L'ART DÉCORATIF A L’ÂGE DU FER NORVÉGIEN

ans les chapitres que nous venons de consacrer aux

diverses périodes de l’âge du fer, il nous est arrivé plusieurs fois de mentionner, sans nous y arrêter, des objets métalliques ornés, ou d’autres formes d’art décoratif, telles que des sculptures sur bois, des tissages et des monuments de pierre; nous avons dit que l’ornementation qui y apparaît est propre à l’art du paganisme nordique, étrange et barbare, composée surtout de figures d’animaux fortement stylisées. Cet art se maintient à travers les six derniers siècles de notre préhistoire, depuis le cinquième jusqu’au onzième, et il présente assurément l’un des caractères les plus intéressants de notre civilisation ancienne. J’ai fait observer plusieurs fois que les formes de style qui se succèdent dans cette période sont intimement liées à l’ensemble de la civilisation contemporaine, et que les phases du style varient par suite d’influences changeantes et de contacts avec d’autres zones de civilisation, car l’art n’est pas un phénomène isolé; il repose sur l’ensemble des condi-

tions contemporaines. J'aurais pu insérer des chapitres de l’histoire du style, chacun à sa place, dans l’exposé historique de la civilisation. II m'a semblé qu'il était d’une meilleure méthode de réserver une place à part à cet ordre de faits, de manière à en conserver Ia continuité; en procédant autrement, on eût risqué de perdre de vue le lien qui rattache les uns aux autres les différents styles.

Je commence par les grandes fibules de luxe en argent qui remontent à l’époque des grandes invasions; ce sont les spécimens principaux du style décoratif le plus ancien de l’âge du fer nordique. Il ne nous est pas conservé, datant de ces périodes reculées, d’autre ornementation que celle qui se trouve sur des ouvrages métalliques, sur des parures et objets analogues d’orfèvrerie. Il est possible et peut-être probable qu'à ces sculptures métalliques aient correspondu des sculptures sur bois plus monumentales, mais il ne nous en reste aucune trace.

Voici d’abord une pièce magnifique, la fibule de Dalum en Sparbu, la plus grande parure connue de cette catégorie ; elle est longue de près de 25 centimètres, en argent épais, fondu, fortement doré, avec des rubans saillants en argent blanc à stries niellées, et incrustée de grenats dans des cases circulaires. Toutes les surfaces sont couvertes d’une ornementation très serrée, les contours se résolvent en ornements ondulés, tourmentés et en partie ajourés; les angles saillants se terminent par de larges masques baroques. C’est d’un travail admirable et impressionnant, quoique d’un goût assez barbare.

Les motifs qui ont fourni les détails de la composition sont uniquement de petites images d'animaux

fort stylisés, sans rapport avec aucune forme zoologique existante; ce sont des images d’oiseaux, et souvent aussi des figurations anthropomorphes. Les figures, considérées isolément, revêtent un caractère assez variable selon [a technique de l’ouvrage — fonte en relief, travail à jour ou filigrané —, mais le motif ornemental reste le même. On n’a pas toujours apprécié à sa juste valeur la qualité de cet art décoratif; on a eu le tort de tenir compte surtout de l’exécution des figures de l’ornement, alors qu'il ne fallait juger que l’ensemble : le but de la décoration n’était pas le dessin, mais le modelage du relief. C’est un art plastique qui, par l’'exubérance des figures, évoque le souvenir de l’abondante richesse des sarcophages romains. Il faut apprécier ce style, non sur certaines pièces moins réussies, mais sur les ouvrages les meilleurs et les plus considérables. Comme partout dans le domaine de l’art, il y a une différence de qualité bien marquée entre les travaux originaux de premier rang et les imitations d'ordre inférieur.

