Préfaces pour des musiciens

Ces préfaces ne sont ni assez méthodiques, ni assez complètes pour être des études. p]lles avertissent ceux qui viennent écouter. Elles proposent de so}3res synthèses ou des fragments de pensée à ceux qui veulent entendre.

Elles s'efforcent de faire rayonner sur les œuvres sensibles quelque chose de la vie essentielle des hommes. Elles ne prétendent pas à fixer le sens des œuvres. Elles se placent au levant des œuvres, afin d'orienter du plus haut quelles peuvent ceux qui s'y aventurent.

En les lisant, qu'on songe à cette parole d'Eusebius sur laveugle du porche de la cathédrale de Strasbourg : ^ Qui le blâmera de ne trouver rien à dire s'il se découvre religieusement quand les cloches sonnent?... ^■>

Comment nous entendons la musique

Nous entendons peu la musique comme il faut qu'on Tentende. Lisez ce mot à deux degrés. Pour bien entendre, il faut mettre en harmonie tous les organes, il faut que « l'autre tympan », la petite plaque sonore qui vibre au fond de l'être, retentisse des sons qui frappent notre oreille.

Deux veilleurs dans une forêt : Tun est à la lisière éclairée où tout ce qui passe le tient en éveil ; l'autre est au plus épais et au plus sombre des fourrés. Ils ne peuvent pas se voir, mais ils se hèlent à intervalles égaux, et, d'un cri mélodieux et

cadencé comme un chant qu'eux seuls savent et reconnaissent, ils s'entretiennent Je loin; ainsi, celui qui est à la lisière où Ton passe, n'oublie pas celui qui est dans la solitude de la forêt et le garde de se laisser aller à une trop dissolvante rêverie ou même à un sommeil qui pourrait être la mort. Où voyez- vous, d'habitude, dans nos façons d'entendre la musique qu'on s'inquiète sérieusement de cette relation et qu'on entretienne l'acoustique de l'être?...

Il y a des gens qui écoutent la musique avec curiosité, comme si elle était faite des rumeurs bariolées d'une foule qui passe.

Il y en a qui la guettent comme on guette le cri du marchand de primeurs pour savoir ce qu'il vend.

Il y en a qui la goûtent et s'en caressent comme d'un arôme ou d'une saveur. Ce sont ceux qu'on appelle généralement a les gens qui aiment la musique ». Ce sont les dypsomanes de la musique. Ils constituent évidemment la matière à musiciens, puis-

qu'à la base de toute sensibilité musicale il y a une sensualité musicale; mais il faudrait les guérir de leur maladie par des moyens homéopathiques : de la musique par la musique ; leur maladie n'est pas le contraire de la santé ; c'est une santé qui a mal tourné. On pourrait dire cela de toutes les maladies. En un mot, à ces gens qui ont extraordinairement le goût de la musique et qui en abusent, il faudrait apprendre à en user. J'estime que ces gens-là forment la meilleure partie de notre public musicien; c'est d'eux que ce public vit, ils en sont la substance.

Comment les traite-t-on? On les gorge et on les sature de sonorités diverses et excessives sans demander s'ils sont conditionnés pour s'assimiler seulement le quart de ce qu'on leur apporte.

Dans cet état, la musique échauffe sans exalter. C'est une opération qui ne se fait qu'à moitié ; c'est littéralement une mauvaise digestion pour l'être. L^âme non

avertie ou point disposée, n'opérant pas la réaction spirituelle attendue, la musique tombe lourdement dans les sens et provoque une excitation suivie de torpeur qui n'^est pas du tout ce qu'on souhaite.

J'ai dit (( l'âme avertie et disposée )>. ^Un exemple : à une récente série de conférences accompagnées d'auditions musicales, on a pu remarquer un effet de transformation du milieu par la pensée que le conférencier y faisait planer. L^attente des œuvres était autre que de coutume, plus profondément intéressée ; les silences n'étaient point ceux d'une salle de concert habituelle. Les silences ont leurs aspects, il y a des silences qui rient et des silences qui songent; c'était ici un silence éclairé, un silence de bonnes volontés, heureuses de s'être élevées dans l'intellection et d'autant plus sensibles.

Une analogue influence sur les interprètes en plus profond recueillement de lumière

et d'énergie intensifiait Texpression et Timpression.

Le public est toujours heureux de plus d'air et de plus de clarté. C'est l'effort pour monter qui le rebute. Mais qu'on l'aide ! La musique en est à un degré de développement matériel qui nécessite un peu de répit. Taillez ici un palier où l'on puisse s'asseoir et réfléchir sur ce qu'on éprouve. Si la musique est par nature un art de perception directe, immédiate, il doit s'épanouir jusqu'au fond de l'être. Mais la tension nerveuse de l'attente met l'àme dans un état de veille aiguë, supralucide, et c'est ainsi que penser nous prépare à entendre. Pensons d'avance au printemps, pour jouir de toute son efflorescence; et pour recueillir de plus vibrants mirages, frottons un peu le miroir.

On ne devrait point aller entendre une page de musique sans avoir lu une page d'un livre, car c'est comme si l'on se jetait à l'eau la peau froide : on en revient

plus transi qu'avant, plus pauvre de vie. Les expressions d'art s'articulent l'une à l'autre. Dans tout ce qui tient à la culture, au développement de l'être, il faut préparer les modulations. La jouissance n'est rien autre qu'un phénomène de développement et d'évolution. Il faut que la jouissance sublimée que nous procure l'art soit profonde ; elle correspond à une modulation de l'être. L'art est intégral comme la vie. On ne peut pas en isoler les aspects sans le déformer. On sait pourquoi la musique et les musiciens devinrent, à une certaine époque et pour longtemps, tout à coup si difformes.

