PRÉFACE A LA MUSIQUE DE PIANO DE SCHUMANN

gible et qui a ses racines dans nos cœurs, Schumann en touche les hautes branches.

C'est à Tombre de cet arbre et regardant le ciel entre les feuilles qu'il faut venir songer au sens de cette musique : en déchiffrer le texte, en percevoir le poème, et puis la jouer en Vimprovisant comme si elle exprimait nos paysages d'être, notre vie et nous-mêmes.

Avril 1896.

Préface à la musique de Grieg

Mon âme, tu auras le repos un jour. Si la passion de l'amour ne te laisse en paix, dans la froide terre alors tu dormiras et là, sans amour, sans peines tu reposeras tranquille. Ce que tu n'as pas trouvé dans la vie te sera donné quand elle sera évanouie, et alors sans blessure et sans peine tu reposeras tranquille.

[Poème de Geibel.)

J'ai devant les yeux un portrait de Grieg. Le compositeur y apparaît en buste, la tête vue de trois quarts. Une tombée de jour met en sa belle lumière septentrionale cette figure fine dont les traits sensoriels se groupent d'un dessin fin et nerveux sous le front vaste et saillant. Les lignes du visage sont calmes. Une fossette d'ombre, seulement, à la jonction

des sourcils, ce point d'attache où semble se nouer la pensée. Le regard s'arrête à quelque chose de lointain qu'on ne voit pas. La moustache épaisse parait blanche déjà. Les cheveux touffes, duveteux^ argentés retombent en boucles dans la nuque. Leur allure dandye évoque le mouvement d'une main gracieuse qui les tasserait négligemment, de temps à autre, de ce tâtement caressant qu'on a pour de beaux cheveux de femme.

Le Grieg d'aujourd'hui n'est plus tout à fait l'homme de ce portrait. Les traits ont perdu de leur tension et s'alourdissent. Le crâne qui se dénude rejette les jolis cheveux d'antan en une auréole broussailleuse, un rien aplatie sous le chapeau. Songez aux mouvements volubiles que l'existence a mis autour de ce petit homme à passions nerveuses, et vous aurez la vision rapide d'une nuée de ces Kobolds drolatiques et endiablés qui poursuivent Peer Gynt dans sa course à travers la montagne. Vision toute fugitive, car Grieg, à l'orchestre, sous l'appui de la pensée, retrouve son attitude soutenue et concentrée; il inspire de son regard pénétrant

toutes les voix, les lie les unes aux autres, en fond toutes les harmonies, revenant alors à cette sérénité presque hiératique, à ce calme spirituel supérieur à Taction physique qui caractérise sa physionomie d'artiste.

Grieg est simple et sincère. Je crois qu'en alignant toutes les pages spontanées qu'il a écrites on trouverait entre elles ce signe de parenté, cette transparaissante parcelle d'âme personnelle qui accuse la pureté originelle d'une race.

Son œuvre ne traduit que quelques états : la tristesse noire, profonde, qui apparaît dans le commentaire de Bergliot et dans la mort d'Aase, La tendresse follement appassionnée à une chose ou à un être et ne pouvant s'en arracher : voyez ses deux mélodies élégiaques. Enfin, par lueurs, un peu de sérénité sourieuse ou déjà teintée de mélancolie, comme dans « le matin » de la suite pour Peer Gynt, comme dans cette mélodie de la Princesse.

