PRÉFACE A UN LIVRE SUR LE WAGNÉRISME

des passants ne nous arrêtent que si nous apprenons tout à coup que ces passants parlent d'un de nos aimés.

Disons à la foule que ces œuvres lui parlent de la vie aimée et elle s'y passionnera sans réserve.

Alors, lentement, la passion montera se purifier dans Tesprit et dessillera tous les yeux à force de larmes chaudes.

Février 1895.

Préface au « Vaisseau Fantôme »

Ces œuvres, petites aux grands critiques, ces œuvres de début nées dans un moule de pensée encore mal formé, comme d'une « mise en train » du génie et dans lesquelles ce génie a jeté pourtant un germe vivace de spiritualité, ces œuvres sont comme les êtres venus en mal-équilibre d'amour et dont toute la beauté s'est ramassée des membres débiles dans les yeux et dans l'âme.

Le Vaisseau Fantôme est une de ces œuvres. Ce qu'il y a d'impur ici fait la moitié de cet opéra transitionnel qui emprunte aux Fran-

çais leurs cavatines et leurs romances pleines de gentillesses hors texte^ aux Italiens leurs cadences, leurs rythmes^ leurs patrons d'ensembles scéniques à strettes épuisant le suc mélodique d'un thème, en ramassant les reliefs et les miettes pour en bien gorger l'auditeur qui, trouvant ce thème agréable à Toreille, demande à en avoir pour tout son argent. Il est évident que si Wagner, alors qu'il écrivait ainsi son Rienzi, son Vaisseau Fantôme, voire des parties de son Lohengrin, avait pu rendre à sa conscience d'artiste un compte exact de ce procédé, il eût déchiré d'un trait tout ce que le procédé avait produit. Il cédait à cette manière concertante qui veut qu'on appuie sur les choses, qu'on se répète au moins une fois et qu'on pousse, à coups de formules, les phrases au delà de la rampe. Arrivé, plus tard, à une altitude de conscience d'où l'on domine son esthétique, il comprit que ce qui « ne passait pas la rampe » c'était, le plus souvent, la compréhension des auditeurs et préféra, dès lors, les attendre dans son domaine personnel, jugeant que ce n'était pas à lui, prophète en

paroles et en actes, d'aller à leur montagne de bêtise.

Mais à répoque du Vaisseau Fantôme, si Wagner était déjà un cerveau, il était surtout cet instrument nerveux, ce foyer passionnel, cette âme d'harmonie vibrante sous laquelle la volonté s'annihile aux heures de crise productrice.

Car, n'en déplaise aux mathématiciens d'esthétique, selon lesquels il semble que le problème d'art se résolve infailliblement comme une équation, la création, qu'elle soit matérielle ou spirituelle, est toujours — Calino l'a dit — un acte génésique et l'inspiration que les vieilles images symbolisent par une langue de feu menaçant le front du poète est un spasme où la raison tout à coup s'aveugle d'une jouissance spirituelle qui suspend, pendant un temips inappréciable, toute volonté. La volition peut précéder et suivre l'acte; elle ne lui est jamais simultanée.

C'est cet instrument nerveux, c'est cette âme d'harmonie, encore mal gouvernée par le cerveau, qui chante ici; c'est ce foyer passionnel que le poète jeune y fait flamber

de toutes flammes. Et déjà, dans cette partition inégale d'une esthétique hésitante, c'est le poète qui domine, faisant pressentir une manière qu'il n'a pas inventée a priori^ une manière qui n'est que la résultante de sa nature.

Ce qui est bon, en effet, dans le Vaisseau Fantôme, c'est tout ce qui est la légende, tout ce qui est le rêve, l'auto-mirage. C'est la poésie des états d'âme dans ce paysage d'atmosphères subtiles et d'horizons larges tourmentés de noirs violents, transbaignés de clartés sourdes. Il en révèle musicalement la solitude dense et la tristesse par des riens impressionnels comme cette chanson de la vigie, chanson d'appel et d'espérance où passe une convalescence de « heimweh »..., chanson déteinte d'un doux rêve au bord duquel allait s'ensommeiller le matelot et qu'il envoie, d'une voix distraite, suivant son cœur, au pays familial, au pays de l'aimée, par delà l'étendue.

Cette chanson, comme la chanson du pâtre de Tristan et YseuH, donne à l'œuvre son horizon.

PRÉFACE AU « VAISSEAU FANTÔME n 105

Elle est le phare spirituel, l'insaisissable et mouvante flammette de bonheur qui hante le poète, l'attire vers des régions de béatitude, où Ton n'arrive qu'en passant par la Mort. On dirait d'une miniature d'ode à la joie sublime, à la joie absolue, de tout bonheur et de toute bonté qui sollicite Wagner aussi bien que Beethoven. Cette joie s'accuse chez les marins de Daland et il en résulte un effet saisissant d'opposition dans le double chœur du troisième acte ; elle s'accuse dans le chant des fileuses d'un rythme congénère à celui des marins ; elle s'accuse dans l'air de Daland au deuxième acte, dont la mélodie pure, substantielle et large, aux reflets de compassion, coule de source beethovenienne. En lisant le récit qui précède cet air, on trouve même chez ce personnage paternel qui, par échappées, fait déjà pressentir Wotan, de pénétrantes réminiscences du Rocco de Fidelio, Mais ici nous touchons terre et cet élément permanent de joie qui modifie ses aspects, comme dans les Maîtres Chanteurs, suivant toute une gamme psychologique, se vulgarise en bonhomie. C'est aussi la partie mauvaise

de la partition, où les gros sentiments, au lieu de s'exprimer en vigueur à force d'interprétation cérébrale et de perfection technique, tournent en formule et en banalité.

Il faut négliger cette partie de Toeuvre. Il faut remonter à l'horizon de rêve pour voir la composition poétique et l'expression déjà puissante que le musicien-poète donne à cette légende de la rédemption par l'amour, confession de toute sa philosophie. On sent ici le personnalisme excessif de cette création. On devine les vibrations folles de cette âme d'harmonie, la tension nerveuse de cet éperdu d'idéal et comme^ blotti au plus intime de son être, il guette, lui, la lueur d'espérance, la petite lueur bougeante et vacillante, tandis que passe et repasse la figure fantômale et son cortège : ses cris de marins perdus dans le vent, ses roulements de flots profonds, ses tourmentes d'harmonies âpres, de gradations et de dégradations chromatiques jusqu'à ce que, las d'efforts inutiles, le thème dur, le thème noir aux brusques arêtes de rythme, sombre enfin comme un corps sans force dans la houle symphonique.

Alors un éclat de jour se fait dans Tâme du poète avec l'image qui revient à flots de désespérance et il semble que ce soit lui qu'elle rachète de Téternelle damnation de l'artiste, cette image blanchie de l'écume qu'argenté le soleil, cette image toute pailletée de gouttelettes qui soulève avec elle, dans un ruissellement de lumière, un peu des vagues déchirées et pantelantes.

Mars 1890.

Préface à « Siegfried

Si Wagner, quant au fond de ses drames, a subi, pour ainsi dire atmosphériquement, la philosophie pessimiste de Schopenhauer, il a inventé, pour l'exprimer, un merveilleux langage poétique.

Cette philosophie prise sur le fait mais aussi matée, décharnée, squelettifiée par la science, il Ta ramenée à la vie dans son attitude caractéristique avec une puissance de moyens qui rend cette attitude saisissante. Ratiociner n'est pas vivre II fallait faire, de cette science, de la chair et de Tâme; mais les mots étaient trop courts ; le langage parlé

n'atteint pas au sommet de la roche où brille l'or de la toute-puissance d'art. Il fallait aux voix mystérieuses de la mythologie du Nord, l'eau spirituelle d'une langue fluide et vibrante : d'un parler sans vie, d'une musique sans pensée, Wagner a forgé cette langue. Il a sensibilisé l'idée. Le système de quintessencialisation par le symbole qu'il appliquait à la représentation des idées, il l'a appliqué aussi à l'expression des sentiments qui animent ces idées. Il a imaginé le symbole musical. Ses thèmes deviennent symboliques par cela même qu'ils s'apparient à l'idée, qu'ils sont conçus pour elle, par elle; qu'ils en prennent, dans la chaleur vive de l'éclosion, la forme et la signification éternelles. Ainsi de ce qui n'était qu'une science philosophique, il a fait, par un moyen supérieur d'art, la Saga, la légende humaine. Statuaire lyrique, il a dressé pantelant le groupe accablant des passions sur lesquelles se penche la sagesse pensive et compassionnelle. Oh! de la compassion, mais pas d'espérance! La lumière de vie qui enveloppe le drame rayonne autour des plaies et transparaît au

sang des blessures ; Tombre qu'elle repousse n'en est que plus terrifiante; les rayons qu'elle enfonce aux profondeurs du néant n'éclairent pas le néant.

On a dit à l'apparition de Wagner : « la langue musicale est changée ». On eût mieux fait de dire : « l'art musical est changé, mais la langue musicale est inventée ! » Avant Wagner, en effet, la musique ne pensait pas; elle était le limbe sonore des instincts passionnels; elle n'était que femme. Elle est devenue l'androgyne, l'être d'art parfait, mariant la volupté des formes à la beauté hiératique de Tidée pure. La pensée s'est unie au rêve; Wotan s'est uni à Erda, afin de réaliser, par l'influence divine du génie, le vœu du poète.

Cette création, par Wagner, d'une langue d'art nouvelle est si entière, si absolue, que la lecture ou la simple audition musicale d'une de ses pages fait surgir à l'imagination, un univers d'êtres et de pensées dans leur décor. Le mot, maintes fois, n'est même plus nécessaire, pour préciser ou circonstancier les souvenirs, les nostalgies, les aspirations

des personnages. La trame harmonique et mélodique se tisse de thèmes déterminés^ successifs, 'superposés en polyphonie, confondus ou accotés en contre-point, et par ces thèmes, formant des locutions, des phrases, s'éveillent des images colorées et sonores, pareilles. à ces physionomies, d'abord inertes, qui se transforment et qui « viennent à nous » dès que nous en pénétrons le sens intime. Wagner, dont toutes ces figures étaient la création profondément méditée, longuement conçue, a employé sa prodigieuse inspiration à en échauffer le jeu vital. Ainsi qu'un orateur en pleine maîtrise d'une langue personnelle marquée à son chiffre lyrique, il a employé cette inspiration à imbiber mieux de lumière les brouillards de la psychologie, à violer plus avant le rêve, à faire vibrer subtilement et flamber magnifiquement ce verbe universel qui avait pris corps à son verbe. Son inspiration n'a jamais eu à découvrir les formes ; il les tenait; elles étaient siennes; elle a pu, de toute la puissance des facultés poétique et technique, les développer, les affiner et les enrichir.

Cette langue, d'une merveilleuse beauté romantique, demeure classique, étant construite logiquement, à base de nature; c'est ce qui a permis à Wagner de caractériser et de généraliser comme l'exigeait la conception philosophique.

Vu d'un bout à l'autre de la tétralogie, le paysage organisé des thèmes est d'une composition admirable avec tout l'aspect de grandeur des paysages vierges; si l'on descend et s'achemine au détail, les régions se succèdent et se répartissent, les personnages défilent, se posent chacun à son plan suivant sa raison de vivre et sa manière et, de chaque race comme de chaque région, on garde le souvenir intense d'un accent, d'un climat spirituels.

Il y a trois régions constitutives de la tétralogie : la région héroïque de l'imagination et de la pensée, pour la vie méditative et divine; la région passionnelle, pour la vie expansive et humaine; la région matérielle du désir et de la jouissance, de tout ce qu'il

y a de mauvais, de bas et d'inavoué dans les recoins tortueux de la nature, celle-ci pour la vie animale représentée par les nains. Ces régions sont caractérisées par des familles de thèmes.