Le développement du style est mis en lumière par une série de parures datant des Ve et VIe siècles. Le stade le plus ancien est caractérisé par l’emploi discret d’un décor gravé et estampé; puis viennent des ouvrages fondus et richement ornés de motifs géométriques réunis à des figures d’animaux; ces dernières prédominent dès le début du VI: siècle. C’est ,le style de l’époque des grandes invasions“, ainsi appelé parce qu'il est le fruit de l’évolution de la civilisation pendant et après les migrations germaniques!. Tout dernièrement, on l’a nommé le style de la mer du

1 Sophus Müller, dans les Aarb. f. nord. Oldk., 1880.

Nord !, désignation qui en indique plus nettement l’aire géographique; ce style a eu un développement tout à fait analogue dans les trois pays scandinaves, ainsi que chez les Anglo-Saxons d'Angleterre, mais il n’a jamais pris un aussi grand développement sur le continent germanique.

La question soulevée par l’origine de ce style est l’une des plus controversées de l’archéologie nordique. La plupart des savants ont pensé que les motifs d’animaux qui constituent la base de l’ornementation se sont développés sous l'influence de l’art industriel romain, avec des formes empruntées aux figurations zoomorphes classiques. (On a un pendant à cette ornementation dans les bractéates en or, qui sont des parures d’un caractère nordique spécialisé, mais qui doivent leur origine à l’imitation de monnaies romaines de l’époque impériale. Cette manière d’envisager le style des grandes invasions concorde parfaitement avec la situation historique et l’état général de la civilisation aux IVe et Ve siècles. L'industrie classique tardive et en décadence aura été la source des formes adoptées par les Germains qui, à partir du Ve siècle, donneront aux motifs une orientation nouvelle et indépendante et créeront ainsi l’art décoratif nordico-germanique ?.

C'est là, croyons-nous, la meilleure solution du problème; pourtant, un éminent connaisseur, M. S.

* À. W. Brôgger dans son Histoire de l'art norvégien (Oslo, 1925; p. 52).

? Théorie de Hildebrand (Tidskrift for Konst och Konstindustri; Stockh., 1876), suivi par les archéologues suédois Sôderberg

(1893) et Salin; cf. l’ouvrage de ce dernier, Die altgerman. Thierornamentik.

Müller, est d’un avis différent. Selon lui, le style qui nous occupe est né spontanément dans le nord, et il base sa thèse sur une argumentation très nourrie. Tout en reconnaissant l’existence de certaines formes classiques qui ont été imitées, il pense qu'elles n’ont pu amener la formation d’un style nordique nouveau et que, par conséquent, les ornements d’animaux sont une création scandinave tout à fait indépendante, une innovation nordique dans la sphère de l’art. M. Müller envisage la question à un point de vue esthétique personnel; en considérant la profonde originalité du style dans son plein épanouissement, il trace avec une netteté absolue les limites qui séparent la forme classique de la forme barbare, et on ne saurait contester l'importance des faits sur lesquels ïil insiste. Mais cette appréciation de l'originalité du style peut très bien être mise d'accord avec l'interprétation de Hildebrand, la seule qui donne au style de l’époque des invasions sa place naturelle dans l’ensemble de la civilisation de cette période.

Tout récemment, plusieurs savants ont cru trouver la source de l’ornementation nordique dans les régions de l’est et, spécialement, dans le vieux domaine scythique de la Russie méridionale. Là, les Goths, qui avaient fondé leur royaume près de la mer Noire au troisième siècle après J.-C., auront pu être influencés par des traditions scythiques et adopter des éléments du vieil art des Scythes; des impulsions émanant de là auraient pu gagner le nord, car les communications avec le nord-ouest à travers l’Europe étaient, comme nous l'avons vu, très actives au troisième siècle. Cette hypothèse a été soutenue notamment par les archéo-

logues célèbres Strzygowski et Rostovzeff. L'idée d’une origine orientale n’est pas neuve; plusieurs fois déjà, les figurations des bractéates d’or ont été rapprochées de motifs asiatiques; on sait d’ailleurs que, dans ces derniers temps, le goût est très vif pour l’art de l'Orient. Les savants mentionnés se sont, dans leur étude de l’ornementation nordique zoomorphe, attachés surtout à l'élément psychologique renfermé dans Île décor; d’après eux l’art oriental et l’art nordique sont des phénomènes qui procèdent d’un même état d’esprit et qui doivent être intimement liés l’un à l’autre.

