La femme adultère devant le Christ

Imprimerie do F. STRAUB à Munich.

Introduction.

Déjà avant l'époque encore peu reculée où les peuples de l’Allemagne furent rendus à la paix , après les guerres du commencement de notre siècle , on avait vu les esprits les plus éclairés de la nation s’affranchir de l’influence du dehors qui jusque là avait servi de règle, pour se rattacher aux idées nationales si longtemps abandonnées; c’est cette heureuse tendance des esprits qui amena en Allemagne la brillante période qui s’ensuivit où l’on vit la patrie devenir le but des investigations ' studieuses et la source de la production.

Après que Leasing, dans la littérature, eut dessillé les yeux des intelligences allemandes aveuglées par le goût étranger et qu’il eut brisé les idoles exotiques, la lumière ne put tarder à se faire dans la connaissance de l’art national, ni l’enthousiasme, exprimé par Goethe dans sa jeunesse, pour l’architecture allemande, se refuser plus longtemps à sa soeur, la peinture. L’Allemagne se trouvait justement à l’uue de ses plus malheureuses époques, lorsque Frédéric Schlegel, dans sa manière spirituelle accoutumée, osa élever la voix pour la défense de l’ancienne peinture allemande, défense à laquelle, en considération du succès qui la couronna, il faudra désormais se rattacher avec reconnaissance pour apprécier à sa juste valeur l’art national allemand. Après avoir exprimé le voeu de voir les ouvrages éternels de l’art de son pays réunis dans leur patrie, il écrivait: „ Alors les rayons de l’activité allemande réunis comme en un foyer produiront un effet double, quadruple qui certes sera bien aussi admirable et aussi fécond que l’étude et la contemplation des trésors de l’art grec ou italien." La collection d’anciens tableaux allemands, menée à si bonne fin par les frères Boisserée et Bertram, qui se trouve à présent dans la Pinacothèque de Munich, offre tant d’ouvrages précieux et admirables que, pour tout homme de goût, c est une vraie jouissance de contempler même par la pensée ce riche héritage. Les recherches curieuses et importantes faites depuis sur le terrain de l’art par les Schnaase, Waagen, Kugler, Passavant, E. Foerster et Hotho nous mettent en état d’embrasser l’ensemble de la peinture allemande, et notre collection, quoique restreinte, comparativement aux richesses acquises depuis, nous permet de suivre pas à pas la marche progressive de cet art et de répandre le goût de ces productions nationales. Mais pour faciliter cette étude, nous ajoutons au texte l’image sans laquelle il ne serait que lettre morte. Notre plan est donc de présenter aux yeux du lecteur les oeuvres marquantes de la peinture allemande dans des reproductions photographiques de la Collection Boisserée. Nous suivrons pour la classification l’ordre historique, considérant et critiquant à part les principaux ouvrages de chaque époque, sans toutefois négliger entièrement d’autres oeuvres de la même époque en dehors de notre collection.

Collection de tableaux dos anc. écoles allemandes. i

Nous initier de plus en plus dans le passé de l’Allemagne, éveiller dans leurs contemporains le goût de cette grandeur, de cette force d’esprit qui le distingue, tel fut le but que fixèrent à leurs efforts les auteurs intelligents de notre Collection, et ce sera aussi le nôtre; puiser dans ce passé si riche force et ardeur pour l’avenir, tel fut leur succès: puisse-t-il aussi être le nôtre! Citons encore pour conclusion les paroles d’un homme (Jacques Grimm) dont le grand ouvrage de linguistique fera la gloire de notre nation: „Nous avons, dit-il, la ferme conviction que, la valeur de nos trésors de l’art, de nos monuments et de nos moeurs fût-elle moindre qu’en toute justice et modestie nous n’osons le supposer, l’étude et la connaissance des productions de nos pères sont le but le plus digne de nos efforts, le plus utile, celui qui doit être préféré à toute science venant de l’étranger. Les limites que la nature a assignées à notre patrie , doivent aussi servir de bornes à nos labeurs , et il n y a rien que nous concevions mieux et plus sûrement avec les talents qu’elle nous a départis.’1

,,1.1 y a dans l’histoire certaines époques où la main conductrice de la Providence nous apparaît plus visible que dans d’autres. La propagation du Christianisme parmi les diverses peuplades de la Germanie nous présente une de ces époques providentielles. On ne peut y méconnaître une sorte de prédestination qui semble avoir fait l’une pour l’autre cette religion et cette nationalité. L’Évangile seul pouvait procurer à ces peuples le développement intellectuel qui toujours les distingua, et ces peuples seuls ont pu faire du Christianisme le principe de la liberté des nations. C’est loin du berceau du Christianisme, dans les forêts de la Germanie, que le peuple allemand fut préparé à la nouvelle religion; c’est là qu’il attendait les jours de la prédestination. Les anciens peuples du Sud furent les médiateurs entre le Christianisme et les Germains ; mais il fallut un long espace de temps pour réformer et renouveler l’esprit de ces derniers, tant ils étaient habitués à l’indépendance et à la puissance arbitraire, et des siècles s’écoulèrent, avant que l’élément divin vînt fournir de nouvelles forces à leur vie nationale.

Ce n’est pas toujours celui qui embrasse une nouvelle doctrine avec le plus d’empressement et de docilité, qui la comprend le mieux; souvent celui qui résiste et hésite, en reçoit une impression plus profonde et, dans la suite des temps, plus fertile en résultats. L’histoire des peuples germains sert de confirmation à cette vérité. “

Lorsque la migration des peuples se fut arrêtée et que chacun eut pris une demeure CoSviiiMttont de la fixe, la religion put entreprendre sa grande oeuvre de civilisation. Alors parut Charlemagne qui conçut l’idée hardie d’un empire chrétien universel, et, par l’énergie de son esprit autant que par la force de son bras, travailla à fonder un gouvernement régulier parmi les divers peuples soumis à son sceptre.

11 fonda des écoles pour les sciences et le chant, s’entoura des savants de son temps, réunit en Recueil les poésies des époques antérieures à son régne, s’opposa, par son exemple autant que par son autorité , à l’introduction de tout costume étranger, faisant ainsi pour son empire ce que fit plus tard Alfred pour l’Angleterre. S’il ne surpassa point ce grand contemporain en clémence et en vertu chrétienne, il ne le lui céda nullement en énergie , en amour de ses peuples et en efforts pour les moraliser. Sa probité, sa pénétration, ses talents militaires, son activité sont vraiment dignes de notre admiration. Un nouvel ordre était à créer dans son vaste empire et le soin de cette grande tâche portait sur lui seul, s’il voulait et aussi parce qu’il voulait la réussite de son entreprise. Mais ce grand homme commit la faute de vouloir tout réformer d’un seul coup, même ce qui, comme l’art, ne se développe qu’à l’aide du temps et d’une longue expérience. Charlemagne, par ses édifices érigés à Aix-la-Chapelle, Nimègue et °Tîx«a'8TèdaoT vul" Ingelheim et ornés par ses ordres de riches sculptures, ne pouvait guère que frayer la voie et préparer à l’art national une époque plus florissante, en éveillant par ses oeuvres en vieux

style romain et byzantin le goût des beaux arts dans ses peuples si heureusement doués pour les cultiver. Les premiers essais furent des ornements en miniature sur les manuscrits précieux; par là la main encore peu souple acquit peu-à-peu, à force d’application et de goût, cette facilité , cette habileté qu’on admire surtout dans les ouvrages de ce genre, sortis des couvents de St.-Galles, Fulde, Hildesheim, Tégernsée, Liège, Paderborn, Cologne.