Nous sortons de cette crise dont le public se ressent lamentablement. Grâce à Wagner, poète par les actes et les paroles, la musique revient vers la poésie, sa grande sœur, et se retrouve en elle, et ce n'est pas seulement un procédé dramatique, notez-le ; c'est un prodige esthétique où retentit je ne sais quel passionnant phéno-

mène de vie. La musique, arrivée à un apogée de richesse et de puissance expressive, traverse une zone de clarté. C'est le brusque jaillissement du soleil sur la mer tourmentée qui fait éclater en synthèse toutes les couleurs du prisme, et Ton voit se rétablir l'orientation du courant.

Les spécialisations et les délimitations appartiennent à Tère d'enquêtes positives et détaillées qui finit; notre rôle est de regrouper les facultés ; nos aspirations et tous les courants adventices que nous appelons des occasions nous l'indiquent.

Les peuples se fusionnent et réunissent les qualités actives qui leur sont propres, et ce n'est pas un des faits les moins curieux de l'époque que ce rapprochement spirituel de deux peuples où se polarisaient respectivement le génie littéraire et le génie lyrique, peuples aux tempéraments opposés, on peut dire hostiles, et dont, à cause de cela même, le rapprochement est significatif et l'union sera créatrice. Voit-on la

portée du vœu de Wagner, ce vœu qu'on rabaissait au niveau d'une ambition personnelle et qui ne tendait qu'à cette union pour l'art?...

L'art trahit aujourd'hui un splendide mouvement humain qui se réalisera peutêtre socialement beaucoup plus tard.

Ceci n'est pas pour prophétiser des événements déjà présents à tous les hommes qui voient, mais pour qu'on s'entr'aide à reconnaître et à propager cette action synthétique de l'art dont la musique est le feu central, est la lumière occulte. Une flamme couche et berce ses reflets à l'eau noire; notre instinct la pressent bonne; il faut que nous sachions qu'elle vient d'un phare caché dans les terres. Laissonsnous voguer vers le reflet et nous apercevrons bientôt le phare et le fort au détour de la ligne des côtes.

La musique en ces temps où elle a acquis toute sa force, joue un grand rôle d'initiatrice, et c'est déjà beaucoup de l'avoir

accueillie et interprétée toute selon la lettre. Allons-nous prolonger cette interprétation selon Tesprit? Il y a des symptômes d'une tendance à cela. Dans Tactuelle effervescence d^art en France, dans le mouvement des jeunes lettres en sympathie avec le mouvement littéraire d'ici, on s'inquiète de Tessence de la musique, de son essentielle contribution au jeu des forces esthétiques. Descendues des livres de philosophes, les pensées sur la musique naguère trop détachées du réel, s'humanisent et s'enquièrent de ce qui vraiment fait vivre la musique dans la nature et dans les œuvres; et tout, cela vient au public, afin de l'aider à mieux comprendre comment un chant est en affinité avec des images et des pensées, et quelle place il occupe dans l'organisme esthétique.

Des salons d'art contemporain, maisons d'intimes fêtes spirituelles où l'on s'efforce chaque année de représenter harmoniquement cet organisme, nous ont montré

comment se gradue la théorie des arts plastiques et musiques. J'y ai observé qu'après un entretien littéraire on éprouve une peine à regarder des images. L'esprit s'est concentré ; ses regards vont à la vie interne; le corps échappe à celui que la pensée obsède ; mais quand l'esprit a traité des idées jusqu'à en épuiser momentanément le sujet, la musique vient ineffablement résoudre le problème spirituel et accomplir la communication de Têtre avec le mystère.

Regarder d'abord des images, causer et lire, puis chanter, voilà donc l'ordre selon lequel se graduerait notre méditative ascension de la beauté connue à la beauté inconnue, de l'humaine beauté à la divine qui nous sollicite.

Le jeu mystérieux et sublime de la musique vaudrait d'être abordé avec un peu plus de piété. Les hommes vont souvent vers la musique avec leur instinct tout court ; ils ont pour elle des effusions

de chien qui retrouve sa maîtresse, et le bruit dont ils raccueillent n'est pas si loin de ressembler au bruit des aboiements.

On peut les remettre en état d'attention et, pour employer un mot dont le sens mystique convient à Tart comme à la religion, en état de grâce. On le pourrait surtout en conditionnant mieux les auditions de musique. Ma proposition se précisera d'elle-même quand j'aurai cité, comme des inconvénients majeurs au bon effet de la musique, l'aspect de la cuisine orchestrale^ toute cette instrumentation de gestes techniques qui empêche l'auditeur de se spiritualiser, l'éclairage excessif des salles qui rend pénible la concentration de l'être, aussi la surcharge des programmes disparates où s'entassent bout à bout des œuvres sans intervalles pour qu'on y songe et qu'on se les assimile ; on ne se dit pas non plus qu'un titre et le nom d'un auteur peut-être inconnu

préviennent insuffisamment la sensibilité des auditeurs. C'est comme si on les introduisait dans une forêt en pleine nuit.

Août 1895.

Préface à la Musique de Piano de Schumann

Le nom de Schumann est classique. Pourtant Schumann est peu connu. On pourrait compter les musiciens qui se sont inquiétés de la raison poétique de son œuvre.

Ces notes d'histoire psychologique éclaireront peut-être les praticiens qui se sont rompus les doigts aux Études symphoniqties^ aussi bien que les dilettantes qui ont applaudi le Soir dans les salons.

Ces notes ne concernent que la musique de piano; elles furent écrites pour servir de préface à une audition (1), puis complétées.