Pour bien le connaître, il faudrait donc le présenter par ses œuvres les plus passion-

nelles, les moins ornées , les moins concertantes; par celles de ses œuvres qui sont écrites pour les instruments le plus librement expressifs : la voix et Torchestre. Son co7tcerto pour piano est à ranger parmi ses anciennes compositions ; V adagio seul qui se rattache par son style aux mélodies élégiaques, en est intéressant. De même dans ses petits cahiers^ vous trouverez, à côté d'adorables inspirations tout autochtones sautées en forme^ d'un seul jet, des pièces de production banale négligeant Tart pour le piano forte et qui semblent avoir été écrites alors que le compositeur avait des reUefs de Schumann et de Chopin dans les doigts. Il y a de tout ici; c'est comme un amas de notules prises à la volée des impressions aiguës et multiples qui tatillonnent ce tempérament aux sens mobiles . Vous y trouverez jusqu'à des pastiches de Bach et de Haendel trahissant une éducation classique qui nous vaut des œuvres intimement rythmées. Vous y trouverez des airs populaires simplement transcrits montrant la tendance de Grieg, comme des Russes, à retremper et aviver son inspiration aux sources patriales.

Dans ce mélange d'impressions, de souvenirs, de fragments Imaginatifs, d'inventions singulières dont la lecture vous amorce l'esprit par des riens très suggestifs, il faut faire un triage, un choix. Alors, purifié des scories, l'élément lyrique tout personnel à Grieg et qui est la moelle de son œuvre, apparaîtra dans les mélodies d'abord, sous sa forme simple, puis dans les choses symphoniques.

Grieg est un lyrique, en effet, un exalté qui creuse à chants profonds et intenses son exaltation et la décuple par de merveilleux effets. Depuis la plus courte mélodie en deux vers, jusqu'à Peer Gynt, tout ce que trace sa plume est du poème issu d'une souffrance d'âme délicate. Jamais on ne trouvera chez lui un effet d'orchestre matériel amené pour le seul plaisir de plaquer une tache de couleur dans la symphonie. Aussi point d'opacités ni de lourdeurs ; une lumière nerveuse, vibrante avec des tons bleus argentés comme en projette l'indécise clarté sous-horizonale des

nuits polaires. Au lieu de bosses plastiques, des ondulements. Au lieu d'arêtes, une ligne d'ombre indiquant la jonction des plans; une étoffe fibreuse; des enlacements, des adhérences, des appuiements de tous les membres de périodes mélodiques, délicates et douces même dans leur vigueur. Tout cela diaphane avec de brusques transparences et des projections éclairant l'esprit de l'œuvre auquel se tient sans relâche le compositeur.

La tension psychologique est poussée à son degré extrême dans les deux mélodies sur des poèmes de Vinje : Blessure an cœur et Dernier Printemps, Elles ont un caractère purement récitatif; il n'y a là, pour ainsi dire, qu'une phrase redite comme une plainte , tantôt obsédante et dure, tantôt exaltée en frissonneuses clameurs, et qu'on ne peut s'arracher de l'âme pourtant.

Il les a écrites pour les archets seulement, voulant conserver à ces deux pages une longue unité de ligne. C'est ici, comme dans les mélodies pour la voix, que se montre à découvert le procédé phraséologique de Grieg — si l'on peut employer ce vilain mot à propos

d'un artiste dont le travail touche d'aussi près la nature. C'est ici que Ton voit la venue lente et continue de son discours lyrique, évoluant et modulant par des chemins couverts, des sentiers harmoniques, de subtiles cachettes avec une telle aisance d'allure qu'on subit délicieusement la variété du paysage sans presque s'apercevoir des mouvements de la ligne mélodique. Cette mélodie-, toujours intimiste, tend à un repliement sur elle-même, pour une expression plus concentrée et plus profonde. Elle revient sur ses pas et, pour changer le thème à nouveau, l'affiner et en faire apparaître un nouvel aspect, elle le répète avec d'imperceptibles altérations de rythme, d'accent, de sonorité.

Voyez le thème court de la deuxième scène de la suite pour Peer Gyni : « La mort d'Aase », comme il se répète d'abord par deux fois en une simple progression tonale avec un brisement de sanglot venant altérer l'accord final du second terme. Ensuite un tiiiti en AoMhlt forte : la douleur s'exalte, puis elle retombe, redisant le thème à rebours par progressions descendantes, sur trois notes à

intervalles chromatiques, qui n'expriment qu'un gémissement de plus en plus faible.

