DB 8HAK8PB&RE

lement ses faveurs, il essaye môme de les obtenir sur la scène, et, poussé à bout par ses refus persistants, par l’énergie de sa résistance, il lui prédit qu’il se vengera et la punira de ses dédains, u Vous verrez, lui dit-il, vendre les sénateurs et leurs femmes, d’autres enrichis , et vous ne serez rien que Fulvia. » Et, sur ces mots, il la quitte. Alors, en femme pénétrante, elle qui n’a jamais vu dans son amant qu’un épicurien sans caractère, elle devine que, sous la violence factice dont il vient de faire parade, il cache quelque projet criminel ; elle ne lui laisse pas le temps de sortir, elle le rappelle et, avec une coquetterie consommée, elle le confesse peu à peu , elle lui fait acheter chacune de ses caresses par une confidence, et elle ne cède qu’en ayant la certitude de posséder son secret tout entier.

Quand elle lui a arraché tout ce qu’elle voulait savoir et qu’elle l’a livré aux remontrances politiques de Cicéron, elle laisse échapper à son tour l’aveu du motif qui la pousse, et elle trouve le mot vrai de la situation quand elle lui dit : « Pensiez-vous que je marcherais dans un complot où madame Sempronia prendrait ma place, et où Fulvia viendrait derrière ou à côté d’elle? Que je sois, moi, la seconde de Sempronia ? » Voilà la partie vivante, originale de la tragédie, celle qui a dû intéresser le plus le public anglais. Malheureusement, elle ne tient dans la pièce qu'une très-petite place.

Après cela viennent des imitations et môme des traductions littérales de Salluste, de Dion Cassius, de Cicé-

392 PRÉDÉCESSEURS ET CONTBHPORAINS

ron, de Velléius Paterculus, de Valère Maxime, de Suétone et de Plutarque. Elles amènent encore avec elles de grandes beautés , sans doute , mais ce ne sont pas des beautés dramatiques. Jonson traduit admirablement les anciens. Dans sa langue mâle et précise, il rend souvent à merveille le mouvement et la force de l’éloquence romaine. On trouve dans les deux derniers actes de Catilina les meilleures traductions qui aient jamais été faites du commencement de la première Catilinaire et des discours de César et de Caton dans le sénat sur la conjuration. Mais il ne suffit pas au théâtre de bien faire parler les personnages. 11 est môme dangereux de les faire trop parler. La marche de l’action en souffre; si les développements oratoires entravent celle-ci, quelque éloquents qu’ils soient, ils ont manqué le but. Jonson a commis la faute capitale de dépasser la somme de discours que comporte la tragédie et surtout celte que pouvaient supporter ses contemporains. Le public était habitué parle drame romantique à quelque chose de plus rapide, de plus animé et de plus émouvant que ces longs dialogues où chaque personnage expose à loisir les motifs de sa conduite , au lieu d'agir.

En se rappelant que les tragédies de Ben Jonson ont complètement échoué devant le public anglais, à une

époque où des pièces écrites avec beaucoup moins de talent que les siennes réussissaient, on comprend trèsbien pourquoi notre tragédie française du dix-septième siècle ne s’est jamais franchement naturalisée en Angleterre, n’y a pas été un instant populaire et ne s’y est maintenue pendant un certain nombre d’années sur la scène, que pour satisfaire un goût passager de l’aristocratie, sans parvenir à pénétrer, comme le faisaient si facilement les drames de Shakspeare, dans les classes inférieures. Catilina et Séjan ressemblent aux parties vigoureuses des œuvres de Corneille ; ils ont l’accent viril du drame cornélien, avec moins de souplesse , moins de délicatesse et surtout moins de passion , mais avec autant de force. Ces qualités de style, qui les auraient fait réussir et probablement vivre, si elles avaient été écrites dans notre langue, au moins au même titre que les tragédies de Crébillon, auqùel Jonson n’est nullement inférieur en énergie, ne les ontpas protégées chez nos voisins.