(1) Audition de M^^e Eugénie Dietz.

Elles généralisent et n'analysent pas. Je n'y ai souligné quelques-unes des œuvres de Schumann que pour marquer les étapes de son évolution.

En marge de son œuvre de musicien, œuvre si spontané qu'il semble une autobiographie lyrique, Schumann a laissé des fragments littéraires qui composent le journal de sa vie de poète.

Ce sont des articles d'esthétique et des lettres (1), où éclatent en couleurs intellectuelles ces caprices d'émotion et de rêve qu'il a cristallisés dans sa musique.

Dès son adolescence Robert Schumann écouta son âme et devina qu'un monde d'harmonies était la source et le but de sa sensibilité (2).

Jusqu'alors il avait été espiègle. Mais voici que sa nature s'arrête, hésite à la sensation

(1) Briefe et Jugendbriefe. Chez Breitkopf, Leipzig.

(2) Lire la biographie de Schumann, par J. voN Wasielewski.

d'un événement mystérieux : l'âme jeune qui dormait insouciante en lui s'est éveillée ; elle va vivre. L'enfant s'est mis à penser; quelque chose de nouveau l'a frôlé; il a senti la caresse du rêve.

Les sons dont le coloris l'amusait retentissent en paroles qui montent du fond de son être et qui l'étonnent; des figures vivantes s'en dégagent et des voix qui l'interrogent sur sa destinée.

Il est remarquable que la vocation du musicien se déclare à cet instant de puberté spirituelle, à ce tournant du chemin d'où l'on aperçoit, dans la brume blanche du matin, l'horizon.

C'est que, pour lui, la musique devait être autre chose qu'un art de sensations. '

La délicieuse Suite où il a esquissé des souvenirs d'enfance s'arrête à une pièce qu'il intitule : Le Poète parle. C'est, dans un registre plus grave, dans une tonalité plus robuste et en quelque sorte plus réelle, une phrase, une phrase insistante qui se répète et s'élève sur un flot d'arpèges calmes vers sa pensée, et cette phrase douce, d'une dou-

ceur maternelle, semble lui dire : « Ecoute ! Il y a autre chose que l'île heureuse de Tenfance où Ton joue au cheval de bois, où l'on a peur des revenants, où l'on voit le paradis en songe... »

Cette phrase, en parenté avec un thème de la Kreislerianay les intimes de Schumann l'entendront; elle note un instant décisif de crise et de modulation.

Du repli de terrain qui l'abritait l'enfant a couru, en jouant, sur la dune et il a vu la mer. Dès cet instant il se ferme à l'existence. Ceux qui l'entourent s'étonnent de sa passiveté et de son silence. Ils ne savent pas que ses yeux se voilent parce qu'il a vu en lui; ils ne comprennent pas que, désormais, c'est la vie intérieure qui le sollicite et que, sous cette immobilité apparente, il tend de toute son ardeur à la saisir et à la dégager.

« On ne peut poursuivre assez silencieusement son but », dit Schumann, et cette parole est un portrait moral. Elle caractérise un esprit où toute la vie se recueille et se concentre en réve^ que la musique réalisera.

Depuis qu'il a reconnu comme les mouvements de rame se fixent naturellement en formes lyriques, il écoute la voix secrète qui lui enseigne à parler son langage. Aucune âme n'est plus active que la sienne. Lisez la sonate en sol mineur, les Noveleties, la Kreisleriana, vous entendrez la vie intense qui Tagite. L'enfant turbulent de jadis est devenu un passionné à la façon de Werther (1); mais, wsur ce passionné qui crée, veille un contemplatif dont l'œuvre est de transposer toute cette passion dans l'atmosphère où elle s'affine et se purifie.

C'est lui qui, d'une cueillette de fleurs vivaces, fait un lâcher de papillons aux ailes transparentes sur le ciel; c'est lui qui tisse avec des fils ténus et subtils le filet qui ramènera les papillons à terre sans qu'ils se sentent captifs ; c'est lui qui construit à force de volonté cette courbe harmonieuse de rapports dont les deux termes sont Vcîjne humaine et Vœtivre humaine de Schumann.

Ces deux êtres de sa dualité psychique,

(1) Voir les Intermezzi, « meine Ruhe ist hin ».

ceux qui ont lu le Carnaval les connaissent : il les a nommés Florestan et Eusébiics.

Avec le Schumann criticien apparaît entre e.ux, pour les accorder, une figure d'intelligence calme et de mesure : Maître Raro.

Maître Raro est le légendaire professeur de vérité dont il fallait bien souligner d'un trait d'ironie le bon sens, bien que ce fût un sens large fait de la pensée traditionnelle de la race. Quand Florestan et Eusébius publient dans leur journal des opinions contradictoires, c'est Maître Raro qui intervient pour décider entre eux. Il rassemble et sème dans la bonne terre allemande la graine qui s'envolerait à tous les vents de leur fantaisie. Il maintient en équilibre la passion et le rêve et les deux autres, malgré qu'ils s'en moquent un peu, l'aiment bien, parce qu'il est généreux et que sa vigueur est douce ; parce que son jugement n'a rien de doctrinal et que sa sagesse consent à n'être faite que de reflets de vie dans la raison.

Lorsque Schumann arriva à l'école de Maître Raro, il se sentit un instant immobilisé entre la nature et l'art, paralysé par

le travail patient qu'on exigeait de Tartiste pour mettre en œuvre les élans fougueux du poète. Pourtant il apprit vite à discipliner sa personnalité sans la briser. C'est au sortir de cette école où il n'a pas désappris l'enthousiasme, qu'il recommande aux musiciens de se construire une écriture solide pour ne pas créer des ombres aux heures de solitude et de songe où le charme d'improviser les entraînera dans les cercles magiques de la vie intérieure. Et ce précepte indique les dispositions et le régime esthétique de l'artiste qui faisait de la lecture des œuvres de J.-S. Bach son réconfort et sa consolation.