La tendance à donner aux formes traditionnelles du mouvement et de la vie se fait de plus en plus remarquer dans la sculpture, les ciselures en ivoire et en bois et dans les miniatures; les modèles deviennent aussi meilleurs. Les écoles des couvents, par leurs ramifications dans tout l’occident, et leurs relations fréquentes entre elles, favorisent la propagation du goût et la pratique des arts. Des sculptures en pierre, telles que celle d’Egsterstein près Detmold, témoignent suffisamment du sentiment religieux qui partout se fait jour, roman du xie au La représentation purement matérielle d’événements tirés de la vie des saints ou des

légendes, qui servait à orner les panneaux des parois et les plafonds de l’architecture romane resta longtemps encore le but des efforts de l’art. Peu-à-peu s’éveille le goût du mouvement et des formes; les gestes et les attitudes expriment plus de vie, et de cette manière l’art se trouve préservé de cette raideur, de cette sombre gravité qui touche de si près au genre bizarre et rébarbatif qui fit échouer l’art byzantin.

L’Evangéliaire de 1194 à Wolfenbüttel présente dans ses tableaux de la Passion une Pointure mnraio. orande ressemblance avec les peintures murales de la cathédrale de Brunswick, nouvellement découvertes sous une couche de chaux, dont la composition occupait presque toute l’église, composition qu’on peut appeler grandiose à cause de l’ingénieux arrangement de ses parties. Si ces ouvrages témoignent de l’heureuse tendance que prenait alors la sculpture , les mêmes preuves n’existent pas pour la peinture. Tandis que la sculpture, à la même époque, produit des oeuvres où la forme byzantine est complètement abandonnée, la peinture est loin d’être arrivée pour les formes à ce point de perfection. Les nobles figures de la porte d’or de Freiberg déploient des formes si pures et un goût si relevé pour le beau qu’on ne peut leur comparer que les peintures postérieures de Notre-Dame d’Halberstadt. Ces peintures, réparties sur les voûtes et piliers, annoncent cette grande époque poétique, dont la vigueur juvénile et l’enthousiasme religieux firent l’éclat de la chevalerie et la gloire du grand empire d’Allemagne, comme elle fit les croisades et fonda ces cathédrales d’une majesté, d’une beauté qui depuis n’a pas été atteinte. C’est l’architecture qui, dans le nord de l’Allemagne, détermine pour la peinture une nouvelle période. Désormais la peinture va prendre place à côté de l’architecture et de la poésie, et, suivant la même aspiration, elle s’efforcera de donner au monde intérieur et invisible cette forme et cette expression, propres à impressionner l’âme. Cette aspiration secrète a pénétré même les lourds ouvrages en pierre en leur donnant cet effet de la peinture auquel, dès le commencement, tendait l’art chrétien.

L’ingénieuse combinaison de piliers et de colonnes que nous présente la basilique de Saxe (Halberstadt) et où nous voyons un grand arc demi-circulaire embrasser deux autres petits arcs accouplés, fut un premier acheminement vers l’entente de la perspective proprement dite qui ne devint visible que dans la voûte romane. Par cette heureuse combinaison qui fait alterner les piliers avec les colonnes, les travées, laissées vides à l’origine, prennent du corps, et un certain mouvement, une certaine vie naît de la perception qui s’en opère par notre oeil. En effet, les arceaux qui partent des piliers et se réunissent dans la clef de voûte, indiquent autant la ligne visuelle de l’ensemble que les surfaces qui s’y trouvent concentrées. Et, le mouvement du plan se trouvant reproduit dans la voûte, plan et voûte se réunissent pour former un tout dont les membres lies entre eux constituent un corps régulier. Mais les divers espaces correspondants du plan et de la voûte tendant également par leur réunion à former un tout, il en résulte pour les divers membres un travail de perfectionnement qui doit finir par une oeuvre d ensemble. De cette manière nous nous trouvons en vérité transportés dans 1 Intérieur où devient visible non-seulement la forme achevée , mais encore la puissance créatrice de cette forme dans toute son activité. Le principe vital ne repose donc point dans

les proportions du tout, mais dans les divers espaces dont la reproduction réitérée parvient à former ce tout. La parfaite perspective ne réussit qu’en abandonnant cette symétrie de carrés à égale largeur et profondeur, car cette égalité donne au tout le caractère d’une oeuvre restreinte et bornée qui gêne la perspective. Mais, dès que l’espace entre les piliers est moindre que leur largeur, l’oeil par un mouvement progressif et involontaire, se porte de travée en travée

que le style gothique, se débarrassant de la gêne des styles antérieurs, styiogotinque

XVe siècle.

amena cette perfection que nous admirons dans ses oeuvres et qui ne tarda pas à passer dans la peinture. Le principe de la perspective ouvre à l’intérieur des vues et des jours dans presque toutes les directions, comme cela se voit surtout dans le pourtour du choeur et la bordure des chapelles.

Ce principe régit l’architecture dans toutes ses formes ; les tours et tourelles , les piliers et contre-forts par leur, position de biais , prouvent assez que la juxta-position, principe jusque là dominant de l’art plastique, avait été remplacée par le principe de la peinture. Ainsi l’architecture se rapproche de la peinture par la perspective , en éloignant ces lourdes parois qui empêchaient la vue ; elle a perdu, il est vrai, des surfaces pour les peintures,

mais, en revanche, que n’a-t-elle pas gagné par les peintures de ses vitraux et de ses retables va™.

à volets.

Ces fenêtres élancées, montées sur de légers meneaux, répandent par mille compartiments une douce lumière et les couleurs foncées des vitraux, faisant disparaître ce que les diverses formes pourraient avoir de trop tranchant, ne laissent subsister qu’un effet moelleux et agréable à l’oeil. La tendance de l’architecture à la transparence est arrivée à son but par l’effet magique des couleurs; les formes semblent comme appliquées sur un tapis de couleurs qui brillent aux feux du soleil. ,,La lumière ne fait pas seulement porter les regards en haut, mais elle anime et vivifie réellement ; elle renferme le germe d’une activité variée et inexprimable qui empêche tout ce monde de corps de s’écrouler." Comme l’a dit avec profondeur un philosophe, l’essence de la peinture repose sur cette puissance de la lumière qui fait que sur un tableau de nuit la figure ressort comme un rayon de lumière qui répand partout la vie.

Ainsi dans le jeu admirable des couleurs et de la lumière que présentent les vitraux dont

s’agit, nous voyons naître et se développer le principe vivifiant de la peinture allemande. Aussi

les figures peintes sur les divers panneaux des autels à volets ressortent-elles à l’intérieur des

églises comme des phénomènes de lumières. C’est la réalisation parfaite et le développement

admirable d un seul et même principe. Dans l’église chrétienne l’autel n’est pas soustrait aux

yeux, pas plus que le mystère n’est célébré en secret. Ainsi l’autel est devenu le principal

but de tout l’édifice et c’est à l’orner que travaillera la peinture à qui l’architecture même Peintiirbe.de

a préparé un champ d’activité. La même division en compartiments et panneaux qui avait amené au xv° Biède'

les peintures murales dans l’architecture romane se retrouve ici dans les volets et compartiments de

l’autel et présente à la peinture les mêmes moyens d’exercer son activité. Restait à faire de toutes

ces parties diverses un tout harmonieux en calculant l’effet non sur l’éloignement, mais pour l’oeil

qui considère de près. C’est seulement ici que le caractère pittoresque, répandu sur tout l’édifice,

pouvait arriver à son expression précise et pjalpable. Les transitions et demi-tons, sans l’observation

desquels tout tableau reste sans valeur artistique, exigèrent dès lors la plus grande attention

de la part de l’artiste. Il n’y avait que les productions d’une exécution soignée qui pussent

obtenir l’effet et la signification désirés; bien plus, les figures devaient exprimer, le caractère

humain, tel qu’il se trouvait empreint dans le temps et le peuple d’alors. Toute individualité

devait disparaître devant le sentiment de la communion des fidèles devant Dieu par le Christ.

