ECUSSON DE BRONZE DECORANT UNE EPEE DE LA TENE I (MARSON, MARNE

prés Hyéres. Mais c’est 4 lhéraldique que semble appartenir déja un écusson de bronze décorant une épée de la Téne I et provenant de Marson (Marne). Dans le cadre de lécu, nettement défini, semblable en tous points aux piéces d’armoirie du moyen ge, il porte trois tétes coupées, prototypes de ces Maures emblématiques dont Vart du blason nous offre plus d’un exemple.

Mais la tradition mégalithique est plus curieuse encore. Il est inutile de rappeler le nombre et |’importance des mégalithes, dolmens, cromlechs, menhirs, dont le sens et l’origine sont encore mal connus, et si fréquents dans Europe occidentale, particuliérement en Armorique. La toponymie en a consacré le souvenir, méme lors quils ont disparu: les Pierrefitte, les Pierrelatte abondent dans nos pays. Le premier aspect de la tradition méga-

fig. 710; A. Reinach, “Les tétes coupées et les trophées en Gaule,” Revue celtique, 1918, pp. 38 et 253.

lithique apparait dans la vie religieuse. Salomon Reinach et Sébillot® ont montré la longue survivance du culte des rochers et des pierres au moyen age, si bien que les conciles durent le condamner expressément 4 plus d’une reprise: Arles (452), Tours (567), Nantes (658), Toléde (681 et 682), jusqu’a l’édit de Charlemagne 4 la fin du VIIlIe siécle (789). On pourrait croire que cette derniére date est un terme: officiellement, canoniquement, oui, mais, si la survivance cultuelle est éteinte, il subsiste dans limagination populaire quelque chose de plus qu'un vague souvenir. Méme cet étrange christianisme breton, dont Renan nous a si bien fait connaitre la couleur archaique, est tout pénétré des plus poétiques croyances relatives aux sources et aux pierres. C’est au méme ordre de phénoménes qu’appartient la christianisation des mégalithes, mise en lumiére par Fergusson (malgré une erreur fondamentale d’interprétation ) et par Déchlette.* Le Dolmen de Plouaret (Cotes du Nord) a été converti en une chapelle dédiée aux “sept saints.” I] y a mieux: dans la Charente, 4 Saint-Germain de Confolens, la table de pierre mégalithique a perdu ses appuis primitifs, elle est soutenue par quatre colonnes surmontées de chapiteaux frustes, probablement romans. Le cas est singulier, car il y a la, manifestement, un effort conscient pour introduire dans une structure médiévale un élément mégalithique respecté dans sa forme.

On peut se demander si une tradition aussi forte n’a pas exercé une influence directe sur le décor et si la Bretagne, par exemple, ne porte pas de traces, dans sa sculpture, au moyen 4ge, du vieux répertoire linéaire dont ses anciens habitants ont fait usage dans certains tumulus ou certaines allées couvertes. C’est ce que pense M. Philippe Verdier. Cet archéologue francais, excellent observateur, a relevé un groupe de chapiteaux armoricains recouverts du réseau graphique qui caractérise le style de Gavr Inis. Cette découverte qui enrichit notre enquéte sur la sculpture romane du Xle siécle est encore inédite. Nous devons attendre pour en parler plus longuement que son auteur l’ait publiée. Dans cet ordre de recherches, il est permis d’espérer d'autres trouvailles qui aideront 4 d'utiles rapprochements. Mais il serait dangereux de donner trop d’extension a cet aspect, si séduisant, de nos études. On a suggéré que la richesse du répertoire roman de l'Ouest et surtout du Sud-Ouest, abondant en combinaisons abstraites, était peut-étre due a la persistance d'une inspiration “celtique.” Il est aujourd’hui démontré que ces thémes

*S. Reinach, “Les monuments de pierre brute dans le langage et les croyances populaires,” Revue archéologique, 1893, I, pp. 195 et 329; P. Sébillot, Le folklore de France, 1904, I, ch. 4, p. 300.

