CHAPITRE XI

Tragédies de Ben Jonson. — Séjan. — Les Romains de la république et les Romains de l'empire. — Catilina. — Portraits de femmes politiques. — Caractère oratoire de ces doux pièces. — Ce qui manque aux comédies et aux tragédies de Ben Jonson. — Poésie de ses masques. — Insuiüsance et impuissance de l'école classique au théâtre en Angleterre.

Dans ses deux tragédies, Sé/an et Catilina, Jonson reste ce qu’il a été dans ses pièces comiques, un savant et un écrivain vigoureux plutôt qu’un poète dramatique. Les sujets qu’il a choisis sont vraiment tragiques et il en traite certaines parties avec une force singulière, mais il ne réussit pas à en faire sortir le mouvement et le pathétique sans lesquels il n’y a pas de drame. Ici sa grande érudition le gène encore plus que dans la comédie, parce qu’il parle de l’antiquité et qu’il trouve à chaque instant occasion d’imiter les écrivains anciens. Il ne sait pas résister au plaisir de traduire un morceau de Salluste, de Juvénal ou de Tacite, même quand il interrompt par là la marche de l'action. On dirait qu’il

DE 8BAKSPEARE.

ne se doute pas que des considérations générales ou des diseours, qui sont très-bien placés dans une histoire, peuvent ne pas convenir à la tragédie. 11 n’omet, il ne supprime aucun des renseignements que lui fournissent les historiens et les poêles ; il croit reproduire, par l’ahondance des détails exacts, la physionomie d’une époque, et il ne s’aperçoit pas que, sous ces détails, il étouffe la vie et l’action dramatiques.

Par suite du même défaut, il ne se place pas assez, pour composer ses deux pièces, au point de vue des modernes. Il ne tient pas assez compte du public auquel il s’adresse. Il écrit comme s’il devait avoir pour auditeurs des Romains du premier ou du second siècle après l’ère chrétienne. Il suppose alors comme connus une foule de faits et de traits de mœurs, dont il a, lui, personnellement connaissance, parce qu’il est très-savant, mais qu’autour de lui personne ne connaît. Il s’intéresse à des questions qui étaient peut-être intéressantes pour les contemporains de Catilina et de Séjan, mais qui n’inspirent pas la moindre curiosité aux Anglais du dix-septième siècle. 11 résulte de là des longueurs, des digressions froides et même de l’ohscurité dans quelques passages. Il y a des phrases qui ne peuvent s’expliquer qu’à l’aide d’un commentaire. S’imagine-t-on le public obligé de mettre lui-même des notes au bas des morceaux qu’il entend sur la scène?

Malgré tous ces défauts, Jonson consçrve ses quali-

tés quand il rencontre une situation tragique ; il en tire des scènes frappantes et, dans la peinture des caractères virils, il déploie sa vigueur habituelle. Ne cherchez pas dans ses portraits une grande délicatesse de nuances. Il accuse généralement les traits de ses personnages ; les femmes en souffrent, il ne leur laisse pas assez de grâce. Mais les hommes, et surtout les hommes énergiques, y gagnent.

Dans son Séjan, ce qu’il a le mieux peint, ce sont les caractères forts, l’extrême honnêteté et l’extrême scélératesse. D’une part, il a mis en relief dans les rôles d’Arruntius et de SiUus la droiture, la fierté et la dignité des vieux Romains qui ne courbent pas la tête sous la main de Tibère ; de Tautre, il nous montre, dans le portrait de Séjan, jusqu’à quel mépris du droit et de tout principe moral , l’ambition peut conduire un homme qui veut, de toute l’énergie d’une volonté indomptable, saisir et garder le pouvoir. Arruntius regarde en face les espions de l’empereur ; il rappelle hardiment l’exemple des vertus anciennes en les opposant aux humiliations du présent , et quand on lui dit que les temps sont changés, il accuse la lâcheté de ses contemporains en répondant : « Ce sont les hommes, et non les temps, qui ne sont pas les mêmes. C’est nous qui sommes vils, pauvres et dégénérés des sentiments élevés de nos nobles pères. Où est maintenant l’âme du divin Caton , lui qui a osé être honnête, pendant que César osait être criminel?»

Silius, accusé devant le sénat par un consul servile, demande noblement si c’est pour être ainsi méconnu qu’il a servi son pays, battu les Germains, et vaincu Sacrovir. Est-ce là la récompense qu’on réserve à ses services? Comme son accusateur insiste et lui reproehe de s’être vanté de ses conquêtes à la table d’Agrippine, en insinuant que Tibère lui devait l’empire, il répond : « Pas de subterfuges ! Montrez-vous tel que vous êtes. Ne parlez pas de justice ! Dites que vous voulez ma vie et prenez-la ! » — Romains , » ajoute-t-il en finissant, «s’il en est ici, dans le sénat, qui veuillent apprendre à se moquer de la tyrannie de Tibère, regardez Silius, et apprenez à mourir. » Puis il se tue d’un coup de poignard.