C’est l’humilité, la confiance, le dévouement, et non la grandeur et les dignités qui animent ces hommes. La nécessité du salut et de la grâce confond les états et exclut les dignités. Animé de ce sentiment, chacun voit dans son voisin son semblable, l’homme pauvre devant Dieu et qui a besoin d’espérance. C’est ce sentiment dominant de la pauvreté de tous devant Dieu qui prête à ces figures cette noblesse et cette grâce qui les distinguent, car la résignation en Dieu

Collection do tableaux dos anc. e'coles allemandes.

élève et anoblit l’homme. Là gît la vérité avec le naturel. Il n’y a ici rien à cacher, rien a dissimuler; l’oeil peut pénétrer jusque dans les profondeurs de l’âme: c’est que tous ces hommes s’envisagent comme étant en la présence de Dieu. De tels hommes ne sont abattus ni par l’anxiété ni par la crainte; la conscience de leur union intime avec le Christ dans l’Église et par l’Église donne à l’expression de leur physionomie cette sérénité , ce calme et cette paix annoncée par les anges dès la naissance du Christ à tous les hommes de bonne volonté.

L’école de Cologne ouvre vers le milieu du XIVe siècle l’ère de la peinture allemande , dans le siècle suivant, l’école flamande porte à leur perfection les tendances de sa devancière et donne aux écoles du Bas-Ehin et de la Haute-Allemagne une nouvelle vie qui les élève à leur plus haut but.

Aperçu des eeoies d« gj ]gS premiers essais de l’école de Cologne sont encore timides et d un goût peu

XIVe au XVIe siècle. * x .

prononcé, les anciens maîtres flamands visent dans la représentation fidèle du monde extérieur à rétablir l’harmonie entre ce dernier et tout ce qui émeut et tranquillise l’ame ; leurs ouvrages reproduisent le monde tel qu’ils l’ont vu et saisi. Ils ne tardent pas à éclipser tous leurs contemporains par la force gigantesque de leur génie et, quoiqu’ils connussent les progrès de l’art en Italie, ils n’offrent pas la moindre trace d’imitation ; ils s’avancent modestement sur leur voie où ils espèrent atteindre à leur manière la terre promise , et arriver au terme où ils trouveront félicité et satisfaction. Leur habileté, leur talent, leur profondeur de conception exercèrent une grande influence sur les écoles voisines qui trouvèrent en eux des modèles et de l’encouragement. Telle est la marche progressive et florissante des diverses écoles allemandes depuis le milieu du XIVe siècle jusqu’à la grande époque d Albert Durer. Notre but est de suivre cette marche et, pour y atteindre, nous publions des reproductions photographiques de la célèbre Collection Eoisserée, en choisissant les oeuvres les plus propres à représenter chaque période. Ces reproductions rendront ainsi plus vive et plus facile l’intelligence de chaque oeuvre et de chaque époque. L’ancienne École de Cologne formera le commencement de notre examen critique.

première Ecole de Cologne.

Dèa les temps les plus anciens on voit Cologne sur le Rhin se distinguer des autres villes de l’Allemagne par son dévouement à l’Église, la culture des arts et l’aisance de ses habitants. Elle réunissait dans son enceinte la magnificence d’un riche patriciat et l’activité d’une population serrée et industrielle. En un mot, par l’étendue de son commerce autant que par son importance dans l’Église, elle jouissait de la plus grande considération. Les mouvement intellectuel et l’activité artistique du XIV siècle trouvèrent dans cette ville un terrain fertile et depuis longtemps préparé qui en rendit le développement plus rapide et plus riche en résultats heureux. Les expériences, faites dans les cloîtres par les anciennes écoles, profitèrent aux maîtrises de cette époque. L’abondance du travail attira dans cette ville nombre de talents auxquels elle vint en aide par ses monuments et ses traditions. C’est que déjà dans le 12* siecle il existait à Cologne une célèbre École d’artistes émailleurs et Wolfram d’Eschenbach ne connaît d’autres rivaux aux peintres de Cologne que ceux de Maestricht. L architecture, la sculpture et la peinture murale se vouaient à la décoration des églises.

Depuis longtemps, la construction de la cathédrale de Cologne appelait en cette ville les artisans les plus industriels , et les ouvriers les plus habiles y affluaient, attirés par l’état florissant de son industrie. Ainsi s’explique le haut degré de perfection auquel parvinrent en peu de temps les arts à Cologne. Les plus anciens monuments qui nous restent de la peinture consistent en peintures murales, exécutées sur les voûtes élevées du choeur de la cathédrale. Elles coïncident avec l’achèvement du choeur qui eut lieu en 1322, et représentent des sujets tirés de la vie de la Ste. Vierge, des apôtres SS. Pierres et Paul et des trois Rois. Libres du mauvais goût byzantin, simples dans leurs dispositions entre leur encadrement gothique, elles ont de la dignité, de 1 élan et de la hardiesse dans le dessin des draperies et témoignent d un sentiment exquis du beau dans les têtes d’anges. L’expression toujours profonde et intelligible ressort moins des traits du visage que du port et du mouvement du corps entier. Les costumes et les accessoires, tels que trônes, sièges etc. sont d’une exécution superficielle. Le tapis qui forme le fond ressemble à un tissu damassé qui, vu de près, laisse voir une foule de sujets fantasques, figures d’hommes, figures de femmes, vêtements à la mode du temps, chevaliers armés, musiciens, animaux, masques et feuillage. Les statues des Apôtres adossées aux piliers du choeur, de même que d’autres tableaux du XIV siècle, présentent un caractère tout particulier pour l’époque, c’est la flexion du corps dont la ligne cambrée se trouve répétée encore par les artifices de la draperie , les effets de la plastique se trouvant ainsi appliqués

Or, nul autre l’il fut l’auteur de tous ces

à des motifs pittoresques. Evidemment, l’artiste cherchait à donner par la plus de vre et d’expression à ses oeuvres et à éviter cette immobilité et cette raideur propre aux ornements architectoniques, mais il ne réussit que quant aux formes du corps et nullement pour les visages de ses statues. Les couleurs, l’or des vêtements contribuant aussi a. rendre plus sensible° l’émotion intérieure et même à la provoquer. Mais cette tendance, qui est surtout celle de la peinture, n’arriva que bien longtemps après. Les peintures murales de la crypte de St Qéréon, exécutées vers 1360, se trouvent surpassées de beaucoup par les neuf figures en grandeur naturelle, à l’hôtel-de-ville de Cologne, qui viennent d’être débarrassées du badigeon qui les recouvrait. Pour ce qui est de la ligne, du modelé et de l’expression des visages, ces figures sont bien au-dessus de celles de St. Géréon. Ce qui relève encore le mérite de ces peintures de l’hôtel-de-ville, c’est que dans le Registre des dépenses de 1370 à 1380, parmi douze autres ouvrages de peinture, elles sont désignées comme celles qui furent le mieux payées. La note du premier paiement, porte le nom du maître (Magkter Wilhelm), tandis que les notes suivantes, sans indication de nom, ne portent que ces mots: payé au maître, maître que Magister Wilhelm n’étant nommé, on peut en conclure qu i ouvrages. Le même Wilhelm est d’ailleurs mentionné dans d’autres documents de la ville et dans la Chronique de Limbourg.