* Fergusson, Monuments mégalithiques, p. 854, fig. 124; Déchelette, op. cit., I, p. 380, fig. 135.

appartiennent a un vaste fonds commun qui, sur trois ou quatre motifs fondamentaux, combine partout des espéces de fugues plus ou moins complexes sur lesquelles sordonnent les images mémes de la vie.

C’est a un tout autre ordre de faits qu’appartiennent certains paysages peints a la fin du moyen Age par des maitres visionnaires et que nous appellerions volontiers des paysages mégalithiques, si ce terme néveillait Vidée dune filiation assurément discutable, et méme fausse. Mais il est intéressant de voir les hommes de cette époque, a la veille méme de son déclin, nous donner, consciemment ou non, un exemple de ces retours en arriére, peut-étre méme de cette nostalgie des origines qui sont de puissants facteurs dans lorganisation interne de la vie historique. Mais ils ont été, d’autre part, trés-certainement impressionnés par la découverte de la montagne, par les récits qu’en rapportaient, embellis, transfigurés, aux hommes des plaines les voyageurs qui, a travers des chaos de rochers, avaient franchi les passes des Alpes. Alors se développe une image fantastique de lunivers, hérissée de “pierres debout” gigantesques, taillées 4 grands éclats irreguliers, parfois terminées par des surplombs vertigineux, comme dans la Chevauchée des Mages, dans les Trés Riches Heures du duc de Berri. Ces rocailles verticales abondent dans lart de Joachim de Patenier et de Henri de Blés. Le Saint Jéréme de Patenier, jadis possédé par Huysmans, aujourd’hui au Louvre, a sa caverne d’anachoréte creusée 4 la base d’un colossal menhir. Je ne crois d’ailleurs pas qu’on puisse rattacher au méme groupe le bloc solitaire que Breughel Ancien a dressé dans le paysage du Portement de Croix. Crest vers le méme temps que se développe avec un faste étrange l’iconographie des saints rupestres, sous la double influence d'un retour a Vascétisme et de préoccupations humanistes. Dans lart de Mantegna, ce poéte épique d'une nature toute minérale, et dans celui de Bellini, [homme des cavernes se retrouve sous les traits de saint Jéréme, comme homme des bois chez Altdorfer, et peut-étre le “Sauvage” des compositions héraldiques. Nous ne les mentionnerions méme pas si, au début du XVIe siécle, un maitre trés-singulier, Piero di Cosimo, tantot inspiré par les Métamorphoses d’Ovide, tant6t sous empire de sa propre imagination, ne s était attaché 4 peindre avec une rudesse poétique et raffinée Vhistoire de humanité primitive et la découverte des arts.

Mais ce serait aller beaucoup trop loin dans |’étude d'une tradition, et surtout d’une tradition passive, que dy faire intervenir rigoureusement un chapitre, dailleurs étrange, de histoire de Tesprit, dans ce crépuscule hanté de mythes et de réveries qui unit le moyen age a la Renaissance. Les raisons qui pourraient l’expliquer, et sur lesquelles il nous sera peut-

étre permis de revenir un jour, sont d'un ordre beaucoup plus général et moins localisé que la tradition mégalithique proprement dite, — survivance populaire du culte des pierres, christianisation des mégalithes, copie du répertoire linéaire qui décore certains monuments de la méme famille. Drailleurs le répertoire de ces survivances pourrait étre enrichi d’autres exemples sans apporter d’éléments d’une nouveauté décisive a Thistoire du moyen age. Ce sont des vestiges que ne renouvelle aucune expérience, des déchets du temps que le temps efface peu a peu.

Il en est tout autrement de ces métamorphoses qui sont !Ame méme de la vie des formes et qui déroulent sous nos yeux avec une richesse déconcertante les variations exécutées d’Age en Age sur un principe ou sur un théme constants. Elles nous font connaitre du méme coup les limites et 'étendue de Vesprit humain, qui ne saurait inventer indéfiniment des figures nouvelles, mais qui confére a celles dont il dispose une inépuisable vitalité: c'est en effet comme des formes vivantes que le moyen age a interpréte et traité certains themes fondamentaux qui lui venaient de la préhistoire, par exemple deux anciens signes, l’entrelacs et la rouelle héliaque. Une perspective encore plus vaste nous est ouverte par l'étude du style animal dont le développement intéresse l'art roman et dont il nous faut chercher les sources dans Vart paléolithique.