Dans ce commentaire du poème épique d'Ibsen, le musicien a dû, suivant un scénario plus actif, envelopper de paysages sa monographie psychologique.

Intimement pénétré de son sujet, il a trouvé sans recherche apparente, des effets harmoniques et accentuels qui donnent une rare valeur expressive aux quatre parties de cette suite, et le luministe, surtout, s'est donné libre jeu.

C'est dans « le Matin >^, une page d'une admirable sérénité, qu'apparaît sa faculté de fluidifier les harmonies et de produire les virements de lumière dont l'opposition, le contraste, la progression amènent dans la symphonie de tels effets d'optique qu'on se prend à écarquiller les yeux pour ne rien perdre des sonorités du paysage. Dans la « danse d'Anitra » l'opposition brusque de tonalités majeures et mineures produit un contraste que beaucoup n'auraient demandé qu'au moyen ordinaire du forte-piano.

Enfin le travail des contre-chants et des

arrière-chants, dont un fragment détaché parfois apparaît par une courbe lente à la surface symphonique, mouvementé, cette œuvre orchestrale, la plus complète de ses pages.

On a donné sur le compositeur norvégien quelques détails biographiques fort intéressants pour rhistoire de la genèse de ce talent.

Un écrivain auquel il y a longtemps^ très longtemps, dans un enthousiasme éphémère pour Richepin, j'avais demandé des traits de la physionomie et de la vie du poète, me répondait : « Richepin a des yeux de cuivre jaune et des gilets de velours rouge. Je ne veux, au demeurant, vous en dire davantage, estimant que ces commérages sont inutiles à la critique. »

Je trouvai alors, avec un peu de dépit, et j'estime encore aujourd'hui, quoique plus froidement, que l'écrivain en question se trompait. L'homme et l'artiste, et surtout chez des natures affectives comme celle de Grieg, ne sont pas séparables et tel détail de

vie^ d'éducation, tel geste habituel, tel trait de physionomie fixe sous un jour subit et montre en caractéristique ce que la critique n'aurait pu relever que comme un accident.

L'important est de relever les traits qui fassent saillir un peu de la psychologie.

Un biographe raconte : « Les premières notions de musique, il les reçut de sa mère dont la tendresse clairvoyante sut heureusement cultiver la précoce intelligence de son fils. » Puis, notant le passage de Grieg au Conservatoire de Leipzig et son arrivée à Copenhague pour y travailler avec Niels Gade, il ajoute que « Grieg y fit l'heureuse rencontre d'un jeune compositeur de son âge, Richard Nordrak, mort bien avant l'heure et demeuré fort ignoré, mais doué, paraît-il, du génie divinatoire des poètes. Remontant à la source de l'art autochtone, Nordrak avait étudié et recueilU les mélodies agrestes qui charmaient les paysans danois, suédois et norvégiens. Il fit sentir à son camarade ce que ces productions spontanées avaient de profondément original et n'eut pas de peine à le convaincre que le scandinavisme de

Gade, artificiel et de surface, n'intéressait que la forme ou la couleur et non le fond même des idées.

« En l'écoutant, dit Grieg, les écailles me tombèrent des yeux. Il m'ouvrit le trésor de nos chants populaires et le premier me fit connaître ma propre nature ! »

D'autre part, relevant le mot de M. Hans de Bulow qui avait appelé Grieg le Chopin du Nord, le biographe, auquel cette comparaison ne plaît pas — je le conçois, — dit que Chopin était un aristocrate. L'observation ne me paraît pas plus juste que le mot. Parler de l'aristocratisme de Chopin, en présence de Grieg, c'est ne pas voir les fautes de goût musical, les poncifs faciles qui encombrent l'œuvre de Chopin et dont Grieg, au contraire, s'écarte le plus possible.