Il n'est pas d'auditeur, si peu sensible qu'il soit, qui ne distingue dans le Rheingold^ par exemple^ les somptuosités païennes dont s'enveloppent les dieux, du gothique sombre où règne Alberich et, dans Siegfried^ ce même gothique sombre, des douces régions éclairées à plein ciel où fleurit l'amour de la femme.

Est-il nécessaire de rappeler à ce propos l'affectation spéciale à la couleur harmonique des échelles de dièzes ou de bémols? C'est presque un lieu commun de l'esthétique musicale. Pourtant la constatation de la couleur sonore — ce que les Allemands appellent si suggestivement farbenUang — n'est pas générale et beaucoup de personnes prendront encore pour un système paradoxal cette manifestation d'instinct. Le plus souvent, la région humaine a des tonalités simples et nues ; les régions héroïques et divines des tonalités bémolisées; les régions inférieures

étroites, dures et sombres des tonalités diézées. Chacune d'elles apporte donc sa variété d'accent à cette langue d'une humanité nouvelle. Dans Siegfried, ce drame nodal de la tétralogie, cette langue est en pleine force d'expression, plus sobre, plus solide et plus sévèrement stylée que jamais. C'est que, pour arriver ici, elle a passé par tous les états psychologiques en jeu dans les quatre parties de l'épopée. Nous sommes à un sommet.

C'est d'ici qu'il faut considérer l'œuvre pour en bien comprendre la forme et le fond. Il importe qu'on voie tout le paysage d'arrièreplan sur lequel la figure centrale de Siegfried se dresse, la figure du héros dont le thème triomphal dépasse tous les autres et crevasse lumineusement l'écorce de la tétralogie, depuis qu'on y parle de rédemption.

Après l'éblouissante flambée d'ambitions qui éclate dans le Rheingold^ après le douloureux coup de passion de la Walktcre, une accalmie s'est faite. Il y a partout comme

un sentiment de lassitude et d'attente. Siegmound est mort. Sieglinde est morte en donnant le jour à Siegfried. La souffrance des Velse est endormie avec eux, bien loin dans le passé. Mais, de cette crise terrestre, la puissance des dieux a subi les atteintes, car la passion fatale enchaîne la Pensée aussi et le charme du néant Ta prise tout à fait au moment où Wotan a donné à Brunehilde endormie, le baiser d'adieu; depuis lors, dépouillée de volonté, cette Pensée vague, embrumée de tristesse, tirant de sa méditation et de son rêve, Ténigme de la rédemption qu'elle propose à tous ceux qui passent sur la terre. Voyez les accords graves et las de magnificences qui annoncent le Voyageur; sa phrase de sagesse, sa phrase avertisseuse qui trace avec calme le chemin de lumière.

Tout le Wotan — ce Wotan humanisé — de la troisième partie du Ring est ici et dans l'admirable scène testamentaire qui précède, au troisième acte, le brisement de la lance.

Reculés tous les thèmes larges qui abondent

dans le Rheingold; les thèmes de l'Or et des Filles du Rhin, avec, pour base, le thème splendide d'Erda.

Reculé le thème du Walhall qui a de si intenses échappées dans la Walknre. Reculé le thème auréal et mystérieux du Heaume qui râle maintenant aux abords de Tantre de la haine. Il n'y a plus de souveraineté. Ce n'est que comme une aspiration à la joie que passe dans les conversations du Voyageur, le thème vivant de la liberté du héros.

Après le vol néfaste qui avait éteint Tétoile des eaux et signifié Tavènement de la haine, l'ivresse du pouvoir jouisseur avait un instant troublé la terre. L'or maintenant a passé au géant Fafner. L'anneau a trouvé son possesseur le plus hideux : l'avare rapace qui dort le ventre sur son trésor. Alberich dépossédé, maté, assourdit ses convoitises. La possession de Tor par Fafner, à la vérité, n'est qu'un fait opposé à la ruse des nains et au courage de Siegfried. Les géants sont l'incarnation de la force dans sa nullité vitale; les thèmes qui les caracté- Fisent dans l'introduction et la scène du

deuxième acte n'ont qu'une valeur passive ; mais les passions qui dorment au fond de l'antre demeurent grondantes et menaçantes. Si l'unisonnance mineure du motif de la malédiction, après avoir poussé sa lueur sinistre, est revenue par un retour mélodique à son coin de veille sourde, l'activité des nains n'a pas désarmé. L'envie de la possession fermente plus que jamais et, sans cesse, aux alentours, sur son échelle de septième, rampe ce thème en tierces dont l'éclat bémolisant s'étouffe dans le sombre; ce thème en dégradations qui sensibilise une idée d'extinction et de mort et sur lequel passe le geste avide que faisait Alberich aux Ondines, du bas de la roche où ne pouvait se prendre à l'escalade sa peau gluante.

Un fragment de ce thème de la possession hante Mime; il apparaît chaque fois que la méditation sournoise du nain met une pause dans l'action; les deux tierces dont il est composé font alors une grimace de perplexité comique. Toutes les manifestations de la joie, de la peine ou du désespoir de cet avorton ont le même aspect de ridicule impuis-

sance. Sa voix se déjette en fausset, un gémissement chromatique traduit sa peine, un frottement chromatique son allure. Il a des grelottements subits^ des arrêts de peur qui lui jettent comme une spirale froide autour du cœur, le laissent frissonnant de la chair et claquant des os et, après la belle scène des énigmes où le dessin de sa physionomie s'énerve saisissamment, quand la forêt s'embrase au passage de Wotan, le trémolement de cette lumière blanche lui infuse aux veines une terreur mortelle. C'est que Mime représente la vie animale dans toute sa misère physique et morale. Il est, à côté de Siegfried, la figure nécessairement caractéristique du drame, figure d'appui antithétique et, pour ainsi dire dépulsive, incarnant toute l'inutile lâcheté du peuple de Niebelheim. Il était naturel de faire de Mime le père adoptif de Siegfried. C'est de cet organisme microbéen, de cette région inférieure extrême que devait partir le héros de la Tétralogie, pour s'élever de la vie animale aux frises illuminées de la vie humaine, comme une humanité nouvelle qui délivrera peut-être la divine pensée.

Siegfried est le recommencement de tout par la seule sève de la terre. Conçu d'amours libres aux cantiques de la végétation printanière, il est aussi insouciant de la population de Niebelheim et de ses thèmes de mort que les chênes qui enserrent la grotte de leurs racines et dont les rameaux superbes voient le jour. Vierge, le héros qui doit conquérir la vierge est invulnérable et indomptable par les choses comme par les êtres ; il est rincarnation glorieuse de la vie pour la vie ; entier de corps et d'âme, ignorant de lui-rtiême et de son but et de sa raison; privé de ce dédoublement de l'être qui en diminue la vitalité : Siegfried ne connaît pas la peur; la peur du fond de toute volupté et de toute pensée; cette peur de l'erreur, du doute, du vertige, qui glisse sa négation entre la vie et nous ; cette peur de la mort de penser et d^aimer qui nous couche la mort même en travers du chemin.

Siegfried est l'affirmation de la vie. Il est la perpétuelle naissance. Ses souvenirs, ses

espoirs, sont des rumeurs de la terre et comme un instinct d'être dans le passé et dans Tavenir. Il a pris son sourire aux fleurs, ses gestes aux ramures, le timbre de sa voix au chant de la forêt, son regard à la lumière qui aveugle Mime. Le parfum d'air jeune qu'il rapporte de ses courses folles, malgré Mime lui-même, embaume la grotte aride, et son marteau sonore, quand il frappe l'enclume, sonne une joie de vivre dont l'écho tourbillonne aux fourrés d'alentour.

Tout le premier acte se passe dans la grotte de Mime. Pour traduire l'aridité de ce milieu de roc, de fer et de feu où grouille l'activité mauvaise des nains, le langage musical de Wagner conserve une netteté et une clarté classiques qui en laissent à nu l'ossature ferme, vigoureuse, presque dure et sèche. Ce qui domine au début, c'est le thème carcasseux de Mime que lèchent des tronçons du thème tortueux de Logue. Mais quand arrive Siegfried, le sang se met à couler aux artères rythmiques de la symphonie; le rythme se carre, s'élargit, s'élance.

Aux accents des thèmes du cor et de Tépée, le feu s'anime, flambe à la gloire du travailleur vaillant; la matière elle-même semble revivre à sa force souveraine et le roc et le fer et le feu, dans une admirable péroraison alla Bach, retrouvent leur voix gigantesque des premiers âges pour soutenir le chant triomphal de ce destructeur de la mort. Cet acte, qui montre en son état premier, tout de force matérielle, Thomme nouveau, est d'une unité de facture extraordinaire. Le thème de Niebelheim en demeure d'un bout à l'autre l'élément. Une simple déviation de rythme différencie les deux figures en présence. Voyez-le, ce thème poussif en triolets avec, en contraste, sur un mode vivant, dans les régions hautes, ce thème carré rapide, à grands et larges gestes qui le jettent, malgré tout, au plein air d'une vie folle de bonheur et d'audace ! Rien que cette antithèse pose inoubliablement les personnages. C'est le soubassement de la colossale monographie qui se complète par la scène de l'enchantement du deuxième acte et la scène passionnelle du troisième.

Dans ses entretiens avec Mime, Tesprit, ou pour mieux dire, Tinstinct de Siegfried avait eu de vagues échappées sur le passé; elles avaient amené à deux reprises le souvenir des Velse, de Siegmound, de Sieglinde, les mélodies fleuries du printemps et du charme d'aimer. Siegfried avait vu les oiseaux s'aimer et la couvée surgir du nid ; un cœur qu'il ignorait obsédait son cœur d'enfant : « Ma mère, nomme-moi ma mère », avait-il dit à Mime. Le nain lui avait appris qu'elle était morte en le faisant naître et, derrière Siegfried, s'était levée une ombre de souffrance. C'est ce sentiment embryonnaire de l'amour qui va se développer par la scène des « Murmures de la forêt ».

Mime, toujours- poursuivant au flair son chemin de bête pernicieuse, toujours rôdant autour du mal, a conduit Siegfried à l'antre du dragon, première étape du voyage vers la peur et, tout en guettant l'or que Siegfried conquerra peut-être. Mime curieusement se demande si l'horreur du monstre entamera

ce cœur hautain et le fera frissonner de la volupté qu'il est impatient de connaître.

Mais Mime, sans cesse pendu aux oreilles de Siegfried, l'agace à lui enfiler en chapeletsdes discours hypocrites : Siegfried le chasse, A peine le nain s'est-il éloigné, qu'un sentiment de délivrance et de béatitude immense envahit Siegfried. Jamais il n'a entendu déplaner d'aussi loin la rumorante mélopée de la terre et de tels chants de tendresse onduler au large de la forêt et cette migration de souffles et cette traversée de frisselis et de murmures et cette salutation de toute la nature qui semble le reconnaître et s'éveiller à lui. Du gazouillis confus des feuilles et des oiseaux, une voix qui sonne d'or se détache peu à peu, une voix mystérieuse qui vient de très haut et dont le son pourtant lui semble éclore au plus intime de son cœur : c'est la voix ingénue de l'oiseau prophétique dont le chant est une apparition. L'oiseau est enfant d'Erda. Sa voix est ensorcelante comme celle des Ondines. Siegfried s'y abandonne et lui ouvre son être. Elle lui suggère ses aspirations; l'évoque à ses destinées..-

Siegfried a tué Fafner. Il a tué Mime. Ce n'était rien pour lui de terrasser les passions mauvaises. Mais, ignorant de leurs maléfices, il a conquis Tanneau et le heaume. Le charme enveloppant de la forêt l'alanguit; il rappelle à lui la douce voix d'amour que son âme attendrie comprend depuis qu'il a trempé le doigt dans le sang du dragon. L'oiseau se décache du feuillage, prend son essor, s'envole et, courbant les tiges, cassant les branches, trébuchant par les roches, effarouchant les taillis, le héros très enfant le suit, les yeux levés, le regard au sillage de son vol et battant des paupières quand l'oiseau bat des ailes. C'est une course rapide. C'est une suave ascension vers le site divin au pied duquel attend le voyageur résigné en méditant les prophéties de la terre.