»Dans ce temps-là, dit la Chronique de Limbourg sur la Lahn de 1380, vivait à Cologne un peintre, qui se nommait Guillaume (Wilhelm) ; c’était le meilleur peintre de tous les pays d’Allemagne, et, comme tel, estimé des maîtres. Il peignait chaque homme à le faire croire en vie.« Des recherches exactes, faites dans les Archives de Cologne, ont eu pour résultat de faire reconnaître dans ce maître éminent, loué même dans une froide Chronique, un certain Wilhelm de Herlé, petit village aux environs de Cologne. Tout ce qu’on connaît des particularités de sa vie, c’est qu’en 1358 il acheta une maison, était déjà marié, mais encore apprenti, n’étant nommé ni maître (magister), ni peintre (pictor) comme il l’est dans les documents postérieurs. Il reparaît plusieurs fois dans les documents de la ville qui le montrent, dans un état de prospérité croissante; la dernière mention qui soit faite de lui, date de 1372; il était déjà mort en 1378, époque où il n’est plus parlé que de sa veuve. Son identité avec le maître Wilhelm, nommé seulement en 1380 par la chronique de Limbourg, ne se trouve nullement ébranlée par cette postériorité de - date. Ne pourrait-on pas plutôt admettre que, sa mort ayant fait éclater davantage son mérite, notre artiste parvint ainsi à la connaissance de l’auteur de la Chronique. Toutefois ce maître, dont la réputation se répandit d’une manière jusqu’alors inconnue, peut être regardé comme le fondateur de l’Ecole à laquelle appartiennent les nombreuses peintures de Cologne qui nous sont restées de cette époque. Outre ce Wilhelm, Schnaase mentionne encore un certain Henri Wynrich de Wesel qui bientôt après la mort de Wilhelm devint son successeur, entra en possession de sa maison à Cologne en épousant la veuve. Selon toute vraisemblance, Wynrich fut le premier et le meilleur élève de- Wilhelm, et il acquit une si grande considération que de 1398 à 1414 il fut élu cinq fois au Conseil de la ville, honneur qu’il ne devait qu’à son art et, à quelques égards, à son maître, ce qui nous confirme de plus en plus dans l’opinion que ce maître n’était autre que ce célèbre Wilhelm.

C’est ainsi qu’on en est venu à rattacher à ce nom célèbre de Maître Guillaume

(Meister Wilhelm) toutes les peintures de l’ancienne école de Cologne qui témoignent à un haut degré du talent d’un tel maître et qui ouvrent la nouvelle voie qui fut suivie depuis. Un autel de la cathédrale qu’on a nommé l’Autel de Ste. Claire est compté au nombre de ces anciens ouvrages. Cet autel nous offre peut-être un des plus anciens retables qu’on connaisse et dont l’usage devint bientôt général: orné de ciselures et de peintures, il est à deux volets qui se superposent. Les tableaux sont peints sur fond d’or en couleurs tendres et délayées ; d’un modelé léger, les figures sont sveltes, sans taille bien marquée, mais sans être trop longues ni par trop cambrées. Le dessin offre cette simplicité idéale qui résulte le plus souvent d’une déviation de la ligne, causée par les mouvements; les visages sont rondelets, les mentons légèrement effilés et, dans tous les tableaux, la composition est simple, c’est-à-dire sans beaucoup

de figures ; les mouvements ne sont pas vifs, mais caractéristiques, et offrent beaucoup de grâces sans prétention. L artiste a su exprimer l’état de l’âme non seulement par le mouvement du corps, mais par les mines du visage, rendant ainsi d’un trait léger, presque imperceptible les sentiments de ses figures. Ces tableaux qui représentent la vie de Notre- Seigneur offrent tous une rare expression d humilité, de recueillement et de joies innocentes.

Les deux tableaux de notre collection, attribués à Maître Guillaume (Wilhelm), justifient Marie à ltt fleurdepoisdéjà ces paroles de h rédéric Schlégel, adressées à l’artiste d’un tableau moins ancien de la cathédrale :

»la grâce a répandu son souffle sur toutes les productions de cet heureux artiste.* L’un de ces tableaux nous présente sur fond d’or la Ste.-Vierge, portant sur le bras P Enfant- Jésus enveloppé d un coin de son manteau rouge-brun ardent. Les larges manches de la robe bleu foncé cachent la ténuité des mains dont la droite porte élégamment une fleur de pois , tandis que la gauche tient tendrement le petit pied de l’enfant. Le manteau à doublure verte, rejeté derrière la chevelure blonde de la Ste.-Vierge, découvre le doux et gracieux visage de celle-ci, qui, tendrement penchée vers l’enfant, regarde pensive devant elle ; dans sa tendresse de mère, elle conserve cette dignité qu’inspire la présence du divin enfant, et celui-ci, élevant ses regards vers sa mère, lui offre de la main droite la même fleur. Une chemise fine, tombant au-dessous des genoux et passant autour des hanches , laisse voir à travers sa mince étoffe un charmant petit corps. L’enfant par son attitude, sa jolie tête ronde à cheveux blonds bouclés, ses yeux clairs, respire cette douce familiarité qui lui fait appuyer légèrement son pied sur la main de Marie, sa mère, à qui il montre en jouant la fleur. Quelle harmonie entre cette fleur modeste et l’innocence de l’enfant! Qu’elle doit frapper le Sauveur et la Ste.-Vierge! Les fleurs et les enfants sont compagnons de jeu; l’Enfant-Jésus même sur le sein de sa divine Mère n’est -il pas, comme la goutte de rosée dans le calice de la rose, blanc comme le lis à côté de la violette. Le fond, l’auréole de l’enfant et de la mère, les vêtements, l’ordonnance en général sont choses traditionnelles dues à la peinture ancienne; mais quelle différence entre le tableau allemand et une madonne byzantine même des meilleurs maîtres! Le type traditionnel pour la représentation de l’Enfant et de Marie, cette dignité raide sans vie ni sentiment, a cédé enfin la place à l’idée allemande ; au lieu de ce maintien royal , qui aliène les coeurs , l’artiste allemand donne à ses figures cette pose naturelle que chaque homme peut prendre. Ce n’est plus une reine avec son royal enfant, aux insignes impériaux de Byzance, c’est la Sainte- Vierge avec cet enfant qui s’est fait semblable aux enfants des hommes. Ce n’est plus seulement la représentation d’un évènement sacré, étranger à la vie et aux sentiments humains, que nous avons devant les yeux, c’est l’admirable union d’un enfant divin et d’une vierge terrestre, empruntée par l’artiste à la vie commune et intelligible à chaque homme dans tous les temps. C’est cette alliance du temporel avec l’éternel qui dominera désormais les conceptions de l’Ecole de Cologne et qui se propagera à travers les temps et les générations. En ce point gît le caractère de la peinture allemande; elle s’est pénétrée du secret de la religion et a opéré d’elle-même sa transformation. Et cette idée, transmise jusqu’à nous, émane de l’âme humaine; désormais la peinture ne produira plus seulement des oeuvres pensées, mais senties. La même originalité, les mêmes progrès se retrouvent aussi dans notre second tableau: Ste. -Véronique avec le suaire.