Dans la transmission et la métamorphose des symboles solaires, nous trouvons d'abord un phénomeéne de conservatisme religieux analogue a celui que nous signalions 4 propos des traditions mégalithiques. Mais tandis que ces derniéres nenfantent pas des formes nouvelles, il est remarquable que le symbolisme héliaque, en s’associant a liconographie chrétienne, en ait regu un puissant regain de vitalité. Déchelette et Gaidoz ont bien mis en lumiére les étapes anciennes de Vhistoire de la roue, son importance au cours de lage du bronze, sa diffusion en Europe occidentale, non seulement en Scandinavie, mais jusque dans les régions moyennes de la Gaule. La poésie latine en garde plus d'une trace, quand elle célébre Apollon et le char du Soleil. Mais il est plus curieux de voir cette tradition se maintenir en plein moyen 4ge. Dans une étude récente, Baltrusaitis,* avec sa précision et sa richesse habituelles, restitue toute l’évolution. D’abord élément cultuel maintenu par le folklore et toujours vivant

*“Cosmographie chrétienne dans l'art du moyen dge, 1939, I, Quelques survivances de symboles solaires dans l'art du moyen Age, pp. 7 et suiv. fig. 1 et 10. H. Gaidoz, “Le dieu gaulois du soleil et le symbolisme de la roue,” Revue archéologique, 1884, 1885. Montelius, “Das Rad als religidses Sinnbild,” Prometheus, 1904, 1905.

dans l’imagination populaire, comme le culte des pierres et des sources: nous savons ainsi quau VIle siécle, saint Eloi condamnait les jeux des solstices. Guillaume Durand, six siécles plus tard, mentionne les rites de la Saint-Jean. A la fin du moyen age et au XVIe siécle, nous avons d’autres textes, notamment la description donnée d'une de ces fétes par un vieux poéte: “...D’autres prennent une roue pourrie et hors d’usage; ils lentourent de paille et d’étoupe qui la cachent entiérement; ils la portent au sommet de quelque montagne; quand la nuit devient obscure, ils y mettent le feu et la font rouler avec violence. C'est un spectacle étrange et mystérieux. On dirait que le soleil est tombé du ciel.” Ce texte rattache directement les feux de la Saint-Jean au culte héliaque de lage du bronze, sous la forme traditionnelle de la roue de feu. Mais il n‘intéresserait que Yhistoire d’une survivance cultuelle dans la vie populaire, si Baltrusaitis n'avait eu le mérite de découvrir, dans la représentation de la Pentecéte des Péricopes de Munich, un remarquable exemple de la maniére dont le theme préhistorique s'associe a un théme chrétien auquel il donne une armature et dont il recoit une signification inédite. La roue n'est pas une simple et vague forme circulaire. Elle est parfaitement reconnaissable, avec son moyeu et ses jantes. Autour delle s‘ordonnent, comme une roue humaine, le Christ et les apdtres. Mais la roue solaire, avec ses jantes droites, nest pas le seul signe du culte héliaque. Elle affecte d'autres dispositions, par exemple le swastika ou lhélice inscrits dans le cercle. On en a de nombreux exemples dans l'ancien art breton et dans l'art barbare, sans parler de beaucoup d'autres, bien plus anciens. C'est ainsi que se présente a nous l’Adoration de !Agneau dans lApocalypse de San Milan de la Cogulla, conservée 4 Madrid, composition dont Baltrusaitis fait sentir la vie puissante, l’espéce d’emportement, en méme temps que la constance secréte de la forme a travers les métamorphoses qui l’enrichissent et qui la font en quelque sorte bouger sous nos yeux.