Elles surgissent une à une et très naturellement ces trois figures, façons d'images parlantes qui sont les trois principaux aspects de l'âme de Schumann.

Elle prennent peu à peu pour lui et pour nous-mêmes, par la force de son œuvre, une valeur objective. Schumann en parle familièrement dans ses articles, dans ses lettres; il les met en scène dans un essai fantaisiste

qu'il écrivit pour révéler Chopin au public allemand et qui fut, je crois, son début littéraire (1).

Un jour que Schumann était au piano avec Florestan, Eusébius entre mystérieusement et, posant un cahier sur le pupitre, il s'écrie : « Chapeau bas, Messieurs, voici un génie ! » Il avait caché le titre du morceau. Schumann feuillette lentement le cahier, cherchant à reconnaître l'auteur aux signes vivants de l'écriture; mais il ne devine pas. Alors Eusébius se met à jouer. C'était la fantaisie sur un thème de Do7i Juan.

Dans l'animation de leur découverte les voilà tous qui se précipitent chez Maître Raro. Celui-ci les accueille en riant : « Je connais votre enthousiasme pour tout ce qui est nouveau. Apportez-moi tout de même votre Chopin un de ces jours... » Tandis que Schumann reste à causer avec lui, Eusébius sort en promettant d'apporter le

(1) Schumann' s sàmmiliche Schriften iiber Musik, Œuvre complète. Chez Breitkopf.

morceau le lendemain. Quant à Florestan qui, depuis quelque temps, n'avait pas de demeure, il s'en va sous les clartés de la lune par les ruelles gothiques et Schumann le retrouve, à minuit, étendu sur son canapé, les yeux clos et murmurant comme à travers un songe les impressions merveilleuses que l'œuvre de Chopin venait d'éveiller en lui.

On voit comme Schumann concevait tout en images et comme ses idées s*incarnaient en formes humaines, vivant les gestes, les mouvements, les attitudes de l'homme complexe qu'il était.

Cette faculté qu'il a d'extérioriser ses impressions est telle qu'à force de penser à un être il pense le toucher.

Il reçoit une lettre et il répond à la personne qui la lui écrivait : « Je vous ai vue riant, parlant, gesticulant. Votre lettre, c'était Votes, » Et en écrivant à une autre il mêle pour ainsi dire son milieu au sien : « Cinq heures viennent de sonner; des troupeaux de nuages passent au ciel ; je ne vois pas votre chambre éclairée; pourtant j'y découvre une forme délicate la tête plongée

dans les mains. Je vois à ses yeux douloureux qu'elle se demande si elle doit tenir encore aux choses qu'on appelle communément les plus sacrées : Tamitié et l'amour. Je voudrais m'approcher d'elle et lui baiser humblement les mains ; mais elle se détourne... »

Le poète est peut-être celui qui croit profondément à ce qu'il ressent.

Eusébius, Raro, Florestan existent-ils?... Schumann n'en doute pas. Ce sont des personnes qu'il voit à ses côtés.

Il leur parle et leur visage est attentif; dans ses promenades elles l'accompagnent en marchant avec précaution pour ne pas interrompre sa rêverie ..

Ce sont des âmes humaines capables d'émotion et de compassion, des âmes qui se colorent de ses espoirs, de ses désirs et de ses souffrances ; ce sont surtout des âmes fidèles : après avoir été les amies essentielles du poète pendant sa vie, du fond de l'œuvre où elles habitent maintenant, elles veillent sa pensée. Interrogez-les ; elles savent le sens caché et le mouvement intime de cette

musique; elles y ont collaboré et ce n'est pas sans raison que la première édition de la sonate en sol mineur fut publiée sous leur signature.

Quand Schumann dit : « Nous vivons un roman comme il n'y en a peut-être dans aucun livre y>, il fait allusion à ces figures originelles venant en sympathie avec toutes celles que lui suggère quotidiennement la vie. Noîls^ c'est lui et ceux qui rayonnent de lui, mais ceux de la vie extérieure en qui se reflètent ses aspirations entrent dans le cercle sans cesse agrandi de son rêve, de sorte que ce roman d'un être devient le roman d'un peuple.

A mesure qu'on y pénètre, on voit comme son esprit plus puissant absorbe davantage la vie contingente et la métamorphose.

Les choses et les hommes qui l'affectent, il les recrée ici dans leur essence. Au contact de son imagination tout se transforme et se transpose. Une force magnétique attire constamment vers son âme comme vers un foyer des figures nouvelles qui apportent un geste de joie ou de tristesse à l'harmonie de sa création. Les personnages se multiplient, le

paysage se développe, et ce n'est plus quelques êtres, c'est tout un peuple d'êtres qui se reconnaissent, s'appellent, s'assemblent pour une action héroïque ; c'est tout un monde qui se dispose, se gradue, se nuance selon les plans et la lumière en une synthèse de sensations et de visions où se joue une destinée infinie. Cette destinée est celle des Davidsbûndler et l'œuvre de Schumann est leur légende.

Les Davidsbûndler (1), on les connaît par le Carnaval et par les Danses qui portent leur nom. Il est naturel que le Carnaval soit parmi les œuvres les plus réputées de Schumann; il y a réalisé par les formes de la pantomime et de la danse une représentation active d'idées et l'on y découvre, en une concrétion vive, toute sa personnalité sinon tout son génie.