La face du Sauveur du monde nous offre dans son type antique une expression de sto. -véronique avec a douleur qui se reflète dans la figure juvénile de Véronique et celle-ci ajoute à cette expression en étalant le suaire aux yeux du contemplateur. La face de l’Homme de douleur est le principal sujet du tableau et la Sainte n’est que d’une importance secondaire: aussi nous apparaîtelle sous de moindres dimensions. L’artiste allemand, en nous représentant Ste.-Véronique avec le suaire, a peint les sentiments de son âme, et, pénétré de la grandeur de son sujet, il a cherché à lui donner une expression intelligible à tout coeur chrétien. Ce tableau tant admiré élève l’âme et 'lui donne cette disposition, exprimée comme suit par Paul Gerhard: O tête ensanglantée, couverte de blessures, image de la douleur ! O couronne d’épines ! O dérision dont tu fus abreuvée! Je te salue, ô tête autrefois parée d’honneur et de gloire, à présent si indignement humiliée !

Collection de tableaux des anc. e'coles allemandes. o

La douce petite figure de Ste. -Véronique, ainsi que le tableau ci- dessus de la Ste.- Vierge, respire cette innocence qui, pour me servir des paroles du sentimental Hotho, opère une transfiguration et donne à la face de la Sainte cette expression de bonheur intime qui ne lui laisse de larmes que pour les douleurs du Sauveur. C’est l’âme qui domine ici, et où domine l’âme, le ton des couleurs doit l’emporter sur la forme. Le goût prononcé de Wilhelm pour la transparence ne lui a pas fait non plus épargner les ombres, mais elles sont loin de donner à la forme la précision nécessaire. Le reflet de l’inspiration de l’âme adoucit ici tout ce qu’aurait de trop dur une minutieuse exactitude. C’est ainsi que s’établit entre la couleur et la forme cette harmonie intime qui se reflète principalement dans les figures charmantes de ces anges aux coins du tableau, composition dont toutes les parties exhalent un parfum d’amour et expriment les délices de la félicité. Dans les deux tableaux, les éléments traditionnels ont été complètement transformés par la puissance du sentiment religieux allemand qui cheiche de nouveaux moyens d’exécution. La peinture en détrempe *) a déjà atteint dans ces ouvrages un degré de perfection dont sont bien éloignés les maîtres contemporains du midi. Les traces de la brosse et du pinceau, si visibles dans ces derniers, disparaissent entièrement par l’habileté des maîtres de Cologne, ce qui les préserve de la dureté et de la sécheresse dont les écoles contemporaines portent l’empreinte ; tant il est vrai que l’inspiration et le faire sont inséparables dans l’art et que de leur union seule peut naître la perfection. Sans cette habileté dans le maniement des couleurs , jamais notre maître ne fût parvenu à répandre sur ses tableaux cette délicatesse, cette douceur, en un mot, cette beauté qui nous charme et nous touche. Maître Wilhelm a manifesté dans tous ses ouvrages cette prédilection pour les touches fines, les tons tendres. Dans Ste.- Véronique avec le Saint - Suaire, c’est au moyen du coloris qu’il a fait ressortir cette harmonie entre la tristesse de la sainte à la vue des souffrances du Sauveur et la joie que lui fait éprouver la pensée de la rédemption. La profonde douleur de Véronique et la joie naïve des petits anges bigarrés qui chantent les louanges de Dieu reproduisent la même harmonie de pureté et de douceur. Ainsi sont rendus les deux principaux motifs de la composition, la douceur et l’innocence, par le coloris, un des grands moyens de s’exprimer de la peinture. De cet accord résulte cette transparence, cette lucidité des physionomies de l’école de Cologne, cette carnation rose, ces cheveux blonds dorés. Le regard n’y cache point les mystères de l’âme qui s’y réflète, au contraire, tout entière. Un si doux visage, c’est comme une fenêtre du coeur qui met à découvert les mouvements les plus intimes de l’âme.

On peut conclure de ce qui précède que, vu l’état moral et intellectuel où se trouve dès lors notre maître, il lui sera désormais impossible de représenter le mal et les passions, abîmes inconnus à l’enfance, et, en ce point, l’Ecole de Cologne offre une grande affinité avec le pieux Angelico da Fiesole. Ce caractère de Wilhelm se manifeste surtout dans ses tableaux de la Passion et de la vie de Jésus, où la physionomie des bourreaux ne trahit de méchanceté nulle part; une certaine contorsion et une certaine exagération dans l’expression naturelle distinguent seules ceux-ci des bons et des pieux. »Et, comme le remarque Hotho, on serait tenté de voir en bien des cas un effet de l’extravagance et de la frivolité, si, après plus exact examen, on ne demeurait convaincu de l’innocence, de la gravité et de la piété qui ont présidé à toute la composition.* Une pareille tendance produit les plus heureux effets dans ces scènes de paix intérieure, dans les compositions, comme celles dont il s’agit ici, et dont Goethe a dit qu’elles satisfont à toutes les exigences. Notre petit tableau est un témoignage des plus frappants du point de perfection qu’avait atteint la peinture allemande sous maître Wilhelm.'

Aux chefs-d’oeuvre, considérés jusqu’ici, ajoutons le tableau de Ste. -Catherine, si propre encore à caractériser l’école de Wilhelm. La Sainte, sur fond d’or façonné, est debout sur une place gazonnée, la couronne en tête, les instruments de son martyre à ses côtés. Les plis tombants de son manteau et sa robe à fleurs recouvrent, comme d’ordinaire, complètement les

*) On entend par là jusque dans le XVe siècle la peinture sur bois, pour laquelle on se servait de couleurs broyées à l’eau de colle et mêlées à du jaune d’oeufs, du lait de figuier, du miel et autres liaisons.

pieds, eu laissant à découvert les mains et le haut du corps. Nous retrouvons ici la même ténuité dans les articulations des mains, la même forme élancée dans le corps, les cheveux blonds, rejetés derrière l’oreille, et retombant par-dessus la nuque et les épaules, enfin cette légère inclinaison de la tête, toutes qualités qui, avec l’expression dépeinte ci-dessus, font reconnaître au premier coup d’oeil les oeuvres de cette école.