I] nous faut remonter beaucoup plus haut que lage du bronze pour saisir les sources du “style animal.” L’art scytho-sarmate nous en fait connaitre un des grands moments; l'art des invasions en est, a certains égards, la suite et la dégénérescence; enfin l'art roman assure a certains de ses principes un développement monumental en les faisant jouer dans larchitecture. Sur les origines historiques de ce style, plus d'une question essentielle reste encore 4 élucider, notamment celle des rapports de [art scythe avec celui de la Chine Tcheou, mais il semble hors de doute quil se rattache aux grandes cultures mésopotamiennes et 4 celle de T'ancien Iran. Aprés les beaux travaux du professeur Rostovtzey, il ny a pas lieu de revenir sur sa définition ethnique, géographique et stylistique. Nous

nous contenterons de rappeler ses caractéres essentiels. I] temoigne d'une remarquable aptitude 4a saisir le mouvement, l'ardeur de la vie physique, en méme temps que la réalité anatomique de lespéce. La riche série du musée de | Ermitage nous offre, dans ces images de félins et de cervidés, non la copie stéréotypée de modeéles séculaires, mais des étres pleins d'une substance authentique, animés de vigoureux instincts, surpris par ceil aigu du chasseur dans la course, le bond ou le combat. Peut-étre est-ce la — sous réserve de certaines exceptions — le trait qui distingue l'art scythe, et méme art sibérien, des bronzes Tcheou, eux aussi de “style animal,” mais

2. ART SCYTHE, VII—VI€ SIECLE AVANT J. C., CERF EN OR, LENINGRAD, MUSEE DE L’ERMITAGE

plus pesants et plus stables. Les bétes des orfévres de la Russie méridionale, qui portent une si chaleureuse empreinte de la vie, sont en méme temps congues comme des ornements et traitées dans certaines de leurs parties: la queue, l’extrémité des pattes, la ramure, d’une maniére tout ornementale. Destinées a servir de pectoral ou de décor pour le frontail des chevaux, elles dessinent un chiffre élégant et compact, qui conserve la qualité héraldique de l'4ge du bronze sumérien, non seulement dans les groupes antithétiques et synthétiques, mais méme dans l’image des animaux isolés. Les pattes flexibles se replient dans le mouvement du galop, la ramure des andouillers, traitée elle-méme comme une composition d’ornement, se couche contre le dos de la béte. Dans le théme du com-

bat, les adversaires qui se déchirent, de la griffe et de la dent, sont comme soudés l'un a l'autre par l'acharnement d'une passion meurtriére, en méme temps que par la vigueur d'un style qui fixe tous les remous de la forme dans lunité du bloc: nous avons la un moment décisif de lhistoire de lart, de [histoire de esprit.

Par dela les cultures de l’Asie antérieure, c’est dans l’état le plus ancien de la civilisation humaine que nous trouvons la source du style animal et de son double principe, vigueur du naturalisme, interprétation ornementale de la vie. C’est par le premier de ces deux caractéres que lart paléolithique est presque exclusivement connu. Les peintures des fonds de grotte, les sculptures découvertes dans les mémes stations attestent des dons remarquables d’observation et de mouvement. Dés les premiers temps de son évolution, l'art semble en possession de ses valeurs essentielles. I] n'ira jamais plus loin dans la représentation de la vie animale. Retrouverat-il méme jamais cet élan et cette fraicheur? L’homme paléolithique définit d’un seul jet, mais avec le bénéfice d'une trés-longue familiarité, les compagnons de sa vie, le renne, solitaire ou en troupe, le bison en train de charger, le mammouth d’aplomb sur les piles colossales de ses pattes. Méme le trait de la gravure sur pierre, d'une dure pureté, conserve 4 la forme la souplesse et le charme de ce qui vit. La sculpture a la beauté du poids, la justesse des volumes, la qualité souple et délicate du modele. La téte de cheval du Mas d’Azil (Ariége) est, a cet égard, un chef-d’oeuvre. Mais on se tromperait gravement si, derri¢re ce naturalisme plein de force et plein de feu, on laissait délibérément dans l’ombre le riche répertoire de lartiste ornemaniste 4 la méme époque. Peut-étre a-t-on tendance a durcir les catégories, 4 ne voir dans l'art paléolithique que la peinture de la vie, comme a ne voir dans lage néolithique et dans les diverses périodes de lage du bronze que l'abondance et le rafinement du décor abstrait. En fait, ces deux aspects de lactivité créatrice sont moins successifs que simultanés et paralléles. Mais chaque époque de la civilisation place laccent sur l'un d’eux sans renoncer tout-a-fait 4 l’autre. Gardons-nous d’étre sur ce point les victimes d'une conception purement linéaire et schématique de l’évolution. En tout cas, la plupart des themes caractéristiques de la pierre polie et du bronze apparaissent dés lépoque anterieure, spirales, cercles, arétes de poisson, chevrons etc., comme en font foi les trouvailles faites dans les grottes de la région pyrénéenne, notamment prés de Lourdes. Ainsi l'on peut dire qu'un art se juxtapose a un autre. Mais y a-t-il entre les deux échange et communication? Au point de vue morphologique pur, peut-étre est-ce ainsi quil faut interpréter les mystérieux signes tectiformes qui timbrent d’une composition de triangles des