Cette marche qui conclut par un rythme énergique aux divertissements du Carnaval j cette fresque résumant une série de croquis,

(1) Lire : Gustave Jansen, Die Davidsbûndler^ chez Breitkopf, à Leipzig.

c'est le final du ballet où les jeux libres de chaque personnage et de chaque groupe viennent se fondre dans une action commune, c'est la péroraison enthousiaste où les hypothèses et les doutes d'un instant cèdent à la joie d'agir, où les forces éparses se concentrent pour la célébration d'un idéal. Sous ses couleurs folles de mascarade, elle cache une ardeur de race. Aussi ne faut-il par confiner dans un rôle de fantoches les Davidsbûndler qui la mènent.

Déjà dans les Danses publiées des années après le Carnaval en transition de la première à la deuxième manière de la musique de piano, les Davidsbûndler prennent, sous l'influence du lied, un aspect très humain. Plus tard encore, devenus méditatifs, ils se voilent, ils s'effacent, mais ils ne meurent pas. Ils sont la troupe déguisée et masquée des êtres immortels qui habitent l'âme de Schumann et leur nom est un nom de guerre.

Le Davidsbund est une fédération plus mystérieuse que telle société secrète, car elle n'existe que dans l'imagination de son fondateur. C'est l'alliance de ceux qui se sont

3f) PRÉFACE A LA MUSIQUE

voués à l'action héroïque pour Tart et qui, à l'exemple de David, combattent les Philistins. Le serment qui les lie c'est leur vœu d'artiste et leur manifeste tient en une phrase de la nouvelle gazette musicale : « Nous écrivons pour honorer l'art et non pour enrichir les marchands. »

Le Davidsbund (1) avait été inventé pour symboliser une conception nouvelle et en synthétiser les aspects. Si ses membres s'avisent tout à coup de sortir du nuage et de fonder un journal pour y défendre « leur esthétique », c'est qu'ils sont nécessairement révolutionnaires comme tous ceux qui revendiquent le droit de vivre et de rêver selon leur nature.

En considérant les choses d'un point de vue social, on pourrait dire qu'à cette époque l'art lyrique était en fâcheux état.

Toutefois, ce point de vue est secondaire et ce ne sont là que des causes superficielles

(1) Voir Les Frères Sérapion d'HoFFMANN.

du soulèvement des musiciens de la « Jeune Allemagne ».

Les hommes ont beau faire des gestes, c'est le torrent qui bouscule les pierres et balaie les herbes folles du lit de la source.

La critique ne prépare pas ces mouvements; elle les signale; elle est Tinstantané d'histoire qui se dégage spontanément des faits et, à la minute où elle nous touche, l'évolution s'est accomplie par la puissance des œuvres.

Les Davidsblindler sont une avant-garde spirituelle faite pour éclairer ceux qui manifestent par les œuvres. Armés des seules forces du rêve ils viennent moins préparer que reconnaître le terrain. Les paroles qu'ils envoient à la foule heurtent le mur de l'enceinte et retombent dans la vie intérieure et je crois que Schumann ne les fait parler que pour entendre l'écho de leur voix.

Le bruit de leurs paroles a pu ameuter les passants; mais de ce que ces paroles disaient les passants n'ont rien su et c'est ce qui a empêché un malentendu. Ces paroles de fantaisie et de critique imagée ne sont qu'un

premier état d'expression pour ce musicien que les mots devaient trahir. Pèlerin pieux et enthousiaste, à l'instant de partir il fait lever les barrières; mais ce n'est que pour ouvrir les voies de communication avec luimême.

A l'époque de romantisme où nous sommes, la musique, libérée par Beethoven des conventions anciennes, était redescendue avec tout l'esprit du siècle vers la terre et vers les hommes, vers l'instinct et la passionnelle avait besoin de reprendre racine, de se refaire de la sève et du sang; elle aspirait à se réincarner.

En art, ces atterrissements sont courts, ces appétits vite satisfaits.

Weber et Schubert avaient passé, faisant la part large à la plastique et à la sensation, et l'esthétique des Davidsbùndler, c'est déjà le retour de cette musique, nourrie de substance nouvelle, vers les régions métaphysiques; c'est une rénovation, dans les sphères libres, de la psychophonie pratiquée dogmatiquement naguère par les classiques.

Il importe de noter cela pour bien inter-

prêter le réalisme de celui qu'on a pu appeler « un successeur de Beethoven » (1).

Réalisme ne dit pas matérialisme. Comparées aux thèses pathétiques que Ton composait dans une forme discursive et ornementale (2), ces œuvres-ci deviennent réalistes en ce qu'elles se modèlent à même la vie pour l'exprimer directement.

C'est le drame succédant à l'ode.

Schumann est un réaliste, parce qu'en lui le musicien n'exclut rien de l'homme, parce qu'il tire une harmonie de tout ce que lui suggère son activité d'être sensible et pensant. Mais gardons-nous d'assimiler sa musique à un art d'imitation lorsqu'elle réfléchit, en ses eaux profondes, des portraits et des paysages.

Tout ce qu'il y a ici d'apparences corporelles y prend l'inconsistance et l'étrangeté de mirages. Ce que ses rythmes, ses thèmes, ses

(1) LÉONCE Mesnard, Robert Schumann. Chez Durand, Paris.

(2) Exemple : Haendel.

40 PRÉPACE A LA MUSIQUE

accords font apparaître, ce sont les figures estompées qui s'éveillent en nous au retentissement de la vie extérieure. C'est une réfraction de toute la vie dans un monde spirituel dont la musique traduit immédiatement et parfaitement les formes.