Siegfried arrive. Il brise la lame où sont inscrites les runes qui enchaînent Wotan ; et le thème de la fatalité, développant en mineur sa trajectoire douloureuse, revient sur lui-même par une déchirante inflexion

chromatique. Siegfried traverse l'océan de flammes au chaut polyphonisé des thèmes du feu, du cor, de la terreur des flammes et de son thème vainqueur et, à mesure qu'il monte, le feu s'apaise, la fumée se dissipe.

Un silence d'immensité plane autour du roc que battait le vol des Walkures. Siegfried s'arrête à mi -corps pour laisser se dessiller ses yeux à la lumière. Enfin sa haute stature apparaît au faîte et son âme ingénue se déplie à la sérénité de ce matin de vie. C'est le sommet de la monographie; l'achèvement de la figure idéale d'interrogation que Wagner dresse comme l'hypothèse humaine entre les passions d'en haut et les passions d'en bas et à laquelle répond déjà la péroraison de l'œuvre.

En effet, Siegfried a aperçu Brunehilde et plus loin, sous la ramure, son cheval Grane endormis. Les thèmes de la Walkure et des adieux de Wotan se sont esquissés au souvenir du passé. Un merveilleux enchantement le saisit. Vierge^ il approche de la vierge, pour accomplir sa mission ; mais sous le heaume et la cuirasse dont il

Ta dévêtue, quand la femme apparaît, un frisson inconnu le sillonne, se ramifie à son être, l'enserre de ses mailles de volupté. Siegfried savoure alors les délices de la peur et dans le baiser brûlant qui fait fondre son cœur au cœur de la femme, il retrouve ce goût de rêve et de néant qu'avait laissé sur les lèvres de l'héroïne endormie le baiser de Wotan : premier dédoublement de l'âme du héros.

En Brunehilde surtout apparaît à cet instant la terrible et diminuante dualité. Le réveil de Brunehilde c'est le retour à l'espérance ; mais les chemins de ce retour, pour être nouveaux et immaculés, sont des chemins de la terre. Aussi n'est-ce pas sans traverser une crise de doute et de désespoir pareille à l'agonie de sa divinité, que la vierge entonne avec le héros le cantique de la résurrection.

Pourtant, quand eHe se donne à lui, c'est dans l'oubliance des thèmes funestes et sa tendresse paradisiaque fournit à cette scène suprême des motifs plus merveilleux que tous ceux qu'on a entendus jusque là. Ce

morceau superbe de richesse musicale méri-i terait une étude spéciale. Il exprime toute une évolution de sentiments et de pensées. Il est la transition de Siegfried au Crépuscille des Dieux,

J'ai voulu montrer seulement par une exposition dans leur paysage, des figures symboliques de la troisième partie de la Tétralogie^ comment Wagner a rendu vivante et impressionnelle sa vaste conception, dans ce drame du rédempteur. Ne disons pas de la rédemption, car la rédemption rêvée ne s'accomplira pas. La superbe phrase compassionnelle d'Erda repassera encore par le monde, et ce sera bien pour Tart embaumant et consolant, pour Tart, sublime moisson de souffrance, qui reprend à la passion humaine ce qu'elle a de trop accablant pour la vie des hommes.

Janvier 1890.

Préface à ^c Tristan et Yseult »

On a dit et écrit de la partition de Tristan et Ysetdt deux observations qui semblent contraster : « Cette partition est très chromatique. — Il y règne une mélodie quasi italienne. »

Wagner y exprimait les élans spontanés de la passion amoureuse, et l'expansion individuelle qu'ils déterminent trouvait sa forme naturelle en des successions mélodiques d'un dessin très indépendant.

Mais qu'appelle-t-on mélodie italietme? Il faudrait en juger par la sensibilité. Si la

saveur abondante est le charme de quelques thèmes de qualité latine, la mélodie qu'ils produisent s'est tant épurée, filtrée dans l'atmosphère vvagnérienne que le caractère en est nouveau. La Tétralogie abonde en mélodies de cette qualité, et en redescendant vers Lohengrin on vérifiera la transformation graduelle de cet élément par le génie de Wagner et comme il se l'est approprié. Si la mélodie italienne est cette délicieuse apparence lyrique, ce fruit de sensibilité et de désir mûri au soleil chaud, s'étonnera-t-on de la voir adoptée et chérie par l'auteur de Tristan?,,, Ce trésor des musiciens du Sud, ce mélos chatoyant des parages de Florence et de Vienne recueilli simplement par Mozart, Wagner en inonde ses harmonies au fond sévère ; c'est de cette substance mélodique, dont il est imprégné, qu'il dore les splendides accords du Rheingold.

Il n'y a pourtant pas une seule de ces « mélodies » qui accentue le dessin de la mélodie de l'opéra italien comme le « Lied du Printemps » de la Walkyrie et le « Preislied »

des Maîtres. Ces morceaux n'étaient qu'épisodiques. Ici, toute la mélodie est subjective et, imprégnée d'être, elle a subi la modulation psychique qui la fera inaltérable.

On détache la mélodie de Tharmonie et on dit : « Voici un dessin italien. » C'est un procédé trop analytique.

On dit aussi que Wagner, à raison des circonstances existantes, voulait écrire cette œuvre pour des chanteurs italiens. On remarquera, sans doute, que son « vouloir » a dévié au cours de la composition et qu'un homme de génie ne fait pas ce qu*il veut faire, parce que la volonté qui donne l'impulsion à l'œuvre est elle-même emportée au delà de son but. C'est peut-être la signification de cette phrase de Solness : « Le constructeur ne peut pas monter aussi haut qu'il bâtit. »

Ce qu'on nous donne, de la sorte, comme un motif esthétique, a la valeur d'une anecdote.

Le chromatisme de la musique vient en conséquente réaction à son mélodisme. Ainsi la composition est synthétique jusque dans

son procédé littéral. Et cela aussi était une nécessité sentie avant d'avoir été comprise par Tartiste de nature dont les systèmes sont tous a posteriori, n'éclairant que la route parcourue, lui indiquant une direction, lui donnant à juger de l'avenir par le passé. Les théories n'ont frayé de chemin à personne.

La mélodie est ce mouvement successif qui dégage la couleur et la chaleur lyriques. Les Italiens étaient sans force nerveuse pour empêcher la précipitation progressive du mouvement, le relâchement et la chute de la mélodie au bout de quelques mesures.

Wagner, avec une notion plus profonde de la vie et des moyens qu'elle fournit à l'art, vit que, dans tel écart mélodique qui comprenait quelques mesures d'opéra italien, il y avait de la place pour plusieurs pages de développement par l'évolution graduelle du mélos, car, en nature, le mouvement a ses retours et ses replis, et la sensibilité qu'il fait naître a ses réactions dynamiques subtiles, infiniment nuancées.

Le chromatisme de Tristan ci Yseult n'est

pas un affinement d'ouvrier harmoniste, c'est un retour à la mélodie naturelle continue qui se soutient et se régénère automatiquement et qui vit de sa complexité.

Wagner a donné dans Tristan et Yseidt la synthèse des formes de son désir.

C'est une monographie de Tamour à tous les degrés de Têtre. Wagner ne distingue pas Tamour du rêve. Sa pensée s'attache. Comment concilier le besoin d'attachement avec l'aspiration au départ vers le rêve? En emportant l'amour dans la nuit de mi-clarté du songe où concevoir et créer une vie plus harmonique. Cette nuit de mi-clarté, cette « nuit de lumière réelle », dirait M. Maurice Beaubourg, est la nuit bleue dont les amants extasiés ne sortiront que pour entrer dans le jour de négation et de mort.

Quand Yseult sur le corps chaud de Tristan, revient à l'exaltation de leur hymne et invoque, appelle sur eux la nuit d'illu-

sion, on sent bien que, sous elle, à la terre, le froid pâle du néant glace peu à peu le cadavre à jamais muet. Son extase est un relief de leur rêve qu'elle n'a pas fini de traverser et -d'où elle glissera à Tinconscience finale.

Le lugubre froid de la mort est dans tout ce troisième acte et dans son paysage de sable et d'eau. La cornemuse du pâtre imprègne d'une mélancolie inquiétante et nouvelle ce paysage où la tristesse semble être installée définitivement. Tristan rapatrié est un être perdu au bord douloureux du monde. Il relève de la prestigieuse maladie que lui communiqua le breuvage; il est blessé à mort. Yseult est en lui et il ne peut ni la saisir ni même l'apercevoir. Oh ! la presser dans ses bras, sur sa poitrine; il implore un regard, une étreinte, un baiser, un baiser dont le goût lui dure tout le temps de la mort.

Car c'est dans la mort qu'il entre par ce lendemain du rêve. Il retombe de la réalité spirituelle. L'aube est brutale; le jour sera implacable et cynique comme une

raison, et la poésie qui plane encore autour de lui sur les choses est le rayon traînant de son espérance anémiée, la caresse dernière de son regard qui s'accroche au rivage où le navire d'Yseult tarde à aborder.

Les trois actes représentent les trois états : avant ^ pendani, après le rêve.

Le premier, jusqu'à l'instant où Tristan partage avec Yseult le breuvage, a l'allure active, le dessin ferme et volontaire, l'expression véhémente et la composition ordonnée et serrée qui en font une page d'humanisme épique. Prenez cette représentation de la traversée dans son acception spirituelle. C'est le voyage mental de tous ceux qui recherchent l'action héroïque. Ils se sont embarqués pour le pays où Tristan commande. C'est en lui qu'apparaît la force réelle de ce pays, tandis que Marke en est la force pensive, souveraine. A cette force pure quel poète n'a rêvé de soumettre la beauté de vie? Mais cette vie que la volonté opprime, que la discipline révolte, nous donne à boire des philtres troublants; elle nous communique

des sensibilités magiques et suscite en nous des créations nouvelles qu'en conscience nous n'aurions pas pu concevoir. Le deuxième acte est l'instant de création dans la volupté sous la menace pressante du jour qui ramènera la tonalité positive et froide et défera le rêve.

Tristan et Yseult est une œuvre née des Niebelnngen, le développement en pure psychologie lyrique d'un de leurs aperçus. En composant Tristan, Wagner dérivait irrésistiblement d'un travail voulu vers un plus intense foyer de vie. Une partie du sujet planté et organisé pour la Tétralogie s'isolait en son esprit, s'offrait à lui sous un aspect plus absolu et plus beau. Les personnages qu'on voit ici sont en parenté spirituelle avec ceux qu'on voyait là. Du reste, chez lui l'œuvre d'art est une œuvre de vie, et tous les êtres qu'il crée, nés d'un même être, vivent en sympathie avec des traits d'intime analogie.

C*est ainsi que KourweucJ ressemble en

•quelque chose à Hans Sachs qui est, dans les Maîtres, Témissaire de la pensée profonde, le seul personnage par qui cette comédie lyrique se rattache à l'œuvre tragique de Wagner.

Le point de départ que, d'après les commentateurs^ il faut indiquer à Tristan et que nous venons de noter, distingue tout de suite cette oeuvre des précédentes tragédies où s'héroïse Tamour humain. Je n'aime pas voir Maurice Kufferath citer au début de son livre : Roméo et Juliette^ ce drame d'amour selon Tesprit de la renaissance italienne qui a vécu à. travers Shakespeare jusqu'à Musset.

Tristmt et Yseult s'éclaire d'une autre lumière La. pensée septentrionale préside à ce poème autrement lucide et vaste que le poème de Shakespeare.