Ce mode de conception et de représentation d’événements sacrés ne se borne d’ailleurs nullement a l’ecole de Cologne et du Bas-Rhin. Vers la fin du 14“ siècle, les différents pays de 1 Allemagne prennent une part active à cet élan de l’art, sans dévier essentiellement de la tendance de Cologne. Outre nombre de miniatures et de peintures murales, le sud de l’Allemagne a produit quelques tableaux qui témoignent de la grande influence de l’école de Cologne. Salzbourg et le couvent de Tégernsée sont les principaux lieux qui se distinguent par la culture des diverses branches de l’art. Un monument qui atteste les soins voués à la peinture dans ces contrées, c’est un autel à volets, provenant de la chapelle du château de Pâhl et déposé au Musée national de Munich: on ne peut qu’en admirer la grande perfection. Le tableau du milieu représente le Christ sur la croix entre la Ste.-Vierge et St.-Jean, les battants ou volets sont ornés des figures de St. -Jean-Baptiste et de Ste.-Barbe. Au-dessus de ces dernières plane légèrement une figure d’ange aux contours finement tracés par des points noirs sur un fond d’or. La beauté idéale de la Ste.-Vierge surpasse toutes les oeuvres de cette époque. Malgré toute l’originalité de ce précieux ouvrage, ü révèle pourtant quelque affinité avec les tendances de l’école de Cologne tant à cette époque qu’à l’époque suivante. Une autre école de peinture, dont l’influence fut également très-grande en Allemagne, c’est celle de Prague dont les fondateurs Nicolas Wurmser de Strasbourg, Théodoric de Prague et Kunz exercèrent chacun leurs talents a la décoration du château de Karlstein, dans la seconde moitié du XIV siècle. Les statuts de cette corporation de peintres, rédigés en langue allemande, furent confirmés en 1380 par l’empereur Wenzel. Voici les principaux caractères de cette école : une tendance à la gravité, à la dignité qui, dans les physionomies d’hommes, s’affranchit rarement des défauts qui en sont la suite, de 1 uniformité et de la dureté ; les yeux sont tout large ouverts ; les nez sont gros et proéminents; les mains sont entières, les formes, en général, lourdes et massives; la carnation est forcée, et le modelé peu prononcé; enfin, tous les accessoires trahissent les pénibles efforts, employés pour atteindre à la fidélité des détails. Les têtes de femmes révèlent pour la plupart plus de noblesse et de finesse dans les traits et l’expression. Une troisième grande école de peinture allemande siégeait à Nuremberg; le tableau de retable, dit d’Imhof, le Couronnement de Marie, avec un riche tapis pour fond, passe pour le chef-d’oeuvre de cette époque. Cette école, tout en restant fidèle au caractère général de l’époque, se rapproche plus de Cologne que de Prague; elle manifeste plus de connaissances et d’habüeté, une plus juste

observation des formes du corps humain, un coloris plus vif et un modelé plus prononcé.

A ces trois écoles se rattachent les écoles locales du XV" siècle qui se distinguent par une grande émulation, par plus ou moins d’indépendance et de spontanéité, sans avoir produit de maîtres dans 1 une ou l’autre des tendances de l’époque et sans s’être écartées sensiblement des formes traditionelles. Le développement de la grande peinture fait ressortir peu-à-peu les différences qui caractérisent les écoles, ainsi que l’influence des grands maîtres qui marchent en avant de

leurs contemporains. C’est ainsi que, dès les premiers vingt ans du XV' siècle, l’école de

Cologne, sous un émule de Wilhelm, prend un nouvel élan vers le but suprême qu’elle s’est posé. Ces nouveaux efforts ont produit le Tableau, dit de la cathédrale, si renommé dans toute 1 Allemagne. Ir. Schlegel et Goethe reconnaissaient tous deux pour auteur de cet important » ouvrage le peintre Wilhelm de la Chronique de Limbourg, tandis que de récentes recherches, appuyées sur le journal d’Albert Durer, reconnaissent comme tel Maître Stéphan. Ce tableau de retable se trouvait autrefois dans la chapelle de l’Hôtel-de-ville et n’était visible que pendant le service divin. On lit ce qui suit dans le Journal de la ville de 1574, imprimé par Henri d’Ach: .à droite, en face, il y a une chapelle (plus tard, la Chapelle de l’Hôtel-de-villeJ, dédiée à la Très-sainte Vierge Marie et nommée Jérusalem .... Dans cette chapelle se trouvé

un tableau d’autel, peint avec tant d’art, que les peintres les plus habdes ne peuvent se lasser de le louer, ni se rassasier de l’admirer, Albert Durer, dans le Journal de son Voyage sur le Rhin et dans le pays de Cologne, fait en 1520: Item, payé 2 phénings blancs pour me faire montrer le tableau que Maistre Steffan (sic) a peint à Cologne. Matbias Quaden de Kinkelbach va plus loin encore dans ses désignations; il dit dans l’ouvrage intitulé: La Gloire de la nation allemande, Cologne 1609: .J’ai travaillé il y a 10 ans chez un orfèvre, homme déjà âge et bien expérimenté dans l’art; il racontait avoir entendu de gens dignes de foi qu’Al. Durer avait passé dans son voyage par une grande ville qui cette fois ne peut être nommée; ainsi (peutêtre plus pour flatter l’empereur Maximilien que par amour de l’art) on lui fit voir un magnifique tableau en lui demandant ce qu’il lui en semblait: Albert, à force d’admiration, put a peine en dire son avis. Alors ces Seigneurs lui dirent: cet homme est mort ici à l’hôpital, (mot piquant à l’adresse de Durer) comme tous les rêveurs, ses collègues dans l’art qui, maigre leur orgueil, en sont réduits à mener une vie de misères. Hé! répliqua Durer, il vous sied bien de vous vanter, et ce vous est un grand honneur de traiter avec un tel mépris un homme à qui vous devez la renommée dont vous jouissez, M. Quaden s’était fixe à Cologne, ville qu’il évite de nommer, parce qu’il la lui garde bonne. Ces seigneurs sont les membres du conseil de la ville. Parmi les nombreux peintres dont les archives de la ville nous ont conservé les noms, il s’en est trouvé un seul de ce nom. Il se nommait Stéphan Lochner, natif de Constance. Il acheta une maison en 1442 et fut élu deux fois conseiller de la ville, en 1448 et 1451. Il mourut en cette dernière année, et, à ce qu’il paraît, dans l’indigence. Par là, sans doute, l’identité de ce Stéphan Lochner avec Maître Stéphan, créateur du tableau, est loin encore d’être prouvée , ces annales ou archives de la ville se bornant à établir des titres de propriété, mais si notre artiste est mort jeune et sans fortune aucune, pourquoi est-il fait mention de lui dans ces archives. Il n’est donc guère possible de contester cette identité, et, quoi qu’il en soit, le nom du maître de ce tableau d’autel est avéré ; ses oeuvres heureusement parvenues à la postérité sont dignes de sa renommée et répondent parfaitement aux éloges que leur a donnés Durer. Maître Stéphan de Cologne restera un des plus grands peintres de l’Allemagne: fidèle à la tendance de Wilhelm, il amène de plus son école à être la digne émule de celle des Pays-Bas qui approchait alors de son point culminant. Il conserve ce naturel et l’inspiration allemande que nous avons déjà admirés dans la Ste. -Vierge avec Jésus de Wilhelm, et étend à d’autres sujets l’application de ces précieuses qualités. L’on peut encore motiver les conceptions de Wilhelm sur ce passage du Chant des Nibelungen, où il est dit de Siegfried ou Siegefroid: il avait l’air si mignon, si charmant que s’il eût été peint sur parchemin de main de maître, passage qui place l’art au-dessus de la nature; mais les idées de Stéphan vont encore plus loin: il sait déjà emprunter à la vie réelle, sans pour cela perdre de vue l’idée principale qui l’inspire, ni diminuer l’effet de l’ensemble.

Ses oeuvres respirent la grâce et la félicité, ce qui n’empêche pas l’expression de tourner souvent à la gravité de la méditation, ni la candeur sereine à l’austérité de la dévotion. De même que chez Wilhelm, l’expression ne perd rien de sa spiritualité, de son charme, de sa finesse, mais la forme devient, pour ainsi dire , plus corporelle ; les proportions, affranchies de la contrainte de l’école, sont moins fluettes, moins élancées et les physionomies annoncent un progrès d’observation. Pour mieux marquer cette transition, citons encore un charmant petit tableau qui se rapproche aussi beaucoup de la manière de Wilhelm et qui se trouve au Musée de Cologne, c’est la Ste. -Vierge dans le Jardin de roses. Nous y trouvons la nature, prairie, violette et fraises; Marie est assise sur un banc de pierre, au milieu de la plus belle roseraie, en manteau bleu-clair ; à ses côtés , • se voit un ange qui cueille des roses , tandis qu’un autre présente des pommes à l’Enfant- Jésus. Sur le devant, des anges, peints de couleurs variées, jouent de la harpe, de la cithare et de l’orgue. En haut, se voient deux petits anges qui entr’ouvrent le rideau rouge, broché d’or et Dieu le Père apparaît dans une gloire, formée de petites têtes ailées ; il a les mains levées comme pour admirer cette douce et charmante scène.