Séjan, de son côté, est aussi résolu dans le mal que Silius est ferme dans son attachement à la vieille liberté romaine. Il ne recule devant aucun moyen pour consolider la tyrannie. Il y a une scène, entre autres, où, consulté par Tibère sur quelques mesures de précaution à prendre, il fait en termes catégoriques la théorie du pouvoir absolu. Le prince est le maître ; la vie de ses sujets, même des membres de sa famille, lui appartient. Son rang le met au-dessus des considérations vulgaires de pitié et de justice, qui obligent les simples particuliers et, pour assurer son salut, tout lui est permis.

TIBÈRE

Lorsque le prince, maître de tout l’univers, Séjan , dit qu’il a peur, n’est-ce pas fatal?

SÉJAN

Oui, à ceux qu’il craint.

TIBÈRE

Et pas à lui?

SÉJAN

Non, s’il tourne sagement contre eux la part de destinée qui lui appartient.

TIBÈRE

Mais si la nature, le sang et les lois de l’affection le défendent.

SÉJAN

La politique et la raison d’Etat le défendent-elles?

TIBÈRE

Non.

SÉJAN

Le reste est de pou d’importance. Laissez-le de côté. La raison d’Etat suffit pour rendre l’acte juste et les rendre coupables.

TIBÈRE

Les scrupules de la foi, de l’amitié, de la piété, doiventils être foulés aux pieds, oubliés et annihilés?

SÉJAN

Tout pour une couronne ! Le prince qui a honte de porter le nom de tyran n’osera jamais rien faire que craindre ' !

' S^an, act. ii.

DE SHAKSPEARB.

Jonson achève ce portrait en attribuant à Séjan la confiance en soi, qui est le signe caractéristique des ambitieux, et la croyance à la toute-puissance de la volonté humaine, la négation de toute participation divine aux affaires de ce monde, qui sont des symptômes des époques de décadence. Séjan n’a pas d’autre Dieu que lui-méme. On a vu sortir un serpent de sa statue et ses serviteurs effrayés l’engagent à offrir aux dieux des sacrifices expiatoires. Voici ce qu’il répond à l’un d’eux, Térentius : « Quels sots parfaits la rebgion fait des hommes! Térentius croit-il que, s’il y avait du danger, comme j’ai honte de le penser, les dieux pourraient changer le cours immuable de la destinée, ou, s’ils le pouvaient, qu'ils voudraient, en un instant, pour la graisse d’un bœuf, ou pour moins encore, se faire payer l’interversion de ces longs décrets? Pensezvous que les dieux peuvent se laisser prendre, comme des mouches, par la vapeur de la chair ou du sang répandu sur leurs autels? Pour moi, de toutes les puissances qui remplissent la cour de l’Olympe et qui, sans pitié, chargent le dos du pauvre Atlas, je ne connais qu’une divinité, la Fortune, aux pieds de laquelle je voudrais jeter mon grain d’encens*. » Cette divinité n’est pas autre chose que le nom qu’il donne à sa propre destinée. En effet, il lui offre un sacrifice dans sa chambre, et comme elle détourne la tête, il

< Séjan, act. rv.

renverse sa statue et lui déclare qu’il saura bien l’obliger à obéir.

La corruption profonde de la société romaine, l’incrédulité, le cynisme, la férocité, l’abus de la force, la sensualité, tous ces vices que Juvénal et Tacite ont dénoncés, Jonson les voit à travers le texte de leurs œuvres, et il en reproduit dans la sienne un dessin vigoureux. 11 n’oublie aucun des traits essentiels du tableau, ni les amours de Livie et de Séjan, ni l’empoisonnement de Drusüs, ni l’arrestation des fils de Germanicus, ni le jugement de Crémutius Cordus, ni l’ignominie des délateurs qui assiègent jusqu’au foyer domestique et qui pénètrent dans l’intimité des ennemis de Tibère, en feignant d’épouser leurs haines, pour les livrer ensuite au tyran. Et toutes ces peintures sont relevées par l’énergie du style et par un sentiment rétrospectif d’indignation assez puissant pour reporter le poète aux temps mêmes dont il parle, et le faire entrer dans la pensée de ceux qui en ont été les témoins.