I s’agit ici avant tout, nous semble-t-il, d’une question historique. On aura bien de la peine à constater des liens qui rattacheraient le vieil art scythique à l’art nordique de l’époque des invasions. L'art des Scythes fleurit beaucoup plus anciennement, aux environs de l’an 400 avant J.-C.; d'autre part, la Russie méridionale était à l’époque impériale sous l'influence surtout des formes classiques, gréco-romaines. Nous rencontrons, il est vrai, des réminiscences scythiques locales, notamment les images décoratives stylisées du renne et du cerf, mais nous trouvons un bien plus grand nombre de motifs classiques traités de façon demi-barbare, et parmi eux quelques-uns qui ont de l’affinité avec les ouvrages germaniques de l’époque romaine récente, ainsi par exemple certains types de figures ornementales d'animaux. La parenté de la forme nordique avec celle de la Russie méridionale s'explique par l'existence d’une source commune. Les motifs scythiques les plus caractéristiques, c'est-à-dire les cervidés fortement stylisés, ne furent jamais adoptés par l’ornementation germanique, et un

fait important c'est que le style de l’époque des invasions n’eut pas son développement principal chez les Goths, mais chez les peuples anglo-saxons et scandinaves, qui reçurent des impulsions par un contact répété avec l'industrie romaine provinciale à la frontière rhénane, ainsi que par le commerce sur la mer du Nord. Nous ne pouvons donc pas accepter l’hypothèse de l’origine orientale; il fallait pourtant la mentionner, puisqu'elle a été au premier plan dans les discussions de ces derniers temps. |

Mais c'est au moment du plus grand épanouissement du style des invasions qu’un courant nouveau se fait sentir dans l’art nordique, courant qui devait prédominer dès le commencement du VII: siècle et amener la formation d’un style nouveau: l’entrelacs vient se joindre aux formes zoomorphiques. Il était déjà connu sous sa forme pure dans le style germanique, qui l'avait emprunté à l’ornementation romaine, mais le style des invasions ne compose jamais les figures d'animaux comme des entrelacs, et le dessin n’y est pas basé sur le ruban en tant que motif indépendant. Le procédé contraire commence dès le début du VITe siècle. Pourtant, sous son nouvel aspect, l’ornementation nordique conserve les figures d'animaux comme motif principal, et les détails, têtes, pieds et autres membres, sont tous pris au style des invasions. Néanmoins, Ja décoration se renouvelle, parce que les corps d'animaux sont employés à composer de riches dessins de rubans entrelacés destinés à servir de bordures ou à remplir des surfaces entières. L'effet n’est donc plus obtenu par le relief, mais par la ligne et le dessin, par la clarté et la symétrie de la composition, Le

goût et le traitement des motifs changent l’un et l’autre, et il en résulte un style nouveau qui a été appelé tantôt style de Vendel, du nom des riches trouvailles faites à Vendel en Ubpland, tantôt style continental ?, par opposition à celui de la mer du Nord et pour en marquer l'extension qui a eu lieu dans une aire géographique tout autre que celle du style des invasions. Ce changement de style se rattache à un mouvement européen général. Les grands entrelacs constituaient à cette époque un des motifs principaux de l’art décoratif, à Byzance comme en Italie; on les appliquait à des matières différentes, en architecture, dans le travail de l’ivoire et dans la sculpture sur bois. Ce même décor s’épanouit non moins abondamment dans l’Europe centrale. Il se croise en Angleterre avec le style des invasions, et il en résulte une forme assez originale; il se répand à l’ouest jusqu’en Irlande, où les entrelacs se combinent avec les motifs d'animaux pour aboutir à des formes qui rappellent beaucoup celles de Ia Germanie. Du sud, il pénètre dans la Scandinavie en passant par la Baltique, et il atteint son plein développement dans Îles régions de l’est, à Gotland, à Bornholm, en Uppland. Il y est représenté par une grande abondance de brillants ouvrages de bronze fondu fortement dorés, également remarquables par la décoration et par l'exécution technique. Ce sont des impulsions venues de l’Europe

centrale et même du nord de l'Italie qui font éclore

* Shetelig dans Osebergfundet, III (1920).

