiers? C’était un symptôme heureux pour la gloire future de l’Angleterre, que cette curiosité nouvelle et générale des esprits. Il semblait

qu’un souffle littéraire eût passé sur la nation et eût réveillé jusque dans les classes inférieures des instincts endormis. Ce n’étaient pas seulement les nobles, les bourgeois de la cité, les marchands enrichis qui se pressaient au théâtre. Tout le peuple s’y précipitait : ouvriers, soldats, matelots, paysans de passage à Londres ou venus exprès des environs, tous affluaient à la porte des salles de spectable déjà trop étroites et trop peu nombreuses pour les contenir. Empressement digne d’un grand pays et bien propre à remphr d’ardeur les écrivains dramatiques! Bien plus encore que les applaudissements d’un petit nombre de lettrés et que la bienveillance de la cour, ce fut là ce qui les éleva audessus d’eux-mêmes et ce qui remplit d’un enthousiasme fécond toute une génération de jeunes dramaturges. Quelle joie pour eux, quel enivrement que de se sentir ainsi soutenus par les sympathies populaires; de tenir suspendus au fil d’une action dramatique ces spectateurs sincères et expansifs, parmi lesquels on sentait circuler l’âme d’un grand peuple, encore neuf aux impressions de la scène ; de provoquer leurs rires ou leurs larmes, et d’exciter chez eux, à certains moments, ces transports passionnés et bruyants, par lesquels les masses ont besoin de témoigner une admiration dont aucun préjugé, aucune mode, aucune convenance ne modère l’expression !

Ce sont là les vrais, les grands succès qui échauffent les imaginations et qui produisent les chefs-d’œuvre.

S’adresser à la foule, agir sur elle, ne redouter ni prévention dédaigneuse, ni parti pris d’indifférence, ni théorie préconçue, savoir que chaque mot sorti du cœur sera compris avant d’être jugé, que chaque plaisanterie sera accueillie avec candeur et récompensée par le rire irrésistible de mille lèvres frémissantes, c’est là ce qui excite et ce qui double le génie du poète. En ce sens, on peut dire que le public anglais du seizième siècle créa le théâtre anglais. Les salles de spectacle étaient misérables, la scène sans ornements et sans décors, les spectateurs du parterre obligés de se tenir debout dans un espace découvert, exposés à la pluie et au soleil; un drapeau déployé indiquait que la représentation allait commencer ; une tenture noire, qu’on jouait une tragédie ; un écriteau, que le lieu de la scène changeait'. Rien n’était plus barbare. Auteurs et acteurs manquaient des plus simples ressources matérielles. Mais le public leur en tenait lieu ; ses applaudissements remplissaient les salles nues; son enthousiasme transformait ces représentations mesquines en triomphes éclatants ; à la place des secours du machiniste, il apportait aux poètes dramatiques une force dix fois supérieure, celle de sa curiosité et de son ardente sympathie. Quel luxe de décors eût valu, pour le succès d’un drame, le concours d’avance acquis d’une

' Voy. les curieux détails que M. Philarète Chasles a donnés sur les représentations dramatiques dans scs savantes et spirituelles Éhides sur Shahspeare. Paris, Amyot.

foule attentive, passionnée, qui ne laisse rien échapper sans le reconnaître, des efforts qu’on fait pour lui plaire, et qui paye en popularité immédiate et effective toutes les heureuses audaces du génie !

L’Angleterre a bien pu, après le seizième siècle, construire des théâtres somptueux et couvrir la scène de décors; mais elle n’a pas retrouvé pour les animer le public des anciens jours ; elle n’a pas retrouvé non plus les grands dramaturges du même temps. L’art et le public avaient disparu à la fois, comme si l’un ne pouvait subsister sans l’autre. C’est du reste assez pour la gloire d’un peuple que d’avoir eu au théâtre quatre-vingts années aussi bien remplies que celles qui s’écoulent de iS60 à 1640. 11 est temps de montrer combien elles ont été fécondes et heureuses.