Kourwenal c'est l'homme de réalité positive, robuste de corps et d'âme, dévoué comme le chien au maître; dans sa cordialité active, il puise de chaudes inspirations de tendresse, des câlineries de garde -malade imaginant des contes féeriques pour ranimer une âme qui meurt d'amour. Comme Hans

Sachs, il est rude et simple, avec Tindestructible foi des simples. Ils s'assimilent par le tempérament, bien que Hans Sachs ait le front plus haut, nimbé de claire pensée.

Cette parenté, la sensibilité lyrique de Wagner l'atteste dans la scène du troisième acte où Kourwenal cherche à évoquer du décor natal une joie pour Tristan; cette joie tranquille et assurée des traditions patriales que symbolisent, dans les Maîtres^ les fraîcheurs gothiques de la Saint-Jean, cette joie jeune qui éclate enfin à l'arrivée du navire, pareille à un retour de vie, dans la chanson gaie du pâtre et secoue d'un frémissement de bonheur tout ce paysage triste de Karéol qu'imprègnent la sensibilité aiguë et l'énervante mélancolie du malade.

Kourwenal et Sachs sont des types solides émanés du tréfonds de la personnalité de Wagner et qui emportent avec eux des blocs constitutifs du drame.

Au premier acte, tous les passages chevaleresques et la chanson du pilote rayonnent lyriquement de l'âme de Kourwenal.

Kounvenal, Hans Sachs, Wotan, la

gradation pourrait s'établir sur la seule observation de l'expression mélodique et harmonique. Pourtant le rapport paraît lointain entre Kourwenal et Wotan, tandis que Marke approche immédiatement le dieu Scandinave. .

Wotan est un dieu bien peu dépouillé d'humanité, plutôt un père, un roi par la pensée, comme Marke, ce roi d'une compréhension et d'une bonté divines.

Du revers de cette nuit enchantée, qui emporte à jamais l'harmonie de deux êtres, Marke, avec sa vieille foi diminuée et dans son apparat moral, semble le fantôme de croyances et de souffrances dont la vie se détache. Il est le revenant d'une humanité qui avait tout fondé sur la raison. Il revient trop tard pour lui-même. Ainsi que Wotan, il sent se diviser son être. Les formes qu'il représente étaient nées de l'esprit. C'est pourquoi elles demeurent nobles en présence de la toute beauté de la passion.

De la tête blanche, accablée du roi, rayonne une bénédiction pour les amants.

Il est la conscience de leur amour, cette conscience qui voyage plus lentement que le cœur, parce qu'elle s'arrête au long de la route pour lui construire des abris. La conscience trahie interroge le cœur qui ne peut rien lui répondre. Tristan et Marke sont loin l'un de l'autre, mais une tendresse filiale les unit. Comme le dieu errant et doutant de la Tétralogie qui pleure de punir et consacre, d'un baiser au front de Brunehilde, la place où se poseront les lèvres de Siegfried, le vieux roi Marke souffre de voir se décomposer le bonheur, au jour blafard de la pensée. A l'horizon de la nuit qui s'exile, son âme pâlit ainsi que l'âme d'Yseult et l'âme de Tristan.

Brangaine est une incarnation de maternelle féminité. Sa nourricière tendresse ne conçoit pour Yseult rien autre que le bonheur. L'outrage de Kourwenal cache un refus d'aimer ; cet outrage a blessé Yseult au cœur et c'est de cela que Brangaine pleure aux pieds de sa maîtresse. L'idée de l'amour l'obsède. L'amour est toute la vie. Est-il

possible qu'on n'aime pas son Yseult? Brangaine ne peut pas verser le philtre de mort que lui demande un cœur égaré dans le rêve. Elle est Tinstinct de la femme, elle est le génie de l'espèce à qui la chair commande et pour qui le désir part de la chair, dût-il ensuite s'élever infiniment. Elle veille à son éclosion. Elle est la garde -malade d'amour et ses yeux ne quittent pas la couche où l'on souffre. Elle préfère aujourd'hui à demain et le soulagement à une longue souffrance qui amènerait peut-être la guérison. Elle ne conçoit pas la nécessité de la souffrance, parce qu'elle ne conçoit pas la guérison et elle aide la fatalité en servant le désir. Elle est la plus vraie de parmi ceux qui entourent les amants. Elle est la plus voyante avec son pauvre esprit aveugle sur son cœur.

N'est-ce pas sa voix, la voix de Brangaine sur la tour, qui emplit d'une si enivrante tristesse la scène voluptueuse du parc où Ton sent venir la mort paradisiaque des amants? Dans le silence de leurs êtres confondus, tandis que les ondes de leur cantique

se propagent à la terre frémissante, c'est une voix de vie profonde, avertisseuse et conseillère, qui s'étend par-dessus eux à l'infini de cette forêt , du monde où pleure le cor du roi Marke. Elle est sinistre et bonne cette voix qui les berce de l'annonciation du malheur et les convainc, avec une gravité liturgique, de la fatalité de leur amour. Kourwenal n'apparaîtra qu'au réveil pour servir Tristan dans l'action. Mais le chant de cor qui passe, s'égare, reparaît en se froissant au feuillage, ce chant qui traîne au loin, voilé comme s'il voulait se dérober et s'éteindre, c'est le chant de l'âme de Marke que Marke lui-même ignore. Les paroles raisonnables qu'il croit devoir prononcer mentent à ce chant qui, tout à l'heure, mêlé au bruit de la source^ s'harmonisait à leur adoration.

Ceux qui pensent que la musique offre les qualités de l'art essentiel parce qu'elle fait apparaître immédiatement l'essence des choses, épanouissant en voix de couleur et de nuance la lumière de l'être, ceux-là aiment

sans réserve une œuvre dont la musique est pour ainsi dire la chair spirituelle. Dans Tristan^ le thème métaphysique et le thème lyrique ont été conçus l'un en Tautre, l'un par l'autre, et ils sont nés habillés de leur forme musicale. Ce mot < musique »^ avec sa sonnance soyeuse, me paraît désigner le vêtement matériel de la lyrique, comme la phrase écrite est le vêtement de la phrase pensée en forme.

Wagner écrit : « Lorsque je me mis à mon Tristan, je me plongeai avec une entière confiance dans les profondeurs de l'âme, de ses mystères; et de ce centre intime du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. 2.

Cette œuvre est le fruit mûr de ses longues et profondes études esthétiques pour la création du drame nouveau. La musique en fournit les formes symboliques. Il faudrait en observer une à une les apparitions mélodiques et harmoniques com.me autant de figures de mystère, d'états d'âme exprimés par lesquelles se manifeste ésotériquement le drame.

Avril 1894.

Préface à une représentation de " TAnnean du iNiebelung -

A récart des rues animées où papillonnent, dans l'air léger, les bavardages et les curiosités d'une foule amusée, le parc de Bayreuth, le Kônigliche Hofgarten, offre des matins de fraîcheur et de silence à ceux qui veulent s'abstraire entre deux phases du Ring,

Le parc s'étend derrière la villa Wahnfried. Il mène vers un palais, aux jaillissantes fontaines roccoco, dont la figure vieillotte sous des bandeaux de feuillage, au bout de l'étang velu d'herbe, sourit et songe. Le tombeau de Wagner est tout proche ; on y accède

par une petite porte ouverte dans la haie au bord de Tallée ombreuse où les voix des passants s'inclinent, cédant sans le savoir à une inflexion pieuse. Tous ceux qui viennent ici ne pensent qu'à lui et quand ils approchent de ce tombeau c'est comme s'ils approchaient du centre de leur pensée. Il se tait là depuis treize années et son âme fait lever des êtres au fond du monde. Ils viennent, insoucieusement les uns, ardemment les autres, vers la puissance dont ils subissent le charme et pourquoi se retiennent-ils de dire qu'ils se meuvent maintenant dans une atmosphère de joie miraculeuse, si le miracle était d'être prodigieusement humain, héroïquement simple, à force de génie.

Ce n'est pas seulement au théâtre que le drame nous affecte, car il est l'action synthétique de la vie spirituelle des êtres ; chacun le revit pour soi, selon sa vérité individuelle, en ces matinées de calme recueilli qui en distancent les actes ; l'esprit reçoit la nouvelle de ce qui s'est passé dans l'âme; c'est l'instant de la représentation mentale. Tandis que des pas s'étouffent autour du tombeau, on entend

DE « l'anneau du niebelung » 147

Toraison d'une voix dans le parc ; des promeneurs se sont assis^ promeneurs d'un rêve qu'ils ne savent encore par où saisir pour le fixer, et Tun d'eux lit, à haute voix, le poème. Les visages s'isolent, mais les esprits communient en celui qui repose sous les accords magiques du sommeil d'Erda. De l'autre côté de la ville, sa figure de vivant, aux vitrines, arrête les yeux des passants. C'est ici le revers, la face pensive de la vie. Il s'est tourné par ici pour dormir.

Au soleil du matin le paysage d'exquise mélancolie voile à peine de lumière la profondeur des choses; la nuit le hante, et les nornes, et leur câble d'or noué de doutes. En souriant, le vieux château garde un air d'interrogation éternelle. Accoudons-nous au léger pont de bois arqué sur l'eau moussue — parabole délicate de la pensée sur le mystère — comme ce matin de départ où nous eûmes tant de mal à nous en arracher. Les arbres se touchaient de la cime ainsi que des mains long-iointes. Nous pensâmes à des êtres graves s'aimant dans la tristesse et qui s'appuieraient du front l'un à l'autre et ce fut par

une perspective du temps que s'allongèrent nos regards vers ce palais de Tautre siècle, vers sa douceur énigmatique et son renoncement. D'être en dehors du temps les choses sont plus désirables. Pareil à la voix du paysage contemplé, un thème résonna en nous : la nostalgie du Walhall ! . . . Ce ne fut qu'une sensation, mais toute la puissance du drame vaporisée en musique, pollen de pensée, parfum de vie, arôme magnifique, nous avait traversé. Nous avions frôlé l'âme musicienne qui érige en haut-relief le drame pour s'attester, et notre pensée s'appuya au poème, nos yeux aux images ressurgies, trouvant en cette œuvre organisée comme un être, les plans respectifs où se poser pour en recevoir l'impression totale.

Fallait-il que nous vinssions là pour obtenir ce mirage du spectacle qui nous avait touché? Est-ce la grâce que fait Wagner à ceux qui veulent méditer auprès de lui et s'mitier à son désir? Soyez sûr qu'on ne le comprendra jamais assez bien et qu'il faut, pour y atteindre,

DE « l'anneau du niebelung » 149

s'efforcer à une intellection purement humaine de ce qu'il conçut.

« La Tétralogie est le poème de sa vie, le poème de ce qu'il fut et de ce qu'il ressentit (1) ». Après tant d'utiles commentaires esthétiques, après tant d'explications en spirales pour en pénétrer l'esprit, pourrions-nous en saisir l'âme et comprendre que son drame est l'extériorisation d'une musique qui n'est elle-même que la forme de sa vie intérieure.

Le prologue de VAnneati du Niebelung est la thèse d'où résultent deux tentatives d'action vers l'idéal, la première contrainte et douloureuse, la seconde libre et joyeuse, après quoi tout s'écroule pour ne laisser survivre qu'une pensée d'autant plus forte qu'elle s'est nourrie de la vie représentée. Cette pensée, c'est la musique qui l'a créée à travers le drame. Affirmation évolutive de l'âme à travers la matière vers?...

(1) H. VON WoLzoGEN. — Erinncrungcn an Rich. Wagner.

Ainsi Wagner, loin de vouloir édifier le chef-d'œuvre d'art, n'a songé qu'à créer par son œuvre une pensée. Il a voulu s'exprimer; il Ta fait par son moyen naturel, la musique. Wagner était un subjectif; il regardait en lui; son art fut la manifestation constante de ses luttes et il n'est pas une œuvre de lui qui ne soit le développement d'un « cas » personnel;mais com.me il était pleinement humain, ses songes sur lui-même eurent une portée universelle. Ce qu'il contemplait en soi c'était le monde et son désir d'artiste nous en propose l'intégrale beauté.