La force ne lui manque ni pour sentir, ni pour peindre ; ce qui lui manque, c’est le talent de se débarrasser des matériaux inutiles qui encombrent sa route, de ne prendre à l’iiistoire que ce qui mérite d’être pris, et de fondre dans une vivante unité les éléments divers de son sujet. 11 est dominé et débordé par sa matière, au lieu de la dominer.

Ce défaut, qui doit être plus sensible encore à la re-

DE 8HAKSPEABE.

présentation qu’à la lecture, explique en partie pourquoi la pièce ne réussit pas au théâtre, quoique Burbadge et Shakspeare y eussent accepté chacun un rôle, et que l’aristocratie s’y fût donné rendez-vous, pour soutenir le poète qu’elle commençait à favoriser. Mais ce n’en fut cependant pas la cause principale. Ce qui la fit surtout échouer, c’est qu’elle était écrite dans le goût classique, auquel le peuple anglais ne pouvait pas s’accoutumer. Elle eut le môme sort que le Philotas de Daniel, et X'Octavie de Brandon. Les classes populaires ne se résignaient pas à la sévérité des pièces classiques ; elles protestaient contre les longs discours, les récits, la continuité du ton sérieux et le respect des unités, qui diminuent de beaucoup la variété du spectacle. Tout cela leur paraissait ennuyeux en comparaison des changements de scène, des péripéties émouvantes, des coups d’épée et des facéties qu’on leur offrait ailleurs. Jonson, qui voulait, par son Séjan', relever l’école orthodoxe, s’était montré précisément très-sévère. Il n’y avait pas admis la plus petite scène plaisante ; il y avait fait parler les personnages, au lieu de les faire agir, et des trois unités, il en avait respecté deux très-scrupuleusement, celle d’action et celle de lieu. Il ne s’était permis quelque liberté qu’en étendant au delà des vingt-quatre heures le temps de l’action.

Dans sa seconde tragédie, Catilina qui parut huit ans plus tard, en I6H, Ben Jonson semble avoir reconnu les inconvénients d’un système si exclusif, et consenti, lui qui était si peu disposé aux concessions, à accorder quelque chose au goût public. Du moins, cherche-t-il à varier le ton de sa pièce et à l’animer par une plus grande mise en scène. Il jette au milieu de l’intrigue tragique quelques dialogues familiers , presque comiques, comme pour reposer les spectateurs et pour donner par le contraste plus de relief aux parties sérieuses du drame. C’était se rapprocher des romantiques, après les avoir si vivement combattus. 11 les imite encore, en violant résolûment l’unité de lieu et eu transportant plusieurs fois, au dernier acte, le lieu de la scène de Rome à Fiésoles, puis de Fiésoles à Rome.

Il va même Jusqu’à certaines audaces qui ont dû lui être inspirées, sans qu’il s’en doutât, malgré lui en quelque sorte, par l’exemple de Shakspeare. Il ouvre sa pièce par l’apparition de l’ombre de Sylla, qu’il n’aurait probablement pas hasardée, si les ombres de Ban-

* M. Villemain a écrit , sur le Catilina de Ben Jonson , un article plein d’esprit et de vigueur. Journal des Savants, mai

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quo, du père d’IIamlet et des victimes de Richard III, n’avaieut pas réussi auprès du public. Il emploie le tonnerre et les prodiges pour frapper l’imagination des spectateurs, comme Shakspeare les avait employés dans Cymbeline.

Seulement, tout en faisant quelques sacrifices au goût du temps, dans l’intérêt du succès de sa pièce , il reste fidèle au fond aux idées classiques. 11 n’entend pas déserter la cause qu’il a longtemps défendue. On reconnaît qu’il persiste dans ses opinions, à la forme même de sa tragédie, qui conserve un caractère essentiellement oratoire, où les discours tiennent beaucoup plus de place que les faits, et où aucun meurtre ne se commet sur la scène, tandis que les dramaturges de l’école romantique aimaient à verser le sang sous les yeux des spectateurs. On le reconnaît mieux encore à une tradition classique qu’il ressuscite d’après Sénèque et ses imitateurs, à l’emploi du chœur, dont il ne s’est pas servi dans Séjan, et qu’il reprend ici, comme pour compenser, par un souvenir de l’antiquité, les licences toutes modernes qu’il s’est permises. Ce chœur, qui paraît à la fin de chaque acte et qui déplore en termes généraux les malheurs de Rome , ressemble, dans sa gravité triste, au cadre sévère d’un tableau tragique.