C’est que chez eux, dès le seizième siècle, le succès des œuvres dramatiques ne dépendait pas de l’opinion des lettrés, ni même de l’approbation des classes supérieures. On ne se maintenait sur la scène qu’à la condition de plaire au peuple, et le peuple sentait bien plus facilement les défauts que le mérite des pièces de Ben Jonson. Quelques morceaux éloquents, quelques maximes philosophiques condensées dans des phrases nerveuses, une forme généralement châtiée et sévère

394 PRÉDÉCESSEURS BT CONTEMPORAINS

ne compensaient pas pour lui la langueur de l’action et la monotonie des longs discours. Ce que la foule allait chercher au théâtre, ce n’étaient pas des jouissances purement littéraires ; c’étaient des émotions fortes. Jonson ne parlait qu’à l’esprit, à la raison , au hon sens. Pour le succès immédiat, il eût fallu parler au cœur ; pour le succès durable , il eût fallu de plus parler à l’imagination. Sa plus grande faute, dans toutes ses pièces, dans ses comédies aussi bien que dans ses tragédies, une des causes de son impopularité, et ce qui l’a empêché d’obtenir à aucune époque, pour ses conceptions les meilleures, la faveur publique au môme degré que d’autres dramaturges moins originaux que lui, c’est qu’il n’a pas tenu assez de compte des tendances poétiques de la race anglaise.

En Angleterre , il n’y a rien de plus populaire que la poésie. Elle germe naturellement dans les âmes, comme une réminiscence des aspirations idéales des races du Nord ; elle pénètre la langue, elle la remplit de mots qui font rêver et de nuances indéfinissables ; elle fait irruption par de vives images et par des élans de sensibilité, dans les œuvres les plus diverses; elle éclate partout, même là où l’on s’attend le moins à la trouver, et partout elle paraît sortir de ce qu’il y a de plus intime et de plus profond dans le génie anglosaxon. Elle n’est pas le produit de l’effort individuel de quelques hommes supérieurs ; elle a une portée plus générale, et on dirait qu’elle traduit, chaque fois quelle

DE 8HAKSPEARE.

se révèle, l’inspiration collective d’un peuple. Aussi, pour qu’un écrivain soit connu et aimé de la foule dans la Grande-Bretagne, faut-il qu’il y ait en lui l’étoffe d’un poète.

Les dramaturges applaudis, avant Ben Jonson, Marlowe et Shakspeare, l’avaient été au moins autant pour leurs qualités poétiques que pour leur mérite dramatique. On aimait dans Shakspeare ces élans d’imagination qui agrandissent les perspectives de la réalité jusqu’aux confins du merveilleux et du surnaturel, ce sentiment de la nature qu’il associe aux plus mystérieuses émotions de l’âme, et ce style abondant, coloré, chargé de métaphores, qui semble n’étre que l’involontaire expression d’un tempérament poétique trop riche pour se contenir. Ce lyrisme, mélé au drame, et qui s’infiltre en quelque sorte dans toutes les scènes, remuait au fond des âmes tous les souvenirs des vieilles légendes du Nord et ajoutait à l’effet dramatique déjà si grand le charme d’une impression poétique que, dans un tel pays, aucun des spectateurs, quelque grossier qu’il fût, n’était incapable de ressentir.

Au lieu de suivre l’exemple de ses prédécesseurs, Jonson voulut séparer la poésie du drame; par principe et avec la ferme persuasion qu’il ramenait le théâtre à sa pureté primitive, il en exclut presque tout élément lyrique, presque tout mouvement d’imagination, et il n’y admit guère que la langue de la raison et du bon

396 PRÉDÉDESSEURS ET CONTEMPORAINS

sens. En France, sa tentative aurait pu réussir; en Angleterre elle échoua, parce que la nation a d’autres besoins et que, dès l’origine même de l’art dramatique, elle avait contracté d’autres habitudes que la nôtre. On ne lui sut qu’un gré médiocre de ses qualités solides, en ne trouvant pas chez lui les qualités brillantes auxquelles des esprits plus heureux avaient accoutumé le public. Ni son rare talent d’observation, ni sa force comique ne parvinrent à élever ses meilleures pièces au-dessus d’un succès d’estime. Il acquit une grande réputation, il fut considéré de très-bonne heure comme l’homme le plus savant et le meilleur critique de son temps ; il exerça même pendant longtemps une sorte de dictature littéraire sur l’opinion ; mais il n’excita jamais l’enthousiasme populaire qui accueillait les œuvres de Marlowe et de Shakspeare et, après eux, celles de Fletcher et de Massinger, les nouveaux représentants de l’école romantique. Ses vers pleins et énergiques, mais toujours laborieusementlimés, corrects et raisonnables, se rapprochaient trop de la prose pour réussir, dans un temps où la comédie elle-même avait des ailes et se laissait porter par le souffle de l’imagination Jusque dans le monde des rêves et delà fantaisie.