Wagner était un musicien ; je prends le mot dans l'acception la plus pure. C'est en suivant son impulsion de musicien qu'il a résolu l'énigme de la vie... présente au moins. « L'Allemand ne veut pas seulement sejitir sa musique, il veut aussi la penser » (1). Cette musique, qui lui dit tout l'intime de son être, comment ne l'assimilerait-il pas à son être? Avant telles analogies de forme et de composition dramaturgique, voilà ce qui apparente Wagner aux Grecs.

(1) Wagner. — Ueber deutsches Musikicescn,

DE « l'anneau du NIEBELUNG » 151

Il est tellement celui dont la musique exprime la vie qu'on pourrait, en ne considérant que cette musique, dégager tout le sens du drame. La musique et la vie s'y éclairent Tune l'autre, et ce n'est pas inutilement, car il y a encore des malentendus sur l'une et sur l'autre. Il faudra qu'un peu plus de clarté ouvre le fond de la vie pour qu'on arrive à reconnaître VUr-Melodie que les hommes entendent sans conscience depuis des siècles.

Rien ne semblait plus superficiel que la musique et rien n'est plus immanent. Elle est à l'origine de nos expressions : le langage essentiel. C'est par elle que la vie module en art. Elle est le cours sensible de la vie animique dans l'existence. Wagner la recueille comme une eau de source et les vases où il l'enferme ne sont pas d'une autre substance. Ils sont la musique elle-même qui se contient, le dehors de sa propre substance figée dans l'espace pour devenir visible et tangible. Ce que nous appelons la plastique des drames

n'est rien que mélodies et rythmes solidifiés au froid de Textérieur. La plastique commence où le mouvement cesse, elle en est la forme fixée. Que souhaite Wotan? Con^ cilier la vie avec la vérité, la musique avec ridée^ ce qu'on ressent avec ce qu'on voit, et les figures du poème qu'il rêve se balancent, inconsistantes et tracées pourtant, en la région, belle et nébuleuse ainsi qu'un purgatoire, où il médite. Penseur des mouvements de l'être, il hésite entre la nature et la règle. La musique est mouvement. Le mouvement aspire au repos et la musique à l'idée.

Le thème de la nostalgie du Walhall est le symbole de cette aspiration et je n'ai rien entendu de plus angoissant de beauté — si toute beauté contient de la douleur — que le début du deuxième tableau de VOr du Rhin qui ouvre la psychologie du drame-. La musique s'alentit dans le songe du désir du penseur. Pendant son sommeil le Walhall s'est dressé, image de l'ordre suprême qui donnerait le repos aux hommes. Ce n'est pas un palais d'orgueil, car le mirage se meut

dans Tesprit de Wotan sur les accords parfaits de la bonté divine, et ces accords gardent €n leur marche mélodique quelque chose du balancement de l'eau qui en caresse la base. Ces accords pourraient fondre à la souffrance humaine ; ils ne s'arèteront pas aux contours •durs de la voix de Fricka : toutes les possibilités de liberté demeurent en leur type d'harmonie. Un problème d'harmonie, la Tétralogie n'est pas autre chose, d'harmonie esthétique et d'harmonie humaine; dans l'œuvre d'art parfait elles se supposent et se supportent réciproquement. On y voit la musique pâlir et froidir sous la parole, avec de magnifiques lueurs d'agonie^ avant de mourir dans la matière, mais le sacrifice la transfigure et, de ce passage, elle ressuscite plus forte comme, par exemple, en cette marche glorieuse — dite funèbre — à la vérité de l'être délivré qui termine à peu près le cycle des souffrances de Wotan (1).

(1) Pour tout ce qui concerne Wotan on lira utilement rétude de Wagner : Ueber Staat iind Religion. II y a écrit : « Ce n'est que par le sort et les souffrances

On a désigné justement Wotan comme le personnage principal de VAmieau du Niebelung. Le thème du Walhall est la synthèse du sujet et le foyer de l'œuvre. On peut dire qu'en le concevant, Wagner a conçu son drame.

Vers ce thème s'élèvent, en resserrant et consolidant de pareilles harmonies parfaites^ ceux du fleuve légendaire et des nornes et d'Erda qui forment, avec celui de la déchéance des dieux, l'angle sous lequel vit le monde. Le Walhall est au sommet, idéal du repos dans le rêve : Wahnfried.

Sous l'angle de ces thèmes organiques et désorganiques, voici le monde avec des thèmes de sentiment et d'action, voici le théâtre et le drame et leurs aspects analytiques ; voici

des rois qu'on peut connaître pleinement et entièrement le tragique de l'existence humaine. »

Prenez le mot roi dans l'acception idéale et songez à une des plus belles pages de VIphigcnie en AuUdc de Gluck.

DE « l'anneau du niebelung » 155

le lieu des antithèses et des conflits où Fricka même prendra part et se passionnera pour le contraire de toute passion. Les mouvements d'âme éclatent jusqu'à se traduire en orages et en frissons de nuées : la poussée de la musique bouleverse les majestueuses théories qui maintenaient au début de l'œuvre un espoir de certitude dans la conscience. Fricka a beau étaler au-devant de ce flux lyrique la mélodie ornementale nue et froide des dogmes; sa voix incolore et tranchante, à qui la volonté seule donne de la grandeur, dit trop que l'harmonie est détruite; le feu de la colère et du désespoir la ronge. En voulant imposer du repos ce qui n'en est que le fantôme, elle précipitera la débâcle. Par les brèches du vieil édifice moral la musique monte. Issue en thèmes isolés, timides, tendres et courbes du cœur de Siegmound et de Sieglinde, elle déborde et c'est un commencement de retour aux éléments, une nouvelle effusion de l'idée dans l'amour, cette scène où Brunehilde s'endort parmi les flammes consolantes et gardiennes de la passion divine. Repos dans le sommeil. L'affaissement de la

volonté selon les runes s'accentue. Le monde attend. -Il n'y a plus de dieu sur la montagne. Wotan est devenu le voyageur à Tesprit errantj aux accords fluides. Mais une volonté d'homme est née de la nature (1); une autre tête, ingénue celle-ci, va poindre du versant opposé et la musique s'épand des profondeurs à la surface, étonnée d'être au jour et légère et joueuse en tiges flexibles et robustes en ramée fraîche aux teintes claires de printemps, pour raconter moins une âme qu'un cœur et ses sensations. Le thème ascendant de Siegfried, parti de l'horizon de la terre et crevassant d'un éclair d'action la trilogie, atteint la roche sous le frêne où dort le désir du dieu.

L'action est finie; toutefois l'élan de la vie était tel qu'il faut qu'elle s'épanouisse en lyrisme. Nous revoici sur la hauteur, un autre jour naît; l'évolution s'est accomplie; une race nouvelle est venue. Du tréfonds de la pensée de Wotan le vœu de beauté est monté

(1) Pour ce qui concerne Siegfried, lire : Kunst und Klima.

DE « l'anneau du niebelung » 157

aux lèvres de Brunehilde et de Siegfried; et ces jeunes voix de la terre substituent leur concert de fraîcheur à la splendeur lasse des accords du Walhall. Instant de pureté humaine et d'espoir de rédemption par Tamour!... L'instant sinistre de la violence et du mensonge le suit de près; Siegfried va revenir au sommet de la roche, l'âme déguisée, habillée de ténèbres et coiffé de ce tarnhehn qui lui fait une tête de crapaud.

« Mon casque de héros!... » avait dit Alberich. On comprend le sens de ce mot plus horrible que sa malédiction. « Le monde est mauvais, le monde appartient à Alberich » (1); Siegfried y est descendu; les lueurs fausses du crépuscule l'enveloppent. Celui dont l'héroïsme a triomphé des dieux ne peut pas empêcher, dans le monde maudit, la fin prédite; mais son thème ne se brise pas au thème du destin : la musique en atteste la persistance au delà de sa chute.

(1) Parole de Wagner. (Voir Wolzogen's Erinnenmgen.)

La mort de Siegfried! On ne peut pas concevoir si on n'a vu la scène^ — et je crois pouvoir ajouter : si on ne Ta vue ici, — la signification de cette page symphonique.

L' observation prouvera occasionnellement que, loin de vouloir isoler la musique, si j'y ramène tout c'est que je considère en elle la force originelle et créatrice du drame. A l'audition ou à la lecture de la « Marche funèbre » du Crépuscule des Dieux, on imagine seulement une marche pour accompagner le cadavre de Siegfried sans deviner quelle transsubstantiation, visible au théâtre, elle réalise. A peine les porteurs se sont-ils engagés dans le chemin de roc étroit qui monte en lacet au long de la rive du Rhin que le théâtre se voile de vapeurs; l'image matérielle de la mort, tout à l'heure brutale, s'évague peu à peu et, à mesure, l'attention se reporte vers la musique. Au début on regardait : c'était . encore le drame terrestre; à la fin, les yeux levés vers le sommet du roc où le corps a disparu sous les nuages amoncelés,

on écoute. Siegfried n'est plus nulle part, Siegfried s'en est allé dans Tinconnaissable où rame seule peut le joindre. Il est entré dans sa vérité. La forme de cette scène résume la forme de l'œuvre. A ce second terme d'une proposition poétique que le drame résout à travers la vie dans l'absolu^ la pensée apparaît complètement évidente. Au tableau du Walhall la beauté contenue par l'attente et le doute nous angoissait; elle nous soulage intensément maintenant et nous exalte. La musique se sépare des choses, s'en évade ainsi que l'âme d'un corps, où elle a agi pour la vie, et nous voyons sa raison et que, symbole de la vie absolue, elle était le seul motif de la lutte.

On a expliqué la forme lyrique d'une grande partie du CrépitsctLle par le fait que la musique avec la sensibilité envahit tout. Dans cette partie du drame la vie est pourtant très relative. Il s'agit, à vrai dire, d'une certaine qualité de sensibilité, d'une certaine qualité de musique. Plus rien n'est pur, ni la

musique, ni l'idée. Il y a surabondance de mouvements physiques et désordre, la musique se trouble. Il y a une sorte de pléthore où le sang du drame se vicie; rencontre et corps-à-corps de la vie et de la mort de toutes parts; les vagues du flux et du reflux se heurtent et se mêlent; arrêt, décadence, décroissance de musique et de vie. Le poème se désorganise. Au sens esthétique la symphonie se fait plus complexe et plus riche, parce qu'en se décomposant les thèmes confondent leurs parcelles en un décoloris subtilement nuancé; c'est le prestige des paysages d'automne et de la lumière au prisme des vapeurs de la terre, mais de pareilles modulations ne s'aperçoivent qu'où la vie s'alentit et se fane. La musique n'a plus sa force d'allure; elle s'arrête dans le désir vain de résister au reflux et comme pour jouir un instant d'elle-même; tombée avec une lourdeur sensuelle dans le monde contingent, elle stagne à l'entre-vie du drame et l'empâte. C'est ce qu'on a appelé le « style d'opéra » de la quatrième partie du Ring; une crise, une maladie de la musique correspondant à la

maladie d'âme des êtres. La musique se dégage bientôt ; comme Siegfried, elle rentre dans la vérité, au delà... et l'œuvre d'art et de vie, accomplie^ se révèle.

Nous croyions que la musique n'était qu'une voix de limbes. Ce fut la bonne action de Wagner de nous faire toucher du regard la vie qu'elle anime et nous avons reconnu la musique dans un être.

Avec Beethoven la musique s'était entr'ouverte à l'idée. Pour y atteindre et s'y marier il fallait qu'elle se frayât dramatiquement ce chemin à travers le corps de la vie. Wagner arrive au faîte d'une lignée de musiciens; il procède de Beethoven : c'est un fait historique et que lui-même affirme. Son drame est l'épanouissement, dans l'espace présent, du flux lyrique de trois siècles. Jusqu'à ce jour la musique avait passé en voyageuse dont le but est loin. Elle s'alentit, contemplative, et cherchant ses conclusions hors d'elle-même, en notre temps fervent de

lumière, comme si elle y avait aperçu, en reflet, sa patrie. On s'étonne de l'impuissance où Wagner a mis la musique. La cause en est moins la force que la qualité de son génie. Il est de la nature des choses qu'elles changent à un instant donné leur chaleur en lumière. Il fallait ce demi-arrêt pour que la musique prît conscience; mais elle ne pouvait s'arrêter un peu sans mourir un peu.