Il n’y a pas dans Catilina plus de mouvement que dans Séjan, mais il y a plus d’art et un sentiment plus délicat des nuances. Sous les grandes scènes de l’his-

aSS PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS

toire, Jonson a saisi, avec la pénétration de poète comique habitué à observer les moindres détails de la vie réelle, des traits de mœurs piquants , où il retrouvait quelque chose de ce qui se passait autour de lui, dans son propre pays, et dont il s’est servi pour adoucir les teintes naturellement sombres de ses peintures. Au fond de toute tragédie historique, pour qui veut bien y regarder de près, il y a une comédie. Ce contraste inévitable, danslesaffaires humaines, des grandes et des petites passions, des grands et des petits intérêts, Salluste l’avait indiqué en peu de mots dans la conjuration de Catilina. Jonson s’en empare comme d’un moyen de rajeunir et de diversifier son sujet. A côté des conjurés, de Catilina, de Céthégus et de Lentulus; à côté des sénateurs, de César et de Caton; à côté de Cicéron, et un peu sur le second plan, il place ces femmes orgueilleuses et passionnées dont l'historien romain a dessiné d’un trait la figure, et qui, par un de ces hasards si fréquents dans l’histoire, tiennent entre leurs mains, à un moment donné, la perte ou le salut de la République : Aurélia Orestilla, la maîtresse de Catilina, Sempronia, la femme de Décimus Brutus, Fulvia, l’amante de Quintus Curius. 11 ne s’arrête pas à une vue superficielle des événements, il en cherche les causes cachées ; il sait bien que ce n’est pas Cicéron tout seul qui a sauvé Rome ; d’une phrase de Sallustc, il conclut que c’est une main plus débile que celle du consul qui a brisé les fils de la conjuration de

Caliliua, et sous l’intrigue politique il démêle l’intrigue amoureuse qui doit la faire échouer.

Pendant que les conjurés méditent d’arracher l’empire au Sénat, deux courtisanes de noble naissance, l’une plus âgée et plus remuante, l’autre plus jeune et plus belle, se disputent une autre souveraineté non moins importante, celle de la beauté et de la mode. Laquelle des deux aura les amants les plus généreux et les plus fidèles ? Laquelle portera les parures les plus élégantes? Quelle sera celle qui excitera le murmure le plus flatteur en traversant les rues de Rome?

Toutes deux à l’origine appartiennent au parti des conjurés, l’une par ses menées en faveur de Catilina, l’autre par sa liaison avec un des principaux conspirateurs , Quintus Curius. Mais qu’elles se rencontrent, que leur jalousie trouve une occasion d’éclater, et les voilà jetées dans des camps opposés. 11 suffira que l’une favorise un parti, pour qu’aussitôt l’autre en devienne l’ennemie.

Cette explosion de haines réciproques, Jonson la prépare dans des scènes familières où la puérilité des détails de toilette qui les occupent contraste avec la gravité du péril que l’une d’elles va conjurer. Fui vie se fait coiffer par sa suivante Galla; celle-ci lui parle des talents, de la science, de l’esprit, de la générosité de Sempronia. A ce dernier mot, Fulvie l’arrête : « Elle est libérale, dis-tu; de quoi, je te prie? est-ce de son argent ou de son honneur? » Quelques instants après,

Sempronia arrive elle-même affairée, le verbe haut, la bouche pleine de nouvelles comme une personne qui vient de jouer un rôle politique et qui tient à s’en faire honneur. Elle raconte, avec nne volubilité qui sent la comédie, tout le mal qu’elle s’est donné pour l’élection de Catilina. Elle énumère ses démarches et ses succès, et puis tout à coup elle s’interrompt au milieu d’une phrase, pour parler à sa rivale de chiffons et d’objets de toilette. «Nous le ferons consul, je l’espère entre nous. Crassus, moi et César, nous obtiendrons cela pour lui.

— (Regardant la coiffure de Fulvie). Voici une belle perle, en vérité, une vraie perle d’Orient. — Il y a plus d’un compétiteur, mais Catilina et Antoine seront élus.

— Cette poudre grise est-elle bonne pour les dents ? »

Quoi de plus naturel, de plus semblable à la vie, à ce

que nous voyons tous les jours, que ce mélange, dans une tête de femme, d’ambition et de frivolité? Ce qui ne l’est pas moins , c’est la lutte des amours-propres féminins. Sempronia méprise Cicéron, elle parle de lui avec dédain, elleannonce qu’elle l’empêchera d’arriver au consulat. C’en est assez pour donnerà Fulvie la tentation de le défendre.

Quelle scène aussi, quelle imitation un peu crue, mais exacte, de la réalité, que l’entrevue de Fulvie et de son amant? Quintus Curius, auquel eUe a tenu rigueur depuis quelque temps , arrive hors de lui , excité et comme enivré par l’espérance prochaine du pillage de Rome, il l’accable de reproches, il lui demande bruta-