C’est en suivant cette voie que Stéphan parvient à créer son grand ouvrage, son

chef-d oeuvre de la cathédrale, auquel il n’y a rien de comparable en Allemagne ni parmi ses devanciers ni parmi ses contemporains. 11 s’agissait de faire servir à la décoration d’un autel l’expenence et l’habileté qu’avait pu lui donner une pratique de longues années. Ce qu’il y avait de vénérable pour les habitants de Cologne soit dans la cathédrale, soit en d’autres églises, les trois Mages, St.-Gédéon avec sa légion, Ste.-Ursule avec ses vierges, notre artiste en fait un tableau d’ensemble que lui seul pouvait mener à bonne fin. Non-seulement il continue de donner à ses figures plus de grandeur et de gravité, mais en même temps les caractères gagnent tant à l’intérieur en variété qu’à l’extérieur en fraîcheur et vivacité, sans préjudice pour la pureté de l’ame et l’harmonie. Les mêmes progrès, la même perfection se retrouvent dans les accessoires: les draperies, les fourrures, les armes et armures, les plantes et les fruits. L’artiste consacre à tous ces objets secondaires les mêmes soins qu’à la figure humaine; il les traite avec une simplicité enfantine et sans trop s’écarter du type de convention, de sorte qu’à tout prendre il ne peut encore être question ici de réforme proprement dite. Stéphan se sert des mêmes moyens techniques que ses prédécesseurs; ses procédés sont les mêmes, même manière de fondre les couleurs, même légèreté. Mais il sait mieux arrondir, contourner, comme aussi il s’entend mieux à varier les tons et à passer du foncé au clair, ce qui est surtout sensible dans la carnation. En général, son coloris ne manque pas d’harmonie ni de douceur; les gradations en sont douces, les ombres et lés lumières sont agréablement fondues; le ton même de l’air offre une teinte d’autant plus rare que le fond d’or fait moins ressortir l’espace et la lumière.

Considéré à ces différents points de vue, notre tableau avec son calme, son air de grandeur, sa suavité, restera le comble de la perfection pour son époque et un chef-d’oeuvre pour tous les temps. Frédéric Schlégel a le mérite d’avoir tiré de l’oubli cette grande oeuvre nationale et de lui avoir acquis l’enthousiasme de ses contemporains, enthousiasme qui depuis ne s’est plus refroidi. Cette peinture, achevée en 1410, est répartie sur les trois compartiments d’un autel à volets qui, fermé, présente sur l’extérieur des volets l’Annonciation, et, ouvert offre sur le volet du milieu l’Adoration des Mages devant l’Enfant-Jésus sur les genoux de la Ste. -Vierge en parure royale. Pour pendants à cette scène touchante, vous' voyez à droite St.-Gédéon à la tête de la Légion thébaine, à gauche Ste. -Ursule avec ses vierges, qui s’avancent en toute humilité pour rendre hommage et gloire au Sauveur.

Dans son Histoire de la peinture allemande et néerlandaise, Hotho a donné de ce tableau une description esthétique si juste que le lecteur, au moyen de l’excellente reproduction de Eôrster, s’en représentera facilement le mérite et l’importance. Après cette légère esquisse de la peinture à Cologne dans le XV0 siècle sous maître Stéphan, nous citerons encore à l’appui de nos appréciations deux tableaux qui montrent encore clairement la manière de notre maître et qui comptent parmi les meilleurs ouvrages de l’école de Cologne. Ce sont les deux volets d’un autel dont le tableau du milieu, le Jugement dernier, est resté au Musée de Cologne, tandis que nos deux tableaux se trouvent dans la Pinacothèque de Munich.

L ermite St.-Antoine , le pape Corneille et Ste. -Madeleine , grandeur demi- naturelle, st-Antoino, st..-cnrnome

' ot Ste.-Madeleine.

debout, dans le plus profond recueillement, voilà le sujet d’un tableau; l’autre représente ste.-catherine .

Ste. -Catherine , St.-Hubert et St.-Quirin; les deux tableaux sont symétriques. Sur les deux originaux se voient à genoux aux pieds des saints les figures des donateurs en proportions réduites, conformément à l’idée qu’on se faisait alors de l’homme comparé aux saints, ainsi qu’au respect qu’on avait généralement pour la dignité de l’Eglise, comme le témoigne encore le monument de l’archevêque Pierre d’Aspelt dans la cathédrale de Mayence où nous voyons l’archevêque représenté en grandeur démesurée, dominant les rois couronnés par lui.

Les deux figures de femme respirent cette candeur, cette douceur et cette grâce particulières à la vieille école de Cologne; les saints, au contraire, laissent voir une déviation des traditions laissées par maître Wilhelm. La richesse des draperies, l’éclat du coloris, l’élégance et la finesse des mains, le rond des visages, tout se trouve ici réuni par notre maître, dont les efforts visibles tendent à caractériser les physionomies dans les têtes d’hommes; les accessoires

Collection do tableanx dos nue. écoles allemandes.

sont traités aussi avec le plus grand soin. La couronne de perles et la îobe de Ste. Catherine, l'épée, la crosse, l’étendard et le livre, les cerfs couchés au reflet d’or, le vmle, tout annonce une observation minutieuse et un espoir surprenant de succès.

Quel doux ravissement dans le regard de Catherine! Qu’elle nous apparaît au-dessus des tourments et des douleurs terrestres dont elle ne semble pas même avoir l'idee, quoiqu’elle ait à côté d’elle les instruments de son martyre, le glaive et la roue. Elle ressemble aux fleurs printanières des martyrs, les Saints -Innocents , massacrés par Hérodes, comme Prudence les appelle dans sa belle hymne: Innocents enfants qui, dans leur candeur, jouent avec des palmes et des couronnes autour de l’autel où ils seront immolés.

Une couronne de perles pare ce front serein que n’ont pas encore assombri les chagrins terrestres. Ses longs cheveux blonds tombent sur la nuque et les épaules, tandis que sur les joues et les lèvres brille le rose à la fois vif et tendre qui' fait si bien ressortir les grâces naïves de l’enfance. La robe avec sa riche bordure de perles, à longs plis comme le manteau , trahit les formes élancées de la jeunesse et ainsi s’établit entre le visage et le corps une harmonie que la parure royale, loin de l’affaiblir, ne fait que relever. Comparons maintenant l’oeuvre de Stéphan avec une Ste - Catherine du Fiésolé , en manteau étoilé, le regard plongé dans l’éternité et répandant sur tout le corps une grandeur, une dignité surnaturelle, l’idée du maître allemand nous apparaîtra toute différente, malgré nombre de ressemblances. Si la première a passé par les afflictions de la vie avec le regard fixé en Dieu qui 1 a tenue élevée au - dessus des hommes et des choses de ce monde , l’autre présente cet état de 1 âme de l’enfance à laquelle sont encore inconnus les combats et les contradictions; la pureté céleste est sa nature, tout son bonheur sur la terre et au ciel. Et, pour oser une comparaison, il nous semble que ce regard serein de l’enfance s’est arrêté sur le seuil de cette transfiguration de l’humanité, représentée par le divin Raphaël dans sa Madone sixtine, où nous voyons deux anges d’où s’élèvent des rayons de lumière divine pour aller éclairer les visages du pape Sixte, au front sillonné par les combats de la vie, et de Ste -Barbe, toujours prête à secourir; ces rayons, par leur intensité toujours croissante, finissent par opérer la merveille de la transfiguration dans le Fils de Dieu fait homme sur les bras de la Madone qui plane au milieu des nues.