En se pâmant de joie intellectuelle à l'extrême limite de son domaine véritable, elle a montré aux musiciens une beauté inespérée qui les tente. Pour susciter le mystère de la vie j Wagner offre un nouveau moyen d'expression à ceux qui conçoivent lyriquement l'art, je dirai mieux : à ceux qui entendent que la musique est le principe de la vie et de la pensée que leurs œuvres recomposent. Il y a, dans son drame, rayonnement harmonique des formes et non parallélisme ; unité de substance. C'est le drame par la musique ; car, s'il est vrai que le chant commence où la parole la plus mystique renonce, la musique est l'art essentiel. Toutefois, par cet effort vers l'intellectuel, la musique s'est énervée.

DE « l'annivau du niebelung » IG:^

Il lui refaut une impulsion et des f^crmcs. On fera bien de les chercher dans l'instinct populaire et « le génie de Tespèce » (1). Les éléments littéraires et plastiques que le drame wagnérien comporte ne sont, en effet, que pour manifester la vie intérieure, qui, seule, importe, et il faudra que cette vie, toute musicale, soit puissante pour saillir en relief énergique sur le théâtre.

J'écris ces notes au sortir du théâtre admirable où Wagner a voulu une représentation haute en couleur et vigoureuse et accentuée afin d'exprimer intégralement sa musique réelle. Les impressions que je rapporte proviennent d'un spectacle.

Sur ce théâtre, les paroles claires, les nuages nettes font des paliers certains par où l'on descend à l'origine de la vie et de soimême. Ailleurs il semble qu'on veuille nous

(l) ... qui crée l'illasion et fait fleurir les rcves... (Voir Staat îcnd Religion.)

imposer des songes. Ici, nous offrant la vie, on nous laisse songer, et tandis que la raison et le regard s'appuient solidement, Tâme se replonge à la source et boit à Tinfini (1).

Je reviens de là-haut avec la conviction que ceux qui n'ont pas vu le drame n'en connaissent pas la musique et je crois pouvoir dire, sans paradoxe, qu'au théâtre de Bayreuth, on regarde pour entendre, d'autant que le mot implique enharmonie de sens.

Ce qu'on a vu, fût-ce une pensée, s'efface; mais ce qu'on a entendu demeure et s'éveille pour l'esprit aux instants favorables, telle cette minute heureuse de recueillement et de silence dans le parc.

Septembre 1896.

(1) « Résoudre la réalité dans l'illusion ; créer un infini réel par l'art. » (Wagner, Kunst und Klima.)

Préface à une Psychologie de lalAIusique'^^

MEvSDAMEvS, MEvSvSIRURvS,

En cette maison où chaque année, à pareille époque, on fête intimement la beauté, on a compris la nécessité d'en concerter les formes pour une expression de vie essentielle.

C'est ainsi qu'afin de prolonger les symboles plastiques qui nous entourent on leur cherchera des harmoniques dans le chant et dans la pensée.

L'art sous-entend la vie.

Quand nous parlons d'art notre parole élide quelque chose.

(1) Cette étude en forme de conférence a été lue au Salon de la Libre Esthétique en février 1895 et publiée quelques mois après dans la Société Nouvelle. Depuis lors, des essais plus jeunes ont paru. Je me réjouis d'y avoir trouvé un peu de curiosité et de sympathie pour mes aperçus.

L'art s'applique toujours à une réalité et ce serait une superfétation de parler d'art appliqué, si cette résurrection de beauté dans les choses palpables n'attestait aucune augmentation d'énergie spirituelle.

Quand la matière autour de nous est ainsi bondée de rêve, c'est que l'idée esthétique s'applique plus fortement à nos esprits. C'est que l'art, reconnaissant son origine dans le désir humain, se rattache à la terre, y reprend racine pour une nouvelle croissance. La germination sourde et si harmonieuse déjà de la vie nouvelle, c'est la musique qui nous Tannonce.

Avec la sensibilité s'accumule la substance lyrique, le sang de la vie, ce qui fait qu'elle se colore et palpite.

La musique expnme immédiatement et infiniment la vie, et surtout, elle n'en exclut rien, elle n'en contredit rien. Elle attache ce qui féconde à ce qui éternise; elle dit simplement toute la vérité.

Vous avez senti de quelle foi la musique d'aujourd'hui s'anime. Elle est jeune et forte, malgré qu'elle ait beaucoup souffert. Voici

le moment d'aller en aide à son héroïsme et, à la sollicitation de ces poètes qui se nomment Richard Wagner, Borodine, Glazounow, César Franck, d'Indy, de la dégager des conditions médiocres d'intellection où on l'a tenue pendant trop longtemps.

Cette œuvre c'est vous qui la ferez ou plutôt, à l'aspect des pensées qui vont se mouvoir entre nous, elle commencera à se faire en vos âmes où des chemins mystérieux s'ouvrent et vont et viennent sans cesse, de l'obscurité à la clarté. Pratiquer la psychologie de la musique, c'est en sonder l'essence pour saisir les rapports harmonieux qui la sensibilisent. Chacun ne pouvaqj: rien dire que de son âme, il faut qu'on entende la musique selon soi pour l'entendre entièrement.

Cet entretien n'est donc que pour vous inviter à rechercher, à toute occasion, la vie dans les œuvres et à voir en somme comment un thème lyrique peut nous toucher s'il n'est pas seulement destiné à nous amuser pendant un instant et à satisfaire notre curiosité sentimentale.

Non que le plaisir soit mauvais. Il n'y a

rien de mauvais; tout a sa raison et sa destinée. C'est de cette raison et de cette destinée qu'il faut qu'on s'inquiète.

L'esprit est dans les choses les plus légères si elles sont vivantes et on pourra aussi bien faire la psychologie d'une œuvre de Poise que d'une page de Tristan ou de Samson, voire d'une œuvre d'Offenbach comme les Contes d^Hoffmann ou la Chanson de Fortttnio. S'il y a de l'âme dans une messe de Palestrina, il y en a aussi dans une valse de Strauss,

A deux points superposés de la courbe du désir la méditation religieuse et le penchant sensuel s'autorisent et se théorisent du même rythme originel. Les corps aussi ont besoin d'harmonie et c'est un germe de prière, c'est la prière de l'inconscient. Souvenons-nous des danses sacrées et esthétisons rinstinct par quoi la pensée se délivre et se fortifie.

La musique est naturellement disciplinée; c'est pourquoi il faut qu'elle demeure très libre. Elle est dominée par un ordre primordial, une numération idéale qui prend

forme dans le rythme. Cet ordre, ce rythme sont en nous; c'est ce qu'on appelait le calcul secret de notre âme. Ne demandons pas aux autres d'écouter en nous. Ils n'y entendraient rien. Ecoutons-y nous-mêmes.

Les doctrines sur la beauté sont vaines et fausses.

Qu'est-ce que la beauté? On répondait : Question d'aveugle ! . . .

Spécialement, à ce propos-ci, on pourrait répondre : Question de sourd !

Il faut entendre profondément. L'acoustique est la base de la musique, mais ses effets se prolongent infiniment et il y a aussi une acoustique spirituelle. Tout le domaine vital, du sensoriel au spirituel, la musique le traverse. Les sensations sont des promesses de rêve. La vérité est en partie dans ce qui existe, mais elle est surtout dans ce qui est en train de devenir. Rêver c'est imaginer, ait delà de ce que nous sommes, ce que nous pourrions devenir de meilleur. On penche à imiter ce que Ton voit ; il vaut donc mieux voir de belles choses. C'est la morale de l'art; elle est tout individuelle et chacun

doit chercher Tespèce de beauté qui lui convient.

Aujourd'hui, où Ton s'occupe beaucoup de musique, quand nous voyons des personnes se plaire à en entendre qui nous semble mauvaise, nous nous demandons si elles ne sont pas les prisonnières d'une habitude et si, en s'écoutant profondément, elles ne percevraient pas la dissonance.

On devrait inscrire au fronton des conservatoires de musique ce précepte : « Ecoute-toi toi-même! »

C'est la seule règle, mais elle est souveraine. Il faut que la musique qui règne hors de nous s'accorde avec celle qui règne en nous.

Nos pensées obéissent à des rythmes qui s'incarnent. Le corps semble leur céder dans l'allure et dans le geste, mais ils s'alentissent, s'affaiblissent au charme de la chair et les voici morts dans la stature,

La musique toute de sonorité, pendant un temps, fut comme une fleur coupée. On Tavait isolée de la poésie et de la danse.

La danse est du mouvement sculpté. Lors-

qu'elle avait une valeur d'art on la dénommait Vorchestique, La seule danse qui ait conservé le caractère orchestique c'est la valse. Elle est le poème par geste de l'attraction du rythme et de la matière et de leur lutte pour s'unir. La musique s'accomplit quand le rythme domine leur communion de sorte que le mouvement se perpétue.

Le poète d'Eleusis a dit le symbolisme de récriture et il définit l'écriture du son fixé. En réalité le son était au delà ; il s'est réfléchi, il s'est éteint dans la lettre; elle Ta résorbé. Mais l'écriture est aussi et d'abord du rythme fixé.

Le geste d'écrire comme celui de danser, comme aussi le geste du chef d'orchestre qui écrit vraiment l'œuvre en synthèse sont au plan de contact des arts musiques et des arts plastiques, arts du mouvement, arts du repos. Et d'ici l'on peut apercevoir la genèse de cette musique intégrale partant d'un rythme interne, mystérieux, souvent insaisissable comme la pensée, traversant un corps, chose fixe et délimitée, pour s'épanouir dans l'air mis en vibration où le mouvement se fait sonorité. Et, le fluide lyrique voyageant ainsi d'être en

être, se vérifie la définition, disons l'indéfinition d'André Gide : « La musique est ce qui propage l'ondulation de l'âme jusqu'à l'autre âme. »

Imaginez trois personnes réunies dans une chambre : un vieillard, un jeune homme, une petite fille. Chacune d'elles lit un livre en harmonie avec son âge, ses penchants.

C'est le soir; tout est calme. On entend la palpitation des êtres et des choses... Le vieillard aura un rythme lent, pensif, alourdi de souvenir, solennel; le jeune homme un rythme actif, énergique, précipité vers l'avenir; la petite fille un rythme ingénu, léger, indécis, insouciant...

Si l'une de ces trois personnes rompt le silence, elle parlera selon ce rythme et sa voix prendra un accent approprié, une couleur spéciale.

Du triple sujet que nous venons d'indiquer^ un musicien pourrait composer un contrepoint, faire un morceau de cette musique de chambre qui est vraiment, en sa sobriété et sa réserve, la musique absolue de l'être, la musique de Psyché.

De la musique s'évapore des âmes joyeuses, de la musique découle des âmes douloureuses. L'art la transpose et la synthétise. A des instants d'action machinale, si nous murmurons un chant ou si nous chantons mentalemument, ce chant de joie ou de tristesse est la voix même de notre être, l'expression spontanée de notre émotion; le chant énoncé continue le thème du cœur ; il est Téclosion de celui qui germait en nous et qui sort de nous comme une plante sort de la terre. Si on déracine le chant, il se fanera comme la plante.

C'est ce qu'on se dit très peu. Les hommes de notre société ne connaissent plus leur vie individuelle. Ils se trouvent devant euxmêmes comme devant un ami d'autrefois qu'on hésite à reconnaître, et si une circonstance heureuse fait renaître leur chant intérieur, ils se demandent où ils l'ont entendu.