représentations parfaitement fidéles de la vie animale, mais qui restent a la surface, sans étre incorporées, sans intervenir comme facteur de style dans la structure de la béte. Dans un certain nombre dobjets, le phénoméne est tout différent. Il] ne sagit plus dune superposition pure et simple: la forme vivante tend a entrer dans lornement, 4 se soumettre a ses lois, ou plutét, pour adopter une définition plus générale, elle cesse de se suffire a elle-méme, elle collabore 4 un certain effet décoratif, en tirant parti de la forme de son support. D’autre part, tout ce qui, dans [étre vivant, peut préter 4 un traitement abstrait devient la source de développemens nouveaux. Par la nous rejoignons a travers les temps le principe méme du “style animal” de la Russie méridionale. Ce n'est pas parceque les Scythes et les artistes de l’Age de pierre ont été les uns et les autres de grands animaliers qu'il y a lieu de les rapprocher, mais parcequ ils ont été habiles les uns et les autres, du moins dans certains cas, 4 composer la forme selon des exigences qui dépassaient les limites de observation méme.

Un bois de renne gravé, trouvé a Neschers (Puy-de-Dome) et dessiné par Tabbé Breuil,” nous montre une expérience modeste en ce sens. L’animal, peut-étre un bovide, ne déploie pas sa stature et ses mouvements sur la paroi d'une grotte qui peut le contenir librement tout entier. Il est contraint de saccommoder de la forme fourchue qui lui sert 4 la fois de support et de cadre. La téte et le col siinstallent avec élégance sur l'une des branches, et les pattes sur la branche voisine, tandis que le dos est indiqué avec souplesse sur celle d’ou se détachent ces rameaux secondaires. Il y a 1a utilisation intelligente d'un champ bien défini, et méme (au moins par le respect de emplacement) adaptation de la forme de limage a la forme de lobjet. Sur la hampe d'un propulseur,° découvert au Mas d’Azil, on voit un bouquetin, non pas gravé, mais sculpté en faible relief. Il s'applique exactement contre le baton qu'il décore, les pattes sont presque jointes, et lartiste n'a dégagé que les saillies utiles a l'emploi de lobjet comme instrument de chasse ou de combat. “Ce mode d’ornementation, dit Déchelette, était ingénieusement approprié a la destination de Yobjet. Au sommet de la téte, les crins de l’animal ramenés en avant et accostés de deux oreilles en relief forment le crochet ou arrétoir qui retenait le talon du trait: au dessous sont indiqués le poitrail et les jambes. Entre celles-ci se creuse une sorte de cannelure longitudinale propre a loger la hampe.” Le propulseur du Mas d’Azil, n’est pas unique. Outre ceux qui ont été trouvés par Piette 4 Gourdan (Haute-Garonne), on en a découvert dans la Charente, en Dordogne, et méme en Suisse. Ils sont gé-

* Déchelette, op. cit., I, p. 184, fig. 174.

*Id., ibid., p. 157, fig. 60.

néralement décorés de la méme facon, “portant en relief l'image d’un équidé, d’un capridé ou d'un bovidé, vu de face en raccourci.” Les rennes en ivoire ‘ de Bruniquel (Tarn-et-Garonne), par la vigoureuse authenticité du mouvement comme par le caractére compact dune composition bien