? A. W. Brôgger dans son Histoire de l’art (Oslo, 1925).

Ÿ E. Lexow dans Berg. Mus. Aarb., 1921—1922 (Hist. antikv. række, n° 1).

un nouvel art aux environs de la Baltique, mais ce Style nouveau présente, lui aussi, un caractère vraiment nordique.

Ce style est plus faiblement représenté en Norvège et, en général, dans l’ouest de la Scandinavie. On a bien trouvé chez nous des ouvrages réussis datant du VIIe siècle, mais notre pays ne paraît pas avoir eu dans les progrès de ce style un rôle aussi important que dans le développement du style des invasions. Ce n'est qu'à partir de la phase récente et plus avancée du style de Vendel au VIIIe siècle qu’apparaît une production norvégienne plus considérable, qui fait présumer que le style avait pris pied dans le pays comme une forme de l’art national. Sans doute, il existe certaines nuances de l’ornementation par lesquelles nous pouvons distinguer les ouvrages du VIT de ceux du VIII siècle, mais il n’y a pas lieu de distinguer un style différent pour chacun de ces groupes d'ouvrages; j'ai proposé de les désigner sous les noms respectifs de style de Vendel ancien et récent! Le motif principal de l’ornement consiste encore en entrelacs formés par des images stylisées d'animaux, mais dans Ia composition l’exact dessin géométrique est abandonné : l’ornement s’épanouit libre et capricieux, et semble se jouer au milieu d’une richesse très variée de rubans larges ou étroits. La technique consiste en une gravure sur bronze d’une précision admirable et d’une exécution des plus soignées. Ce style de Vendel récent est caractéristige d’un groupe nordique local développé sur

! Le premier nom correspond au style II de Salin (VIIe siècle), et le second à son style III (VIIIe sicle); voy. Alfgerm. Thierornamentik.

la même base que le style de Vendel ancien, mais dès la fin du VIII: siècle nous constatons l'existence de certains traits qui accusent des impulsions étrangères et annoncent le style ancien d’Oseberg, prélude de l’art de l’époque des vikings.

Nous avons dit que la trouvaille d'Oseberg a fourni une grande abondance de travaux en bois. C'est la première fois que, dans l’art de cette époque, nous nous trouvons en présence d’un travail de dimensions considérables et de formes bien autrement monumentales que celles du petit art de l’époque précédente, représenté par des objets de parure et d’autres pièces d’orfèvrerie. Les sculptures sur bois de la trouvaille d’Oseberg, qui se classent à la première moitié du IXe siècle, appartiennent à une des phases les plus intéressantes de l’histoire de notre style antique, c’està-dire à la période de transition qui mène de l’ancienne ornementation disciplinée et modérée au modelage violent et baroque, première manifestation du sens esthétique de l’époque des vikings.

Le style du VIII: siècle commence par adopter des formes classiques, empruntées cette fois à l’art carolingien de France. Dans l’art français du temps de Charlemagne nous observons un puissant mouvement de retour vers les formes romaines; cette renaissance carolingienne était fortement influencée par l'Italie et plus encore par l’art et l’industrie artistique de Byzance. A coup sûr, l’art carolingien fut connu et imité en Scandinavie à la suite des premières expéditions dirigées par les vikings contre l’Europe occidentale. Le style, dans le nord, conserve d’abord son ancien caractère; nous y rencontrons les mêmes dessins qu'auparavant,

composés de figures d'animaux en forme de rubans, mais combinés avec des motifs nouvellement empruntés. D'’excellents exemples de ce décor sont fournis par les sculptures anciennes trouvées à Oseberg. Nous reproduisons un des côtés de la caisse du traîneau de Shetelig; le fond en est décoré d’ornements zoomorphes sculptés dans de style de Vendel récent, et surmontés d'une moulure géométrique très solide de forme toute classique. D’autres ouvrages montrent également cette orientation nouvelle du goût vers la manière classique. Un poteau orné d’une tête d’animal nous fait connaître un décor d’une grande sobriété et exempte de toute ornementation barbare; nous rencontrons souvent aussi des décorations purement géométriques, employées surtout comme bordures; même parmi les ornements Zzoomorphes on voit apparaître certaines figures qui sont d’une forme classique. Nous rappelons spécialement une figure d'oiseau de profil, aux ailes déployées, qu'on remarque souvent sur des ivoires carolingiens !.