On a trop sociaHsé la musique.

La technique nous domine; et nous ne voyons plus la musique que dans les œuvres des musiciens professionnels. Ces musiciens négligent souvent de puiser aux sources vives

ce qui doit la renouveler sans cesse. Au bout d'une période de progrès matériel, la musique s'est trouvée un peu stagnante. Certaines mélodies se sont imposées et imprimées tellement que nous les répétons en croyant les inventer. Nous chantons tous de mémoire plus que d'instinct. L'instinct on l'a couvert jusqu'à l'étouffer. De pauvres petits enfants ont envie de chanter : on les force à se taire pour apprendre les notes. Il y en a qui ne pourront jamais savoir ce qu'il y avait dessous.

La musique s'est trop objectivée. Elle est devenue littéralement un objet, objet d'art et de commerce. On la vend, on l'achète. C'est une chose de coquetterie et de gloriole. On pense qu'elle est précieuse et qu'elle vient de loin. Mais on ne se rappelle plus d'où elle vient.

Sans doute les artistes de génie qui ont délivré la musique, captive au fond de l'âme des peuples, et — de toutes les aspirations concentrées en une œuvre — ont érigé ces symphonies, ces oratorios comparables à des temples grecs, à des cathédrales gothiques, ces artistes ont accompli une création admi-

rable. Mais le nombre est restreint des hommes qui lèvent la tête en passant au pied de ces monuments et qui en reçoivent quelque chose.

Tandis que la musique se transposait ainsi en œuvres, le sentiment de la musiqua^diminuait dans la foule. La foule avait donné à l'art trop de ses forces. Les grands musiciens avaient marqué des étapes presque surhumaines à la voie que nous suivons et la foule ne se sentait pas le courage d'y atteindre. Alors entre la vie et les œuvres se glissèrent des musiciens d'industrie habiles à se servir de l'outillage nouveau pour atrophier les initiatives et dessécher les sources.

Heureusement une renaissance s'opère. Le mouvement folkloriste, la recherche des chants populaires, c'est un retour à la nature en même temps qu'à la pensée. Quand on est porté à généraliser, en art, on va vers les légendes où l'âme des races est restée entière, hors du temps. Les thèmes populaires sont des légendes sans paroles, ce sont de petites sources à couvert où les esprits viennent s'abreuver.

Au fond de ces thèmes populaires, on retrouve les chants individuels, les rythmes intimes, et Ton se rappelle que si la musique est le langage des dieux, c'est que les dieux sont les figures représentatives du mystère qui retentit en nous.

De toutes les facultés où se révèle l'âme, celle de chanter est la plus universelle et la plus simple.

Quel mystique a dit que : « Nos âmes sont des stations de Dieu »... ?

L'âme individuelle est un havre qui subit doucement mais immédiatement les mouvements de rame océanique.

On dirait qu'un retour de la terre l'enferme, mais rien ne l'isole et c'est la même eau, ondoyée du même courant ici-bas que là-haut. Aussi tout ce qui passe sur la joie du ciel fait ombre dans notre âme.

Or, rien n'est exaltant comme les chants de source qui la gonflent à plein bord. La vie se propulse, les vibrations se desserrent et

s'alentissent jusqu'à s'immobiliser dans la pensée.

L'adagio est le lac des méditations profondes. Ici s'épand en nappes calmes le fluide à images qui est en nous comme l'eau sur la terre et, dans l'onde lyrique qui vient de couler en lui, un penseur reconnaît le mirage de ce qui l'environne et de lui-même. Des êtres instinctifs, en même temps, disent leurs mirages plus vifs, andantins ou allègres, et c'est de quoi l'on fait les chants populaires.

Dès qu'un homme se passionne, dès qu'il se meut vers la vie, cet homme engendre un chant. Ces chants individuels je les suppose aux chants populaires nés de l'accord d'âmes qui se chauffent au même foyer. Ce sont les chants individuels qu'il faut qu'on recueille quand on veut vivifier l'art.

Les battements du cœur de la vie retentissent au cœur de tout homme. Le chant dit nos passions. Un cri de passion module et se compose à mesure que l'instinct s'humanise et devient le sentiment. Et déjà chez les oiseaux le cri est devenu un chant. Il n'a pas l'intonation pathétique que donne la voix

humaine. Pourtant c'est une succession graduée, une mélodie. On peut noter le cri de certains animaux, il est expressif de sensations. Celui des oiseaux a moins d'accent, mais il est plus pur. A force de planer dans Tair silencieux et de frôler là-haut ce que nous appelons le ciel, ils ont spiritualisé l'instinct. Leur voix s'est nuancée, elle s'est mise à dessiner les courbes capricieuses de leur vol. Ils sont très attachés à la terre, presque aussi dépendants d'elle que les fleurs. Leur chant est encore une émanation de la terre; ils le tirent plutôt de ce qui les entoure que d'euxmêmes. C'est la musique de la flûte de Pan. C'est le chant se dégageant en lignes humaines de la nature.

Le paysage est plein de germes lyriques. Aux heures intenses de l'été la terre est rumorante et ceux qui s'y sont penchés savent la mélodie qui ondoie à travers ses arômes.

Je voudrais à ce propos localiser un instant ma pensée en vous disant combien, dans ce pays surtout, de longs fils d'ombre et d'instinct nous relient à la nature vierge, à la nature

profonde où Tor merveilleux de nos désirs était pur avant que des nains avides, incapables d'aimer, y fussent descendus pour le maudire. C'est peut-être la cause de l'impuissance de quelques artistes belges qui ont voulu s'abstraire, qui ont tenté d'exprimer par la musique des sujets métaphysiques ou d'histoire extérieure, qui ont tenté de s'exprimer par les moyens analytiques de la scène.

On a eu raison de dire que les hommes de notre coin de terre parlent avec peine. Ce qui leur est pénible c'est de fixer uniment leurs idéations. C'est toujours détruire quelque chose tant leur idée se cache dans un massif de sensations. Ils ne la donnent bien qu'enveloppée. Aussi l'individualisme n'a-t-il pas ici le sens que lui prêtent les peuples exclusivement latins. Pour ceux de notre race mêlée de germanisme, s'individualiser c'est s'universaliser; c'est au fond d'une épaisse forêt qu'ils découvrent le lac de songe et la nature qui s'y reflète est trop luxuriante, trop lourde et trop complexe pour qu'il leur soit possible d'en dégager une ligne nette. Sollicités par le

mystère qui afflue à leur pensée et l'engorge, au moment de dire, ils se rejettent en deçà de la région trop claire où la vie est nue, où les plantes sont laides comme au lit d'un étang desséché, ils se replient dans le silence pour écouter et écouter encore.

Cette peine, je l'éprouve; sans rien regretter de ce que j'ai pensé, je regrette presque tout ce que j'ai dit déjà.

Il me semble que des paroles trop rationnelles me trahissent. J'aurais voulu tout exprimer par un conte ou une parabole.

Il avait raison celui qui affirmait qu'on ne doit pas parler de la musique, qu'il faut seulement qu'on l'écoute. Gardez ce conseil pour en résumer, tout à l'heure, notre entretien. Dites-vous qu'au lieu de discours, c'est le balancement des ramures, c'est le chant de l'oiseau de la forêt qui révèle à Siegfried son amour et sa destinée.

Mais Siegfried n'avait pas besoin d'être averti de ces choses, il n'avait pas vécu dans nos sociétés civilisées.

Si nous étions moins sociali>és, si nous mettions un peu plus d'air et de lumière et

de silence entre nous, peut-être que nos enfants chanteraient avant de parler.

Le rythme est tout vivant au cœur de ces petits qu'on berce de chansons. Après qu'on a tenté, la journée durant, de délier leur âme pour leur apprendre à exister, c'est par un lied qu'on les ramène à eux, qu'on les remet en harmonie avec eux-mêmes, qu'on les apaise. Ils s'endorment ! N'est-ce pas pour aller chercher très loin en eux, au fond de la nuit d'où ils viennent, l'écho du chant familier qu'on leur a fait entendre?...

Tandis qu'ils grandissent, l'écho s'approche, leur petite personne se meut plus aisément vers le jour; la voix intérieure et la voix extérieure se mêlent et ils finissent par les confondre comme si elles étaient le mirage l'une de l'autre.

Il y a ainsi des êtres que la musique a élevés, dont elle a accompagné les plus chères illusions, dont elle a avivé la sensibilité et comme ils ne la séparaient pas de la vie, ils n'y ont réfléchi que le jour où ils se sont mis à considérer la vie.

Rien n'est plus humain que cette influence

occulte; ce qui peut paraître exceptionnel, c'est qu'on arrive à la connaître et qu'on veuille l'entretenir.

Les Grecs associaient la musique à la vie. Ils en parlaient comme d'un élément de vie. Ils avaient éprouvé la consonnance de la musique et de la vie. Ils en assimilaient les principes. Ils entendaient que la musique vient de haut sur nous et en nous. Ils disaient qu'elle sensibilise la gravitation des astres et celle des âmes. Nos âmes sont aussi ^e petites planètes qui s'attirent l'une l'autre en dégageant des ondes.

Retenons au moins que la musique qui touche nos oreilles n'est qu'un reflet, le reflet d'une essence qui aurait pu se manifester par la lumière à nos yeux, car toutes les apparences se confondent aux centres et aux sources. Le reflet s'est fait plus intense pour venir au plus obscur de notre âme; il y a pénétré, il s'y est épandu, accomplissant le plus long voyage d'une apparence de vie pour aller de rn:ifini au fini.

Les physiciens qui regardent superficiellement la vie et qui l'expliquent ne parlent que de la formation du son. Toutefois l'unité du phénomène lyrique est telle que nous pourrons le saisir en sa profondeur en acceptant ce qu'ils nous proposent comme le sym^ bole de ce qui est.

Le mouvement du corps qu'une force attractive fait osciller et vibrer c'est le mouvement de l'être que la passion attire en dehors de soi.

La vibration physique et la vibration psychique s'assimilent. Selon qu'elles se produisent dans l'air ou dans un fluide plus subtil, elles font naître des ondes sonores ou des ondes passionnelles et nous en recevons des sensations ou des émotions.

Partout, dans la nature ou dans l'art, ce mouvement originel apparaît : une vibration naît de l'action et de la réaction. Les ondes se dilatent et se contractent en formant des nœuds de vibration qui sont les foyers du son; c'est où le son qui allait mourir se ravive.

Deux masses de sons, deux accords se

meuvent Tua vers l'autre; il se produit des noeuds d'harmonie, des dissonances qui se résolvent par la modulation et créent des tonalités nouvelles .

Deux vagues en flux et reflux se rencontrent. Elles s'élèvent l'une contre l'autre, se nouent, se déchirent et retombent en confondant leurs eaux et leurs mouvements répétés produisent la marée qui est le geste d'aspiration de la mer, le mouvement du désir de l'inconscience absolue vers l'intelligence absolue.

Une page lyrique figure cette aspiration : le prélude de Lohengrin.

Lohengrin est un des premiers drames où Wagner ait restitué à la musique le sens de vie que nous cherchons à y découvrir. Ce drame pourrait s'intituler Le Cœur d'Eisa (1). Eisa ressemble à Psyché. Le cœur d'Eisa est troublé, il est menacé. Il aspire à s'élever vers qui le sauvera. Lohengrin arrive à son appel. C'est l'attraction de l'être sensible et

(1) Voir la « Lettre à Villot ji qui précède la tra» duction des Quatre Poèmes d'opéras.

de rêtre idéal. Ils se touchent, mais ils ne peuvent pas se 'connaître. Un mystère les sépare. Instiguée par Ortrude qui personnifie l'instinct de négation, Eisa interroge Lohengrin et rien que ce doute qu'elle lui exprime le force à partir. L'absolu, le divin qu'elle avait invoqué lui était présent. Elle devait l'aimer, le comprendre en son cœur. Elle l'a perdu en voulant l'expliquer et elle retombe tristement à la terre d'où elle s'était exaltée un instant.