A l'exemple de Schubert, Schumann accepta rélénient pictural dans sa musique. On dit que, tout jeune, il avait une facilité singulière à esquisser en traits lyriques les silhouettes de ses camarades de jeu, et il reconnaît que certaines images peuvent être traduites en musique avec une grande netteté descriptive. Luimême raconte que, jouant une marche de Schubert à quatre mains, il demanda à son partenaire s'il n'y voyait pas passer des formes réelles et l'autre lui répondit : « Certainement, j'étais à Séville, au siècle dernier, parmi des dames se promenant en robe à traîne et des seigneurs portant l'épée et les souliers à boucles. »

Ce qui est remarquable, ajoute Schumann, c'est que nous étions d'accord jusque sur la ville!...

Faut-il noter qu'il ne mentionne qu'à titre

t)E PIANO DE SCHUMANN 41

de curiosité ce genre de musique qui donna lieu à une « musique de genre »? Il s'intéresse à ceci comme à un procédé de métier dont il sut fau'e usage avec un sens très pur de son art.

Dans le Carnaval, où s'atteste le plus sa réceptivité et ce don d'observation vive si rare chez un musicien, la description demeure subjective. Tout de suite les apparences un peu crues de telles œuvres s'atténuèrent au feu de la lumière intérieure.

Si Fauteur du Soir et des Scènes dans la forêt est un passionné, curieux de sensations, ouvert à toutes les suggestions de la nature et prompt à s'y abandonner, il ne faut pas qu'on oublie que, dès qu'il s'exprime, il parle le langage absolu de la musique. Les images, qui abondent chez lui comme les pensées chez Beethoven, il ne suffit pas qu'on les voie, il faut qu'on les entende.

L'art, à vrai dire, ne comprend rien à la division du travail de nos sens.

C'est une conception trop superficielle qui

veut qu'un tableau ne soit que pour les yeux et que la musique consiste dans les sons.

Chaque œuvre d'art contient quelque chose de plastique, quelque chose de lyrique et quelque chose de poétique qui domine selon le moyen d'expression de l'artiste et une belle œuvre vient, un peu au delà des sens, impressionner l'imagination où ces éléments se marient comme les sons constitutifs d'un accord.

Il y a autre chose, dans un paysage, que des lignes et des couleurs, il y a la musique des lignes et des couleurs, il y a la poésie que cette musique évoque; il y a un visage, une voix, une pensée qui s'appellent réciproquement comme des complémentaires, comme des harmoniques.

La vie est tout entière dans un morceau d'art aussi bien que dans un morceau de nature, et les images que la poésie nous donne à concevoir, la musique peut nous les donner à entendre.

Schumann pense que le musicien cultivé étudiera aussi utilement une madone de Raphaël que le peintre une symphonie de

Mozart, et c'est avec cet esprit de synthèse qu'il compose tandis que les vieux de Técole viennoise rappellent « romantique du diable ».

« L'esthétique de tous les arts est la même; il n'y a que le matériel qui diffère. » Ce matériel, ce moyen d'expression, plus il sera homogène et plus il sera puissant.

Aussi ne se lasse-t-il pas de redire que la musique a sa raison en soi.

Raillant un critique qui avait attribué à ses Scènes d'enfants un sens vulgairement imitatif, il dit : « Je ne nie pas que quelques figures d'enfants me soient passées devant les yeux pendant que je composais; toutefois, les suscriptions de ces pièces n'y furent mises qu'après leur achèvement et ne sont rien de plus que de subtiles indications pour l'interprète. »

Sa musique n'est pas « à programme ».

Rien d'étranger ne la détermine. Elle n'obéit qu'à son impulsion; elle a son intelligence et sa volonté propres pour se mouvoir dans son domaine. Elle tire de sa nature les poèmes qu'elle chante.

J'ai essayé de montrer comment, du milieu des jeux puérils, Robert Schumann se tourna vers la contemplation; comment son instinct d'enfant délicat et passionné lui découvrit soudainement la vie et que ce fut, pour ainsi dire, Tincandescence de son désir qui Téclaira.

La clarté vierge qu'il y a là rayonne sur toute sa vie et cette vie se déroule en une progression parfaite comme celle des artistes très attentifs à la voix intérieure qui les guide.

« Le but, disait-il, c'est la musique spirituelle, mais dans la jeunesse, nous sommes trop attachés à la terre. »

Il a bien fait, pourtant, de s'attacher à la terre et c'est parce qu'il a accepté de la vie tout ce qu'elle lui offrait d'abord de sensations qu'il a pu s'élever, par des voies naturelles, à une vie supérieure.

« Je vous souhaite d'avoir toujours quelque chose à souhaiter, car j'apprécie le sort en ce qu'il remplace un désir exaucé par un désir nouveau. » Voilà où se formule le réactif de son énergie mentale.

Il a voulu ne dire que ce qu'il ressentait et il a voulu le dire « jusqu'au fond ».

Il a suivi fidèlement son chemin par tous les temps.

Malgré que le chemin fût sombre et rocailleux souvent, il Ta aimé et le chemin « s'est élargi sous ses pas ».

De vingt à trente ans Schumann a composé presque exclusivement pour le piano. Vers 1840, le piano devenant trop étroit pour ses pensées, il écrit des mélodies, de la musique de chambre, des symphonies, puis ses grands poèmes, comme Fattst et le Paradis et la Péri.