Ces exemples suffisent à montrer le renouvellement de l’art nordique de cette époque par le contact avec les formes classiques; c’est encore de l’ouest que viennent surtout les impulsions, comme c'était le cas pour le style de l’époque des invasions: les campagnes des vikings vers l’an 800 sont suivies par une nouvelle orientation du style nordique. Sur ce point, les motifs isolés qu’adopte et assimile le vieux style

! Des reproductions de toutes les sculptures d’Oseberg sont publiées dans le rapport sur la trouvaille faite dans cette localité (vol. III). — A. Goldschmidt, Die Elfenbeinsskulpturen; VIII —XI Jahrh.

régnant sont de bien moindre importance que la forme toute nouvelle de la composition ornementale. L'examen des décorations du navire d’Oseberg fera toucher du doigt ces nouveautés:

L’avant et l'arrière sont ornés dans le style indigène ordinaire, combinaison élégamment dessinée d’entrelacs zoomorphes et de rubans; c’est un exemple parfait du style récent de Vendel, tel qu’il s'était développé sur le sol nordique vers l’an 800. Mais d’autres parties du navire sont décorées tout différemment; on s’y heurte à de lourdes figures d'animaux, grossières et grotesques, d’une singulière gaucherie d’exécution qui contraste profondément avec les raffinements de facture du style de Vendel. Cependant, elles sont imposantes par leur force extraordinaire, et ce qui les caractérise nettement, c’est le modelé des figures en ronde bosse, car c’est ici le modelé qui intéresse le décorateur; le dessin est négligé, à l'inverse de ce qui se passe dans le style de Vendel dont l'effet dépend totalement de la formation linéaire des entrelacs. L'idée décorative est donc la même dans la décoration d’une vigoureuse nouveauté du navire et dans le style de l’époque des invasions; dans les deux cas il y a inspiration de modèles très étroitement apparentés, appartenant les uns à l’art romain récent et les autres à l’art carolingien; c’est le même cycle de formes et le même maniement énergique, naturaliste du relief.

Cette ornementation étrangère et fortement barbare qui se fait remarquer au début de l’époque des vikings a donné lieu à d’ardentes controverses. Ici encore,

on a cherché des sources orientales à un décor scan-

divave particulier !. Mais M. S. Müller déjà avait indiqué la renaissance carolingienne comme la source qui S’imposait tout naturellement, et son opinion nous semble absolument confirmée par les grandes décorations trouvées à Oseberg. Cette ornementation nous paraît être dans le nord nécessairement due à des emprunts faits à l’ornementation française contemporaine; elle portera donc avec raison, croyons-nous, le nom que lui a donné M. Müller, celui de style nordico-carolingien. Le modèle qu’on imitait d’abord était fourni par des figures de lion d’une forme plastique, mais le résultat fut déplorable: les figures d’animaux sont singulièrement disgracieuses et gauches au point d’être presque informes, mais la vigueur ne manque pas, ni l’audace d’un décorateur en quête d'effets que son peu d’expérience l’a empêché d’atteindre. Ce fut cette ornementation si imparfaite qui apporta un ferment nouveau à l’art nordique et en détermina le premier grand épanouissement à l’époque des vikings.

Déjà dans les ouvrages les plus récents trouvés à Oseberg, cette évolution nouvelle aboutit à un haut degré de perfection. Les traîneaux et les têtes d’animaux décoratives y expriment dans la plus large mesure l'idéal de ce temps: l’exubérance du modelé du relief, l'abondance luxuriante des ornements, l’utilisation intempérante de tous les motifs du style, mais en même temps cette fermeté et cette süreté qui imprime à chaque ouvrage le caractère d'unité achevée.