Le prélude de Lohengrin en son crescendo et son décrescendo supportant l'apparition rayonnante dégage cette ligne essentielle du drame. On considère trop exclusivement Lohengrin dans ce drame. C'est Eisa qui subit le charme de l'apparition et elle l'a suscitée. Pour obtenir cet éclairement il a fallu que son âme s'élevât par le mouvement que nous venons de dire.

Toutefois, si cette courbe d'aspiration est pareille à celles de la vie, elle est plus puissante, elle nous mène plus haut. Par la vertu de la musique nous avons l'illusion d'entrer en communion avec le mystère.

L'illusion ne dure pas parce que la musique ne dure pas.

Les arts plastiques fixent Tirnage, tandis que le son se détruit en naissant.

Un tableau, une statue sont Tœuvre même. Une partition ne nous laisse que le signe de l'œuvre et il faut que nous fassions Teffort de la ressusciter. Nous avons vu des personnes qui ne savaient pas déchiffrer la musique rester devant une partition ouverte avec la nostalgie des chants qu'elles avaient entendus...

La musique n'expose pas la vie, elle la suggère; le son en soi n'a pas de durée appréciable, pas plus de réalité que le point dans la ligne. Il passe comme les lueurs phosphorescentes à la surface de l'eau. C'est un peu d'idéahté devenue sensible. iVpporteur de la bonne nouvelle, il s'efface aussitôt qu'il nous l'a annoncée; nous voudrions le saisir : sa voix a déjà disparu dans la lumière et nous le cherchons... en nous demandant de quelle nature il est.

C'est le mouvement des choses très sensibles qui subissent l'attraction de la terre,

mais si légères que le seul contact les resoulève et, avec une rapidité de fuite, elles remontent. Recomposant le geste dans le décor au ciel argenté d'un poème de César Franck, Rédemption ou les Béatitudes^ nous dirions qu'un ange vient de toucher un être en prière. L'être a levé la tête, l'ange remonte, le visage reporté vers le ciel d'où le baignent des clartés.

Mais à celui qui priait, le geste harmonieux a tracé une destinée en lui communiquant l'ardeur pour l'accomplir, car la musique nous passionne d'avance pour la beauté qu'elle va nous révéler. Souvent, il en résulte un grand trouble. On ne l'entend bien qu'après l'avoir entendue, en y songeant. En y songeant aussi vous vous demanderez si nous traitons toujours la musique comme il convient et si à force de « faire de la musique » et de répéter les sonorités pour l'agréable sensation qu'elles nous procurent, nous n'empêchons pas les ondes de se propager et la vraie musique d'apparaître comme quand on empêche une corde de vibrer en y ramenant trop vite la main.

Les moyens mécaniques nous y incitent et notamment le piano dont Rubinstein disait qu'il est l'appareil photographique des musiciens parce qu'on y prend en réduction les paysages symphoniques et qu'il est une cage pour les rayons sonores comme l'appareil photographique pour les rayons lumineux.

Bien des artistes de notre temps ont traité l'art comme l'eussent fait des photographes.

On ne devrait enseigner la musique aux enfants qu'en complétant l'enseignement technique par de petites fables qui charmeraient leur imagination et la mèneraient au delà des notes.

En leur montrant le thème d' « Au clair de la lune », par exemple, on leur dirait par un conte toute la mélancolie de l'aventure de Pierrot; en jouant le thème ensuite, fût-ce avec un doigt, ils auraient l'impression d'un drame à la taille de leur âge.

Plus la corde est longue, plus le son est grave. C'est vrai des cordes de l'être, des cordes intimes que la musique fait résonner.

Ceux qui menaient la musique jusqu'en plein espace astral en proposaient une

conception panthéiste que nous pouvons accueillir.

Ils parlaient de Tharmonie des mondes, ce qui a fait dire qu'ils n'avaient jamais entendu ces harmonies que dans leurs rêves. Il serait plus étonnant qu'ils les eussent entendues autrement. Ils étaient mal placés pour cela. Mais si nos rêves sont en rapport avec nos sensations, s'ils les continuent et les achèvent, on peut leur accorder de la réalité.

La vie ne se borne pas à notre horizon. Le son cesse-t-il où nous cessons de l'entendre?

Sans avoir la perception extérieure de l'harmonie des mondes, nous pouvons en avoir l'intuition par l'harmonie de ces silences vivants qui deviennent si intenses aux minutes d'émotion.

Tous ceux qui ont entendu le chant de la mer et qui y ont perdu le sentiment des limites savent comment l'âme s'alimente au jeu universel des forces. Si l'univers n'est qu'un fait unique et harmonieux, à quelque point de vue élevé qu'on se place, on peut

en saisir l'essence, et, à travers un thème isolé, entendre toute la sj^mphonie.

Chaque son contient en germe des sons complémentaires .

Dès qu'on touche une note, un son ferme, il s'en échappe des sons de plus en plus subtils qui l'enrayonnent : les sons harmo" niques! On les entend distinctement dans la sonnerie des cloches. Par allusion à cet éparpillement des ondes, on devrait dire le « distintement » des cloches.

La région où ces sons retentissent est intermédiaire au connu et à l'inconnu. C'est là seulement que se réalise l'harmonie naturelle. Une région pareille existe pour nos sensations. Elles ont aussi leurs harmoniques qui les mènent en perspective vers l'esprit et tous les peuples en qui la nature n'est pas étouffée y sont attentifs.

Cette tendance à prolonger la musique est indépendante d'une civilisation. Elle apparaît en des chants tout à fait primitifs.

Ainsi un chant de trois ou quatre notes dessine une courbe qui revient plusieurs fois sur elle-même, lentement, monotonement,

dans un orbe étroit. C'est le chant d'une tribu vivant dans un petit cercle d'appétits et d'actes quotidiens. Mais il porte une marque nostalgique profonde, la marque des existences liées par la fatalité de l'instinct et, de temps en temps, une lueur y passe, quelque chose comme un sentiment, une promesse de pensée.

Des peuples désignent la dernière note de leur gamtae par ce nom : « la Cloche d'attente ». Il caractérise le sentiment de l'inachevé qui est au bout de bien des chants populaires.

La plupart de ces chants aboutissent à une note d'un accent singulier qu'on a appelée « la note absurde »... Absurde en effet pour des esprits accoutumés aux transitions calculées, aux terminaisons certaines. Cette note distante, projetée vers l'avenir, durement comme un cri ou timidement comme un regard d'appel et dont l'écart grimaçant ou d'une gaucherie gracieuse semble annoncer qu'on va recommencer le chant dans une tonalité nouvelle, nous détache de ce que nous venons d'entendre pour nous porter

au delà vers tout ce qu'on ne peut pas saisir. Cette intonation naturellement mystique s'est effacée sous les richesses et les parures de l'art. La musique, en devenant indépendante, place son but en elle-même et s'organise en système à la façon des philosophies ; ses conclusions toniques semblent fermer la porte à toute la vie nouvelle. Le cercle jadis entr'ouvert s'est fermé et l'accord parfait se scelle puissamment jusqu'à ce que le doute des esprits vienne briser le sceau et déranger cette tonalité moderne où tout semblait s'être parachevé.

La musique des Grecs avait gardé en ses formes rigoureuses une attitude expectante et nous aimons y voir l'équilibre de leur sensibilité et de leur raison.

Etendue en respiration aisée vers des horizons clairs, finement accentuée et modelée de lumière, elle se disposait sur un plan. Elle était liée au poème qui en faisait la perspective profonde. Elle était diaphane^ c'était une lyrophanie; c'était un voile jeté sur le poème et, sous cette musique modulant à même la pensée, les images moins cousis-

tantes, ainsi qu'au fond d'une eau limpide, demeuraient vives.

La vie interne et la vie externe avaient alors la même orientation. Elles évoluaient en prolongement Tune de Tautre, autour du même axe.

La musique qu'on peut appeler moderne avec sa force de certitude, ses cadences parfaites et cette allure raisonneuse qui donne aux propositions lyriques l'aspect de syllogismes, s'enferme pour abstraire en théorèmes mathématiques le jeu des âmes et elle le fait avec l'espèce de foi de l'époque, cette foi en l'absolue conscience humaine qui semblait vouloir marquer dans l'univers la place où Dieu s'arrête.

Les dernières œuvres de Beethoven sont au détour de cette époque vers la nôtre.

La Neuvième Symphonie érigée au seuil de ce siècle illumine toute la route jusqu'à Wagner. La notion de l'harmonie libérée de la doctrine redevient alors une notion d'art. On brise, pour la refondre, la pensée raide et stricte. La sensibilité accumulée en masses compactes se fluidifie, recrée aux forces une

atmosphère où elles puissent librement se mouvoir et, dans les limites restreintes de la formule mélodique, se projettent, pour Tinfiniser, des reflets, des mirages, des enharmonies spirituelles et c'est la musique de l'orientation contemporaine des êtres.

Beethoven nous est contemporain. L'Ode à la joie qui couronne, tel un gigantesque chant populaire, la Neuvième Symphonie, se retrouve au cœur de la Tétralogie dans le poème de Siegfried, quand le héros, après avoir brisé la lance de Wotan, s'élève à la sérénité de l'aube (1).

Ce passionné désir de la joie d'être libre n'est-ce pas ce qui se dégage impérieusement aujourd'hui du chaos social?

Il est remarquable que la musique oscille du doute à la certitude comme la vie et selon son rythme.

Le chant des peuples incultes manifestait l'être qui cherche toute satisfaction en.^ dehors de soi; il s'ouvrait à la nature extérieure ainsi que les fleurs, puis, peu à peu,

(1) Analogie toute poétique, bien entendu.

une lueur interne l'attirant, le chant s'est concentré.

C'est la force des hommes de ce temps-ci d'être devenus conscients de l'instinct, d'y avoir consenti, d'avoir rouvert les fenêtres afin que les plantes sauvages du jardin puissent r^itrer avec le soleil dans l^s maisons.

Maintenant la lance où s'inscrivait l'ancien pacte est brisée. La conscience de Wotan est baignée du doute salutaire qui empêche un homme — si puissant qu'il soit — de se limiter. Sous l'action de la souffrance le cercle s'est rouvert. La musique n'est plus d'affirmation mais de compassion et d'attente.

Elle s'oriente au désir fervent. C'est pourquoi tout va vers elle, lui demander l'ineffable, ce qu'on ne peut pas dire, ce qu'on pressent, ce qu'on devine, et les choses mêmes frémissent de vie à ce qu'elle leur annonce. C'est l'émoi silencieux du feuillage aux environs de la mer.

Voyez autour de nous les théories de couleurs, les nuancements subtils, la mélodie des images et la ligne vivace dont les objets

se rythment comme pour entrer en communion d'inquiétude avec nous et vivre humainement la minute durant laquelle ils évolueront vers un état nouveau.

La musique se réincarne ; elle redescend à la terre et, émue comme un être de se retrouver sans orgueil parmi des êtres, elle exaspère sa sensibilité.

Depuis Wagner, les plus belles œuvres nous sont venues des Russes et des Français. Elles attestent une crise de sensibilité qui transparaît à leurs livres.

La musique est plus intense aux heures douloureuses et un peu plus tard, d'un peu plus loin, on pourra reconnaître au mouvement lyrique d'aujourd'hui comme au sillage vaporeux montant d'un fleuve caché dans les terres, le large courant passionnel qui traverse nos régioiis pour en modifier le climat.

Mesdames, Messieurs,

Le théorème de la vie n'est sans doute qu'un théorème d'harmonie et ceux qui enten-

dront intimement la musique, entendront les accords de l'être.

Vous n'ignorez pas la sympathie qu'il y a entre la voix et le regard d'un être. Il faudrait toujours écouter la musique en songeant à un regard. Il faudrait l'écouter comme si c'était la voix de quelqu'un qui va apparaître.

Février 1895.