Jonson avait beau chercher le trait et se piquer de finesse, tout ce qu’il écrivait paraissait lourd, en comparaison de la trame légère et subtile des comédies de Shakspeare. Quoi de plus poétique et de plus libre que \tèDeux Véronais, Peines (ï amour perdues. Comme il

VOUS plaira, le Songe d’une nuit et été! On n’y sent pas trace d’efforts ; tout y coule de source. C’est le jeu d’un esprit aimable et d’une imagination facile. A côté de ces gracieuses compositions qui ont l’air de n’avoir coûté aucun travail, que de peine n’a-t-il pas fallu au contraire à Ben Jonson pour élever la massive charpente de y Alchimiste et de la Femme silencieuse! Quels personnages prosaïques qu’Épicène, Morose, Épicure Mammon et Subtle, à côté de Protée, de Biron, de Rosalinde, de Puck et de Titania !

Et cependant Jonson était capable de grâce. 11 pouvait concevoir des scènes poétiques et en tracer le dessin avec une exquise délicatesse. Rien de plus charmant que les Masques qu’il composait pour les réjouissances de la cour ou pour les fêtes que les grands seigneurs donnaient dans leurs châteaux. 11 en eut longtemps le monopole, à l’exclusion de tous les autres poètes dramatiques. Ce sont des œuvres de pure fantaisie dont la mythologie faille fond. Les aventures galantes et les métamorphoses des dieux et des déesses du paganisme y sont racontées dans un style lyrique éclatant de poésie. Les images et les métaphores s’y succèdent avec une abondance naturelle que n’annonçait pas la sécheresse ordinaire de ses comédies et de ses tragédies. De tout ce qu’a fait Ben Jonson, c’est encore là ce que beaucoup d’Anglais admirent le plus aujourd’hui, parce que c’est ce qu’il a écrit de plus poétique. Malheureusement toutes ces beautés qui ne tiennent

point au mérite des idées, qui résultent uniquement du charme de l’expression, ne peuvent se transporter dans une langue étrangère. La légèreté du rhythme et la délicatesse des termes s’évaporent dans une traduction. Comme la matière est insignifiante, dès qu’on ne peut conserver la valeur du langage, il ne reste plus qu’un squelette informe qui ne représente pas l’original. Il nous serait, par conséquent, impossible de faire connaître par des citations les Masques de Ben Jonson. Mais ceux qui voudront les lire dans le texte s’apercevront bientôt c[ue Jonson est un poète et que, s’il n’a presque rien mis dans ses pièces de cette imagination poétique, c’est qu’il ne l’a pas voulu.

Il a obéi, en composant son théâtre, à une idée fixe qui était da relever en Angleterre le drame classique, ruiné par les échecs successifs de Whestone, deDanielet de Brandon. Pour atteindre ce but, il prit le contrepied de l’école romantique : il exclut systématiquement de la scène presque tous les éléments étrangers qu’elle y avait introduits, etil en chassa, en première ligne, le lyrisme, comme contraire à la simplicité de l’art dramatique. Se renfermant, â la suite des classiques antérieurs à lui, dans les limites étroites de la poétique latine, sans même l’élargir par une comparaison avec celle des Grecs, il poursuivit l’établissement d’une comédie prosaïque comme celle de Plaute et d’une tragédie oratoire comme celle de Sénèque. Seulement il ne se doutait pas qu’il blessait ainsi les tendances les plus chères

DE SHAK8PEARE.

de ses compatriotes, tendances qui n'avaient rien de passager et qui, tenant au fond même de l’esprit anglais, devaient reparaître à toutes les époques de leur histoire.

Aussi, malgré l’énergie de sa volonté et malgré son génie, son entreprise échoua-t-elle. Il avait voulu renverser l’école romantique, et ce f\it elle qui le renversa. Pendant qu’il luttait péniblement pour obtenir des succès contestés, Shakspeare terminait sa glorieuse carrière au milieu de l’admiration et de l’enthousiasme universels, et, après la mort de Shakspeare, ce n’était pas Ben Jonson, quoique dans toute la force de l’âge et dans tout l’éclat de la renommée, c’étaient les nouveaux romantiques, Fletcher et Massinger, qui recueillaient l’héritage de sa royauté dramatique.