! Hj. Appelgren-Kivalo, sur l’origine du style carolingien, dans les Opuscula Montelio dicata (Stockh., 1913). Max Ebert, Der Goldring von Strobjehnen (dans Praehistorische Zeitschr., IN; Berlin, 1911).

Seul un grand artiste a pu exécuter de telles sculptures ; c’est l’œuvre d’un rare et éminent génie, créateur du style de son temps. Ces ouvrages révèlent aussi un raffinement incomparable de la technique.

D’autres décorations récentes d’Oseberg, tout en n’atteignant pas la même perfection, sont fort dignes d'attention. Le style en est de caractère homogène, à ornementation modelée en haut-relief et d’un vigoureux effet baroque; chaque ouvrage a pourtant un aspect individuel qui fait penser à un travail personnel d'artistes différents. Parmi les sculpteurs, l’un s'attache aux détails et recherche l’abondance de formes variées, un autre obtient un effet frappant d'ensemble sans se soucier de la correction du dessin des figures d’animaux et se montre très grand décorateur. Les sculptures d’Oseberg sont les œuvres principales de l’art décoratif conservé en Norvège et datant du IX: siècle; nous désignons les phases de style qui s’y rapportent par les noms de style d’Oseberg ancien et récent. Le petit art des parures et des autres objets métalliques passe, dans son modeste domaine, par la même évolution que celle que nous fait connaître, pour la sculpture sur bois monumentale, la trouvaille d’Oseberg; dans ces objets nous retrouvons le goût croissant pour des ornements d’un modelé violent composés de curieuses figures d'animaux contournées. La direction du style est la même dans la période immédiatement suivante, la fin du IXe et le commencement du X° siècle, mais avec certaines nuances nouvelles de la forme et, en partie, avec des motifs tout nouveaux d’ornementation; il faut noter spécialement les nœuds et les bouffettes de rubans ouvrés en relief énergique; de

plus le singulier dessin rubanné appelé ,la chaîne annulaire“, qui apparaît pour la première fois en Scandinavie. Nous avons assigné à ce style, qui suit de près celui d’Oseberg, une place à part, et nous l’appelons le style de Borre, du nom des sépultures royales de cette localité!, Il est représenté par quelques sculptures du navire de Gokstad; ce sont notamment de grandes têtes d'animaux décoratives, très expressives, d’un caractère particulièrement rude et féroce, si conforme à nos idées sur l'esprit de l’époque des vikings. Ces figures ont orné les pignons de la tente-cabine du navire, où on Îles avait placées avec une intention bien arrêtée: comme les têtes de dragon des proues, elles devaient exciter la terreur et protéger ainsi le navire contre les puissances des ténèbres. Le style de Borre est en outre abondamment représenté par de menus ouvrages métalliques fondus en argent ou en bronze à forte dorure claire.

En étudiant l’histoire du style nordique au IX°e siècle, nous sommes surtout frappés par le caractère violent de son développement, par la lutte entre les formes anciennes et nouvelles qui viennent s’entrechoquer. D'une part, les ornements sont maniés d’une façon baroque et barbare; d'autre part nous observons une tendance académique vers la sûreté et la clarté, vers une décoration ferme et symétrique; pendant tout le siècle il s'opère encore une assimilation des motifs <lassiques de l’Europe occidentale. Ces éléments multiples ne parviennent pas à se fondre; le tableau que présente le style de cette époque est trouble et confus.

1 À. W. Brôgger dans Vidensk.selsk. Skrifter, 1; Hist.-filos. klasse, 1916; n° 1.

17 — Kulturforskning. A. V.

Mais pendant les premières décades du X° siècle, un courant nouveau amène un changement brusque qui, aux environs de l’an 930, aboutit au style de Jellinge, qui règne dans le nord jusqu’à la fin du siècle.