Nous ne considérons ici que le Schumann de la première partie du voyage. J'ai prononcé le mot « drame ». Ne sont-ce pas, en effet, des drames essentiels, toutes ces pièces rythmées d'instinct dont les fleurs méliques sur des tiges vigoureuses ouvrent peu à peu leur calice à la lumière!... drames de fantaisie : les Papillons, le Carnaval; drames de passion : la Kreisleriana, les Novellettes aussi où point le jour d'une arrivée et d'un grand événement spirituel; drames

intellectuels : les Scènes dans la forêi, où coule déjà la mélodie sereine des grands poèmes et où le geste se calme et la voix s'ensilence à l'opération mystérieuse d'un symbole. Pièces concentrées et de musique absolue. Le jeu de quelques instants de vie s'y reflète. Si on a lu Jean-Paul Richter et Hoffmann, on verra mieux vers quelles régions de l'être elles s'orientent.

Schumann parlant des Papillons dans une lettre, indique une source littéraire de ces piécettes, sortes d'aphorismes lyriques qui ont engendré le Carnaval. C'est une page du roman (1) où Jean-Paul raconte les années folles de rêve et de passion de deux frères, les aînés de Florestan et Eusébius. On y voit de quelle nature chimérique sont ces papillons de l'instinct, papillons de couleurs, papillons noirs, illusions, appréhensions, fleurs ailées de désir ou de crainte, parcelles d'âmes claires ou sombres, qui se lèvent du champ de la vie au seuil de la demeure spirituelle de Schumann.

(1) Jean-Paul Richter, Flegeljahre, 4^ partie, no 68. Edit. Reclam. Leipzig.

« Larventanz, danse de masques », dit le titre du chapitre de Jean-Paul, et tout de suite s'évoque la fantasmagorie de ces nuits de carnaval où le monde positif se trouble et miroite dans Tinsolite. C'est Theure de la folie dans l'océan noir où plongent des sons de cors qui pleurent et des étoiles noyées ; mais pendant un instant la vie est déguisée; délivrés de leur visage, et leur corps se mouvant à la danse ainsi qu'une mélodie, les hommes se sentent plus légers que des fantômes. C'est l'heure étrange de la fiction humaine qui se réalise. Les figures sont mortes sous le masque; les regards sont des feux follets et toutes les voix qu'on frôle viennent de loin. Il n'y a rien ici que des âmes, des âmes en peine de joie, des revenantes qui rient de chercher dans le chatoiement des apparences leur visage perdu. C'est l'heure étrange et c'est l'heure de Schumann.

Pour bien entendre son Carnaval et sa sonate en sol mineur, baignée aussi de la couleur de ces pages de Jean-Paul, il faut s'abandonner â la mêlée des mascarades qui

tournoient en des salles féeriqucment illuminées et se déroulent à travers des murs de rêve, par les rues imaginaires, à la lueur des torches, vers Tinfini de la nuit.

Les Danses des Davidsbiindler sont bien différentes du Carnaval, Schumann l'écrit à Clara Wieck : « Là c'étaient les masques et voici les visages : Ein ga^izer Polterabend nàmlich ist die Geschichte », toute une soirée de veille de noces, soirée de danses bruyantes et de joie déchaînée, soirée des pots cassés, selon le langage populaire. Un grand souffle de vie vient rafraîchir et transformer son art qui passe de la fantaisie à la poésie. Sa musique se pose et va se nourrir de ce qu'il ressent; les images qui le hantent se baigneront dans Teau de son âme profonde.

C'est toujours l'heure étrange et la plaine claire qu'il traverse est bordée d'une ombre mystérieuse, mais cette heure spirituelle en dehors du temps se nuance aux saisons de l'être. Le rêve l'affecte maintenant plus intimement. L'esprit descend éveiller en lui la puissante souffrance.

Schumann prétendait que le poète Jean-

Paul lui avait enseigné plus de contrepoint que ses professeurs de musique. Peut-être en revanche prit-il chez Bach la force d'âme... et d'art qu'atteste la Kreisleriana. Ce titre appartient à Hoffmann (1). On aurait pu dire presque aussi bien Wertheriana ou Schnma- 7iiana^ en ne s'attachant qu'au fonds passionnel de l'œuvre; car il ne s'agit pas ici d'une influence pareille à celle de Jean-Paul. Schumann avait trouvé en Kreissler un type d'artiste propre à l'époque. Il en voyait les aspects autour de lui; il en voyait, il en sentait le reflet en lui. Comme d'habitude ce n'est qu'un titre analogique pour caractériser l'œuvre achevée et nullement un sujet qui la détermine.

La Kreisleriana d'Hoffmann est un recueil d'essais fantaisistes^ lettres critiques, aventures de pensée d'un lyricien pur qui eût dit volontiers aux musiciens pratiquants, ce que Rameau disait au prêtre obsesseur de son agonie : « Comment pouvez-vous chanter aussi taux? »

(1) Hoffmann, Kreisleriana, Je vol. des Gesammelte Schriften. Edit. Reimer, Berlin.

J'y remarque un chapitre fait en dérision des virtuoses et de ces consommateurs de musique grands mangeurs de notes qui vous jouent la musique la plus spirituelle comme certaines gens font un gros dîner de carême. Cela s'appelle « un ennemi de la musique ». Hoffmann y raconte les impressions d'un petit garçon dont le père, musicastre habile, jouait sur un piano à queue d'interminables morceaux que des amis accompagnaient sur le violon, le violoncelle, voire la flûte et le cor de chasse à l'exultation des assistants. Le petit qui entendait ces bourdonnements et ces martellements, cette poursuite de notes affolées et hurlantes, croyait à un jeu burlesque et que ces gens plaisantaient; il ne pensait pas que ce fût de la musique, car il avait, au cœur, des mélodies que tout ce tapefrottis cacophonesque effarouchait.