Les maniérismes et les langueurs tièdes de Chopin sont parfois bien vulgaires. Grieg s'en est souvenu malencontreusement, je l'ai dit tout à l'heure, il s'en est souvenu dans quelques œuvres négligeables qui nous déplaisent d'autant plus vivement qu'elles nous apparaissent comme un mensonge de

sa nature si simplement pure; mais ce n'est pas le fond de son œuvre, cela.

L'aristocratisme de Grieg est fait de sa profonde tendresse; de cette amativité par laquelle il s'est assimilé, comme d'une étreinte spirituelle, le sentiment de sa terre maternelle ; il est fait encore de cette imagination exaltée et vibrante, subtile à la lumière, qui est la marque de son tempérament norvégien.

A la parole de Nordrak : « Les écailles lui tombèrent des yeux » ; cet Imaginatif et ce sensitif qui n'avait regardé, écouté qu'en lui, aperçut hors de lui le clavier d'une nature dont il était issu et que le jeu de ses sens faisait vibrer d'accord avec sa personnalité. Dès lors, au lieu de rechercher des harmonies artificielles, il aborda la forme naturelle et originale qui donne tant de saveur à ses chants.

Peer Gynt est, sous ce rapport, son œuvre capitale, parce qu'elle développe, en une composition épique, les principaux éléments de cette physionomie, parce qu'elle accuse l'impression quintessencielle qui hante l'artiste; l'impression dont émanent toutes ses joies, ses douleurs, ses désirs, ses regrets, et

qu'on retrouve partiellement dans tout ce qu'il écrit; cette impression, qui a fait dire que tout artiste n'a qu'une œuvre en soi et qui, en effet, donnerait lieu à cette œuvre unique, si on pouvait l'exprimer complètement.

Peer Gynt fait songer au Vaisseau-Fantôme. C'est encore et toujours l'insatisfaction des âmes éprises d'idéal, l'impossibilité du bonheur durable, que raconte l'odyssée de ce parcoureur de mondes qui viendra se reposer de ses inutiles visions dans les bras de Solveig, la simple petite paysanne, vieille à l'heure qu'il est, vieille comme la Norvège, Solveig dont vous connaissez la mélancolique chanson (1). Et plus les visions auront été intenses et folles, plus la retombée sera profonde. La tristesse dont se teinte l'œuvre n'est pas cette tristesse positive et déterminée qui se formule en plaintes; c'est la tristesse immense et attirante qui se dégage de l'étendue des choses et qui éclate parfois en rythmes gais et légers, pareils à de lointains

(1) Voir les mélodies.

bruits de voix dont on se demande s'ils proviennent de rires ou de sanglots. Luimême semble la pressentir dans les folles montées de lyrisme dont il ne peut se défendre et ses chants les plus tranquilles nous disent que son âme encore toujours écoute cette tristesse au loin. En vérité, dans cette nature simple, homogène, très fidèle à soi-même, à ses affections, à ses souvenirs, c'est une constante aspiration qui module, quels que soient le rythme et la couleur des notes. Le mal dont l'artiste souffre est un mal fidèle et durable dont il est bien sûr et qui prendra couleur et timbre au moindre effleurement de la pensée. Aussi, les manipulations techniques, les complications d'idées pour le chanter sont-elles inutiles. Les étrangetés apparentes, très harmoniques à son sentiment, ne sont que l'expression adéquate des modifications psychologiques de ce mal ou, pour mieux dire, de cette nostalgie d'infinie tendresse; car c'est bien cette nostalgie qui l'obsède; c'est la faim d'aimer qui lui creusera l'âme jusqu'à la mort.

Je ne vois pas qu'on ait apprécié Grieg à toute sa spéciale valeur.