Ce changement de style qui est d’une portée non moins considérable que celui que nous avons constaté au début du IX: siècle, résulte d’un mouvement en sens inverse. Dans le style de Jellinge, le modelé et la forme plastique ont perdu leur prestige: de nouveau, Ja composition et le dessin jouent le premier rôle; tout l'effet de la décoration porte sur l'élégance des lignes et sur la grâce des entrelacs. Par beaucoup de côtés ce style se rapproche des vieilles formes du VIT<etdu VIII: siècle; il recueille tout ce qui en avait subsisté pendant le IXe siècle, Comme tous les changements de style, celui qui nous occupe a naturellement sa raison psychologique dans les lois qui régissent les fluctuations du goût, mais en même temps nous pouvons y démêler l’action de certaines impulsions étrangères, venues cette fois d'Irlande. Malgré toutes les communications intimes entre ce pays et la Norvège dès la fin du VIIIe siècle, l’art irlandais n'avait exercé aucune influence dans le nord au IX° siècle, le goût de l’un des deux pays étant alors diamétralement opposé à celui de l’autre. Mais au Xe siècle la Scandinavie revient aux aspirations qui avaient trouvé leur forme artistique la plus élevée dans l’ornementation irlandaise; celle-ci continuait la tradition du VIT: siècle, qui se manifeste par les anciens entrelacs chrétiens et zoomorphiques, mêlés d'éléments appartenant au vieil art celtique du premier âge du fer: c’est surtout un dessin décoratif qui s’épanouit dans la décoration des manuscrits, et les formes

qui étaient résultées de la technique du dessin à Ja plume colorié étaient employées aussi dans le travail du métal et de la pierre. En outre, les métiers de l'Irlande étaient parvenus à un haut degré de perfection et avaient produit entre autres des ouvrages métalliques, aussi parfaits comme forme que comme exécution. Or, l’'analogie des détails décoratifs prouve clairement que cet art irlandais a fortement agi sur la formation du style de Jellinge.

Ce style domine pendant une période qui est aussi longue à elle seule que les styles d’Oseberg et de Borre réunis; il présente un caractère certainement plus homogène que Îles nombreuses formes changeantes du IXe siècle. Sa base artistique qui, d’une façon générale, demeure toujours identique, est constituée par une ornementation purement linéaire des surfaces; un trait significatif, c’est que ce style, plus qu'aucun autre, affectionne les lignes noires en nielle incrustées d'argent lisse. Mais les détails de l’ornement comportent des modifications et un certain développement; sur ce point il est intéressant d'observer l'apparition de motifs végétaux qui étaient inconnus des styles précédents. Un de ces motifs est fourni par des feuilles lobées qui terminent tous les éléments rubannés du décor, et dont on retrouve les modèles immédiats dans l’ornementation anglaise contemporaine; en Irlande les formes foliacées sont plus faiblement représentées que dans le style nordique de Jellinge, et la source en est sans doute la même.

Nous pouvons dire que, dans le style de Jellinge, les dessins à plantes stylisées de l’Europe occidentale ont été combinés avec des ornements zoomorphiques,

het.

et que ces formes, après avoir gagné graduellement du terrain au cours du Xe siècle, finissent par devenir autonomes vers la fin du même siècle. Aussi rencontrons-nous, en même temps que les motifs zoomorphes qui étaient toujours très en vogue, des cases entières exclusivement décorées de motifs de plantes. Enfin, au début du XIe siècle, le style passe par une phase singulière pendant laquelle les motifs d'animaux sont tout à fait écartés au profit des formes en plantes qui règnent seules.

Un style particulier datant du règne de saint Olav (début du XI° siècle) est appelé en Norvège le style de Ringerike, nom qu'il doit à un groupe de monuments en pierre ornés qui se trouvent surtout dans cette partie du pays. Le motif de l’ornement consiste toujours en lobes de feuilles richement ramifiés et portés sur de hautes tiges ondulées; ce motif, sans doute emprunté à l'étranger, est traité suivant le goût scandinave. On y remarque surtout les entrelacs qui sont la base de la composition, et qui rappellent vaguement par leurs formes et leur animation les figurations d’animaux des époques précédentes. (Certains détails s’y mêlent qui nous ramènent jusqu’à la période d'Oseberg.