On l'habillait ces soirs-là de ses vêtements du dimanche; on l'asseyait à côté de sa mère sur une chaise haute et il était forcé de rester immobile et d'écouter. Le temps lui semblait terriblement long.

« Je n'aurais pas pu résister, dit-il, si je

ne m'étais amusé des grimaces et des mouvements comiques de ceux qui jouaient. »

On disait que cet enfant n'aimait pas la musique; pourtant il adorait le chant. Quand sa mère, dont la belle voix l'impressionnait, s'approchait du piano pour chanter, déjà pendant le prélude le cœur lui battait. Chaque fois qu'on avait oublié de fermer à clef le piano, il essayait d'exprimer en accords les harmonies dont il avait l'âme pleine, puis il inclinait la tête et fermait les yeux aux merveilleuses consonnances qui le portaient dans un autre monde et souvent se mettait à pleurer sans savoir si c'était de souffrance ou de joie.

Ce petit rêveur de musique apparaît comme l'être d'affinité entre Hoffmann et Schumann. Il révèle le sentiment ingénu et grave que dissimule trop souvent l'ironie pessimiste du conteur.

Schumann vSe sentit l'âme d'enfant de Kreissler et il aima s'unir à lui dans le souvenir.

Kreissler est un irrité, un souffrant; or jamais, si ce n'est aux instants d'approche

de la mort, la sensibilité de Schumann ne fut excessive comme à Tépoque de ses fiançailles contrariées avec celle qu'il appelait Clara Clarissima (1). La Kreisleriana est née de la lutte et de l'exaltation de cette période; nous le savons par ses lettres. Je ne dis pas que c'est un drame d'amour en musique ; non, c'est plus simplement un passage poignant de l'éternel drame d'être et ceux-là m'entendront qui savent ce que signifie de décisif et de suprême^ la venue de certaines femmes dans la vie d'un poète tel que celui-ci.

Son penchant s'exagérait à tout voir en tristesse, à créer de la tristesse pourrait-on dire, car il avoue qu'il a une virtuosité à entretenir les pensers tristes.

« J'en subis le tourment jusqu'à la damnation de mon être et alors je voudrais passer dans un autre corps ou fuir durant des éternités.

» Quel nom donner à ma douleur? Je crois que c'est la douleur même. Peut-être est-ce l'amour même! » Et comme cette tristesse

(1) Clara Wieck qui devint M^e Schumann.

lui fut féconde; comme cet amour et ce tourment réagirent sur son esprit! La souffrance, en exaspérant sa sensibilité, fertilisa son imagination, en fit un jardin merveilleux où il n'eut qu'à cueillir.

Dans sa musique aux impulsions soudaines, aux rythmes fantasques, la joie et la douleur provoquées Tune par l'autre se mêlent et, parfois, se confondent. Mais, à mesure qu'il avance vers les clairières où dorment ses plus beaux songes, la douleur devient plus stoïque et la joie plus sereine.

Si Schumann a goûté au breuvage hallucinant qui fit ressurgir un instant dans la poésie allemande les fantasmes d'une sorte d'enfer gothique, l'élixir du diable ne Ta pas troublé au point de l'égarer et il a su découvrir au fond des grottes romantiques les lacs de fraîcheur où les âmes réelles veulent être vivifiées. C'est au bord de ces lacs d'eau lustrale qu'il a mené Kreissler contempler l'idéal reflété vers quoi tendait leur même passion.

On se tromperait en voyant dans la Kreisleriana autre chose que l'émoi d'un homme

qui lutte avec soi-même. Mêlant l'amour de la pensée et la pensée de Tamour, il reçoit du tréfonds de son organisme des impulsions mystérieuses qu'il s'efforce de résoudre harmonieusement. Il abrite un foyer ardent où rien ne s'élabore que pour la vie nouvelle. Il éprouve péniblement la formation en lui d'un de ces nœuds puissants où se consolide la lignée humaine. Son rêve est subtil mais il intéresse la chair et la terre, et ne s'en ira pas en fumée. La fumée c'est la mort de la lumière. Il veut que toute la chaleur se transforme en lumière; il veut que tout s'éclaire d'amour. Son animalité est robuste et c'est ce qui cause les réactions violentes d'une chimie où tente de se combiner son instinct avec sa conscience.

Qu'il ne soit donc pas question ici d'apparitions surnaturelles ou de démonisme. Les rythmes de la Kreisleriana ne portent que des thèmes humains. Et cette observation servira peut-être ceux qui seraient enclins à en agiter confusément l'action au point d'ensevelir le verbe des pages sous des éboulements de cailloux sonores.

Schumann mettait la Kreisleriana parmi ses meilleures œuvres. Située à un point d'intense énergie passionnelle où s'accomplit Tincarnation de son génie, c'est la synthèse de ses instincts d'agir et de méditer; ses beaux rythmes, sauvages dans leur exaltation, touchent un ciel de pure mélodie d'où ils retomberont tout fleuris, éclairés et calmés; et dans les Morceaux fantaisistes et les Scènes de la forêt, l'élément orchestique cède à la poésie d'une musique imagée qui égalise son allure aux perspectives longues et recueillies de la pensée. Schumann arrive aux confins de la période d'action, à l'entrée des plaines de poésie méthaphysique où l'entraîneront Thomas Moore, Gœthe et Byron.

Au long de cette première partie de son œuvre il a cherché le mélange de l'action et du rêve et il en a bien souvent trouvé l'accord. Sa nature était ballottée entre deux mondes qu'il aspirait à refondre d'une étreinte. C'eût été le paradis sans doute. Mais les belles œuvres d'art ne sont-elles pas des morceaux retrouvés du paradis de la légende?...

L'arbre de vie dont la cime est inattein-