Telles sont les charmantes figures de notre artiste: elles respirent la félicité des anges au milieu de la gloire de Dieu, leur candeur, leurs grâces, pareilles aux calices des fleurs qui s’ouvrent à la rosée.

En face de Ste - Catherine est Ste - Madeleine dans l’âge mûr, riche d’expérience; tout en elle respire la modestie, expression, tenue, vêtement; une dentelle élégante recouvre même le cou et le front; le regard timide ne trahit d’autre crainte que celle que doit inspirer le saint lieu , l’église où elle se trouve. Les traits du visage sont plus beaux que ceux de Catherine , mais il lui manque ce qui va si bien à celle - ci , l’innocente parure d’une riche chevelure tombante , les précieux joyaux , le costume royal ; elle ressemble à la fille modestement vêtue d’une bonne famille bourgeoise de Cologne. Ces deux physionomies de jeunes filles, si bien caractérisées par notre artiste, révèlent déjà le goût de celui-ci, goût qu’il sait encore mieux exprimer dans ses figures d’hommes.

Ces dernières portent toutes l’empreinte de l’intelligence du monde et de la vie ; ce sont des hommes, en tout semblables à nous, pleins seulement de ce recueillement, commandé par la sainteté du lieu où 'ils se trouvent.

Le saint pape Corneille *) tient d’une main ferme la croix et la corne qui renferme le Saint -Chrême; ses yeux, sa bouche, tous ses traits respirent un esprit net et subtile; ses gestes, son expression manifestent beaucoup d’animation, tandis que St. -Antoine, la barbe

*) On conserve à St.-Sévérin de Cologne une corne du XIVe siècle et qui renferme des reliques des SS. Corneille et Cyprien.

qui est en tout semblable à celle de notre tableau

tombante, l’air tranquille, le regard fixe, regarde devant lui, absorbé dans ses pensées; il porte dans une main un bâton et une clochette pour appeler à la prière; l’autre est levée et prête à donner la bénédiction.

bur 1 autre tableau, il a pour pendant St. -Quirin, la lance ailée dans la main droite.

Il est silencieux comme à l’église où Antoine et Corneille se trouvent si à l’aise; il paraît un peu gêné , interdit, mais il étale le plus grand luxe dans ses vêtements par respect pour le sanctuaire. Sa chevelure abondante et bouclée est encore relevée par une barette enrichie d’or et de pierreries; sa main gauche est nonchalamment posée sur un riche ceinturon; la tunique et le manteau de précieuse étoffe sont bordés d’une fourrure brune. Notre saint est représenté ici en costume de chevalier, les bottes à revers etc., quoique nulle part il ne soit fait mention de ce caractère en St.- Quirin; c’est vraisemblablement une allusion à son martyre et à son droit de patronage (il est invoqué pour les chevaux, parce qu’il fut traîné par des chevaux).

St. -Hubert est plus clairement désigné par un cerf sur son livre, la croix entre ses deux bois. L’expression et la posture offrent moins d’intérêt, mais sont toujours en harmonie avec les autres figures quant au mouvement et au ton en général. Pour toutes ces figures il n’y a d’autre agencement qu’un certain rapport avec la figure du milieu , comme le montre clairement la manière dont sont tournées les têtes de SS. Corneille et Hubert. Le motif de la composition n’est donc pas apparent; il n’y a aucune unité de conception, aussi les figures sont -elles juxta- posées comme des statues, étrangères l’une à l’autre. Pour les figures du milieu , St. - Corneille et St. - Hubert , et pour les donateurs en prière , l’artiste a visé à un effet de perspective, mais sans grand succès, le fond qui probablement était d’or, ne s’y prêtant guère. Nous voyons encore prédominer cette ordonnance architectonique dans les deux tableaux d’autel suivants qui proviennent de la même école.

Ils, sont généralement connus sous le nom de tabfeaux d’autel de Heisterbach, parce que, d’après l’explication de Mosler, ils proviennent de l’abbaye de Bénédictins de Tomes vi, vu, vm Heisterbach où ils faisaient partie d’un grand tableau d’autel. Au pied de tabernacles travaillés en contre - taille et richement décorés, devant des tapis d’or à dessins en noir, sont debout Philippe, Mathieu et Jacques à côté de St. -Benoît, Barthèlemi, Simon et Mathias à côté de St. - Bernard. Chacun de ces saint porte son nom inscrit dans son nimbe, et l’espace entre les tapis et les arcs forme un fond d’or. Nous en avons fait quatre tableaux dans notre collection ; le reliquaire horizontal qui sert de base aux colonnes élancées, ainsi que les figures qui occupent les entrecolonnements , a été éloigné. Ont été également éloignées les petites figures , tirées de l’Ancien Testament, qui surmontaient les chapiteaux des montants des tabernacles. Ce retable avec ses colonnettes élancées , ses arcs brisés en or , ses clochetons en manière de contre-forts à côté de petites figures de prophètes, peintes en bleu et gris, est une peinture achevée, aussi bien qu’une magnifique ciselure ; les reliquaires qui laissent voir des crânes à travers la ciselure en font une oeuvre parfaite d’un effet vraiment magique. Ces crânes , richement ornés de perles, placés dans le socle horizontal du retable selon toutes les règles de la perspective ne sont visibles qu’à la partie supérieure, le reste étant enveloppé dans des étoffes choisies de couleur foncée. On voit que le peintre a voulu faire à la fois un autel, tableau, ciselure et les accessoires, à lui seul, sans l’aide d’aucun autre ouvrier, du menuisier, par exemple, et il a réussi complètement dans son oeuvre avec les seules ressources de la peinture. C’est ce talent d’exécution si admirable dans les parties accessoires et techniques qui nous a fait ranger ces tableaux dans l’école de Stéphan dont pour le fonds ils sont loin d’approcher. La couleur y atteint l’effet de la peinture sur verre et ne le cède nullement en ce point aux tableaux de Stéphan même; mais ce que celui-ci a de plus et qui manque à ces derniers tableaux, c’est la chaleur vivifiante, c’est l’âme, le sentiment. De l’imitation trop minutieuse de la nature est résultée la forme hideuse de ses nez épâtés, et l’on regrette de ne pas y trouver cette harmonie que nous admirons dans les oeuvres de Stéphan: autant de preuves que le génie du maître faisait défaut à l’élève et que tous les efforts de celui-ci n’ont pu aboutir qu’à la perfection technique.

Cette époque fut témoin de pareilles tentatives d’arriver dans les accessoires à une réalité qui fit illusion et de représenter les figures avec la plus grande fidélité possible a la nature. Cet essai de réforme dans l’art qui eut lieu en dehors de l’usage et des principes établis jusque là, se fait jour partout dans la peinture allemande. Ce puissant élan poussa vers la tendance, inaugurée dans les Pays-Bas par le grand Hubert van Eyck avec ce succès universel qui accompagne toujours le génie. C’est lui qui ouvre au nord une nouvelle ère dans la peinture.