L'examen, phrase à phrase, de tous ses feuillets teintés, comme à Taquarelle, d'un impressionnisme subtil et suggestif, vous attache à Grieg par d'insaisissables liens. C'est de tout près et dans le silence qu'il faut procéder à l'auscultation morale de ce tempérament qui garde, sous des formes délicates et nerveuses imprégnées de féminité, sa tristesse.

Cette tristesse sans houle, plane et absolue, quand elle nous enveloppe, favorise, comme une demi-obscurité, la concentration des pensées. Le cœur irrémédiablement aveuglé de toute joie matérielle, s'y retire suprêmement, et l'esprit s'y tient haut et droit, en cet état de résignation par lequel il surmonte le mal dont il a la conscience et la certitude.

Je pense que cette tristesse est très virile. Elle se manifeste en tout l'œuvre de Grieg, bien qu'elle n'atteigne point partout la vigueur d'expression qui caractérise une de ses pages, trop dédaignée, ou peu remarquée : le mélodrame de Bergliot.

La scène est courte. Elle commence par les cris de haine et de vengeance d'une patriote dont le mari et le fils viennent de tomber au combat. Ces cris se coupent d'exclamations désolées, telles que celle-ci :

« C'est le vide à présent entre mes deux bras; pourrai-je jamais les élever pour la prière? »

Cette pensée^ cette image superbes trouvent leur équivalent dans le chant qui éclate quelques pages auparavant, lorsque la certitude du double malheur se fait en Bergliot. Il y a là des harmonies noires d'une plénitude admirable.

Peu à peu, l'affolement de la pauvre femme diminue; tout ce flux de passion retombe, se glace ; elle éprouve comme un affreux rechoc du cœur dont les battements, un instant, se suspendent.

Une lutte se livre en elle, entre la foi et le doute amer : « la vengeance, qui parle de vengeance ! » Le dessin de la marcher funèbre s'indique; l'esquisse du rythme apparaissant par fragments marque encore des hésitations, des rappels de révolte, pendant que la basse

^n octaves descend de marche en marche pour arriver à la tonahté d'ut mineur où, enfin, l'abattement est complet. Désormais, l'esprit de Bergliot tourne dans le cercle étroit de Tunique pensée triste qui finira par la mener, elle aussi, au tombeau. Grieg s'est iDorné ici à la répétition d'un thème très court.

Le mouvement, d'une régularité lourde, de la marche ne laisse plus place à l'agitation. Ecrasée, Bergliot s'abandonne à sa douleur. Les éclats du chant funèbre qui passent dans la reprise en forte indiquent les déchirantes clameurs qui lui traversent l'âme : « Menez lentement le char; Einar faisait -ainsi, et nous serons assez tôt chez nous ! »

Ce poème est de Bjôrnson. Le fait de l'avoir compris et exprimé musicalement avec cette vigueur n'est pas d'un petit maître.

Cela seul doit lui éviter le reproche d'effémi-

nisme que pourraient lui adresser certaines

personnes trompées par des qualités de finesse

•et d'acuité spirituelles qui font de Grieg un des

plus intenses « psychophonistes » modernes.

Décembre 1889.

Préface à la Musique de César Franck

Pour César Franck, mort il y a cinq ans^ rheure est venue de Tapothéose tranquille et sereine qui convient à une âme pure de mystique. La lumière de douceur qu'irradiait son génie se propage insensiblement maintenant que son corps et son visage d'homme ont disparu sous l'horizon de la terre. Cherchez, vous tous, les étonnés de la foule qui ignoriez le musicien, cherchez de qui vient cette clarté épandue par le monde, vous ne trouverez plus rien de matériel de celui-là qui

eut la vie humble et sacrifiée d'un fidèle et qui a maintenant la gloire authentique d'un saint.

Ceux que l'Eglise nomme des saints furent des hommes sur la terre dans l'harmonieuse vérité du mot.

César Franck a vécu dans une église catholique, mais les objets de l'église se sont fondus au feu de son âme fervente au jour de mort^ dit-on^ jour de grande naissance, où l'âme délivrée a commencé son voyage d'initiée.