Aux éléments certainement empruntés par ce style à l’ouest de l’Europe vient se joindre un autre, très important, qui paraît être dû à l'Orient. Les compo-. sitions symétriques à palmettes, très fréquentes dans le style de Ringerike, rappellent de très près le goût oriental; en outre, nous possédons des frises de palmettes dont la forme vient évidemment de l’art arabe. Le X° siècle est précisément une période de communications très actives, par l'intermédiaire de la Russie

avec le monde arabe. Des ouvrages d’argent décorés dans le style arabe ont été trouvés surtout en Suède et parfois en Norvège; on peut supposer aussi des influences exercées par d’autres branches de la décoration orientale, comme la décoration des tapis et des étoffes. En tout cas, l’existence d’un élément oriental dans le style de Ringerike paraît certaine; les communications vers l’est n'étaient d’ailleurs pas restreintes à la Suède, comme nous l’apprennent déjà les sagas de saint Olav et d'Olav Trygvason.

Le style de Ringerike ne comporte donc pas la vieille ornementation zoomorphique qui, en fait, est éteinte à jamais. Cependant, l’art de cette époque connaissait les figurations d'animaux, qui ne sont pas la même chose que l’ornementation d'animaux. Sur des monuments en pierre et sur d'autres ouvrages apparaît une grande figure monumentale, pareille à un lion; cet animal est souvent représenté combattant avec des serpents. La pierre de Jellinge en est l’exemple le plus grand et le plus célèbre; elle date des environs de 980. Nous n'avons pas là une décoration pure, mais une représentation de figures à base de légende ou de symbole. Il en est de même pour des images représentant un grand oiseau. De telles images, qui étaient très populaires, ont fourni le prototype des petites broches fondues en bronze ou en argent; on en trouve plusieurs sur l'aile de l’église de Heggen près Modum, cette aile qui est peut-être l’œuvre en métal la plus magnifique que cette époque nous ait laissée. Nous rencontrons ces images avant tout sur des monuments funéraires comme les pierres de Jellinge, de Vang, de Saint-Paul à Londres et sur des

pierres runiques suédoises. Séparées de l’ornementation et tout à fait indépendantes pendant la période du style de Ringerike, elles sont peu à peu soumises à un traitement plus purement décoratif: de sculptures indépendantes qu’elles étaient elles deviennent motif d’ornementation.

C’est ainsi qu'apparaît le dernier et bref épanouissement de l’ornementation zoomorphique scandinave du haut moyen âge chrétien. C’est le style d’Urnes, qui doit son nom au monument qui le caractérise le mieux, l’église d’'Urnes en Norvège. Ce style est né probablement du besoin toujours existant d'employer les formes d’animaux dans l’ornementation; ce goût est fort ancien dans le nord, et il ressuscite pendant la seconde moitié du XI° siècle sans se rattacher directement aux figures zoomorphes ornementales du style de Jellinge. Le style d’Urnes, tel que nous le connaissons par l’église qui lui a donné son nom et par les restes d’autres églises contemporaines, nous apparaît riche, raffiné et élégant. Il coïncide à peu près avec le règne d’'Olav Kyrre dans la seconde moitié du XIe siècle. Nous voici parvenus aux temps historiques, au moyen âge chrétien, c’est-à-dire au terme de notre travail.

Ajoutons seulement que c'est par un bonheur extraordinaire que l’église d’Urnes, cette imposante œuvre d'art du XI° siècle, nous a été presque intégralement conservée. Fille nous ramène à Osebersg, elle nous fait voir que la grande sculpture sur bois a été la forme d’art dominante pendant toute l’époque des vikings, elle est comme le trait d'union entre la décoration ancienne et celle des églises en bois (séavkirker) du moyen âge chrétien. Les formes romanes

pénètrent dans tous les détails de la décoration des églises, mais l’esprit et le sentiment de la forme restent les mêmes. Nous apercevons une ligne nette et claire, qui renoue ensemble toutes les phases du style de notre ancien art décoratif. L'identité de a matière employée, ce bois que nous retrouvons traité avec un sentiment plastique si ferme par cette vieille école de sculpture ornementale, nous permet de dire que ce vieil art décoratif a poussé de profondes racines dans la vie de notre pays.