Elle a quitté le port où des hommes grossiers^ bruyants, étouffaient ses sonorités et ses clartés; elle s'est embarquée sur l'océan spirituel et les étoiles aux yeux souriants se penchent favorablement vers le navire qui la porte à travers la nuit lucide du rêve.

La musique de César Franck est la voix de son âme, voix persuasive de la beauté d'aimer chantant d'au delà l'éternelle prière de celui qui a cru en la douceur, et qu'à force de regarder patiemment chacun verrait et qu'à force d'écouter fervemment chacun entendrait.

Luttez, criez, détruisez-vous Tun l'autre au nom de quoi que ce soit, rien ne vous fera heureux qu'aux heures rémittentes la voix de la bonne pensée si elle peut retentir en vous et alors vous serez joyeux et vous serez forts.

La musique spirituelle de César Franck est faite pour nous imprégner d'une raison divine que les mots sont impuissants à restaurer dans le monde d'à présent. Toute sa musique est spirituelle comme peut l'être celle d'un poète d'aujourd'hui, plus pardonnant d'avoir vu plus d'impiété et plus de souffrance. La religion essentielle comprend le mal car elle est plus grande que le mal ; elle console aussi ceux qu'un culte exclusif appelle des mauvais ; elle tourne leurs tristes désirs en prières ; elle panse les crimes comme des blessures; elle fait de la lumière avec de l'ombre et sa présence est la négation du péché.

La musique de César Franck est une concrétion de l'idée de la pitié selon les Evangiles.

Autrefois les poètes chantaient la foi du

peuple; aujourd'hui ils vont chercher dans leurs rêves gardiens des légendes, de quoi redire au monde le sens de la vie et dissiper les ténèbres d'autour de nos cœurs. Ceux d'autrefois s'exaltaient avec passion vers un dieu; ceux d'aujourd'hui s'inclinent avec compassion vers les hommes; ils rencontreront la foule désemparée qui, dans son inconscience, les heurtera violemment et leur crachera au visage jusqu'à ce que leur voix la touche et l'illumine, lui parlant ce langage qui emprunte à l'art ses moyens de miracle.

Harmonistes du verbe, ils offriront aux peuples l'image admirable d'un monde oublié et ils leur réapprendront le chemin naturel à suivre pour aller au lac où rafraîchir et fortifier leurs désirs.

L'art de Franck resplendit en avant de nous; sa musique chante à la route où nous passerons tantôt, à la route de sable où nous n'aurons sans doute pas la force de nous arrêter et de bâtir, mais où nos fièvres, en passant, pourront se calmer et nos doutes entrer en convalescence, en espérance.

Il est une œuvre, au centre de son œuvre, qui manifeste parfaitement sa conception de la vie : c'est Psyché.

Rédemption, avec ses anges annonciateurs de la bonne nouvelle, et les Béatitudes, paraphrasant le « sermon sur la montagne », sont des œuvres plus complexes et plus passionnées aussi où les clameurs et les lamentations de la foule viennent en antithèse, disons en épithèse aux paroles divines.

Psyché est une œuvre plus parfaite et plus simple, tout le drame se nouant dans le symbole antique interprété chrétiennement.

On avait déjà appelé Narcisse « le Jésus païen ».

Voici une nouvelle synthèse de deux races spirituelles qui, à la vérité, ne se succèdent pas dans le temps, mais coexistent dans tous les temps et dans tous les êtres modernes et c'est une représentation de la culture suprême du désir avec une promesse de rédemption pour l'âme vivante qui défaille. Car au fond du désir de connaître il y a le désir d'aimer.

Je ne sais rien de plus saisissant quant à l'orientation poétique, parmi les œuvres de

Franck, que sa Procession^ cette procession de Dieu à travers la campagne où les ramures frémissent, où les blés ondulent et frissonnent, où les oiseaux chantent à l'élévation ; Franck accorde à la religion de Psyché ce même naturalisme qui est la condition de toute religion humaine et cela dit assez que les fleurs de son jardia mystique ne sont ni artificielles ni fanées.

Sans être de ceux qui bouleversent le matériel du langage et en renouvellent la syntaxe par de subtiles infusions. Fauteur de Psyché a coloré de soi les mots lyriques, et leur rythme s'est infléchi aux rythmes de sa pensée; les harmonies se sont nouées selon les contractions de douleur et de tendresse du fond de son âme et des progressions mélodiques qu'un grammairien de la musique jugerait ordinaires, vibrent pourtant d'harmonies secrètes qui ouvrent au musicien par essence des perspectives inattendues. Il y a là des fluidités tonales, des caresses de brise, des harmonies grêles et souples, une inno-

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cence d'inflexions mélodiques qui fait songer au sourire ingénu et aux mains toutes petites des vierges primitives. Il a pu se servir de locutions courantes, qui semblaient banales parce qu'il avait le pouvoir de « rendre un sens plus pur aux mots de la tribu », parce qu'il les menait paître l'esprit aux champs savoureux de la vie, le bon pasteur.

Je l'imagine la tête levée, cherchant aux points lumineux du ciel le sommet des angles harmoniques.

Pour qu'il ait mis en œuvre avec cette sûreté de main les procédés de Wagner il fallait que l'étude des formes eût éveillé en lui une science infuse, une science de synthèse qu'il avait amenée par les chemins détournés, les longs chemins en courbe de la contemplation.

Il s'est servi de ces procédés pour unifier l'œuvre de sa pensée, pour en serrer les mailles et en tisser plus solidement la substance.

La faculté de chromatiser et d'enharmoniser n'appartient qu'aux musiciens dont une portée spirituelle soutient les notes; Franck

est un harmoniste d'une force et d'une souplesse rares et c'est parce que Tarmature est en lui comme un signe certain, comme un symbole clair de son verbe, qu'il parvient à concilier sa mobilité modale avec la permanence du sentiment tonal.

On peut n'admirer chez lui que la hardiesse et la richesse. techniques; ce sont des qualités relatives et qui passent. De plus riches et de plus hardis viendront. Ils sont venus déjà. Il y en a parmi ceux qu'on nomme ses élèves.

Il n'eût pas été leur maître, leur conseiller de beauté, si ces apparences qui semblent un trésor à tant d'esprits superficiels ne s'étaient animées au magnétisme de son être pour représenter une conception et une aspiration.

Le poème de Psyché est fait d'une symphonie qu'entrecoupent les paroles mystérieuses d'un chœur récitant. La symphonie active et substantielle représente en musique absolue le drame de l'âme vivante éprise de bonheur et d'intelligence. Le chœur marque les entr'actes douloureux et hale^-

tants, les arrêts de doute et de désespérance où la vie se déconcerte et se brise.

Comme dans les drames de Wagner et plus encore dans ce poème, les thèmes essentiels ont une valeur synthétique, sont des moyens d'allusion pour sensibiUser des rapports et des accords de pensée.

Ces thèmes mélodiques sont de pures et puissantes locutions du langage personnel qu'il s'est créé et qu'il est resté seul à parler, car ceux qui se sont servis des mêmes mots que lui n'ont pas redit ses paroles.

« La pureté et l'effusion! » (1) on ne peut mieux caractériser que par ces deux mots ce qui est l'essentiel du génie de Franck, et ceux qui ont entendu les Béatitudes, la symphonie en ré^ le quatuor, le quintette, la sonate pour piano et violon comprendront comme l'idée et le sentiment de ces mots s'allient aux figures lyriques qui se lèvent des pages chantantes de l'œuvre.

Dans le passé aussi, je cherche le musicien qui évoque par des images et des accents

(1) Lettre de Henri Duparc.