ÉCOLE FLAMANDE

Dès le commencement, les peintres allemands se sont appliqués à représenter les évènements de l’histoire sainte en harmonie avec l’esprit religieux de la nation et la tradition de l’église; mais la voie suivie jusqu’alors ne pouvait conduire à ce but élevé: outre l’absence du sentiment qui doit animer les figures, il manquait la forme et l’ordonnance pour réussir à tirer de l’imitation des choses de ce monde une image sensible de celles de l’éternité. Jusque là, aucun maître ne s’était lancé avec succès en pleine réalité , aucun n’avait exploité avec bonheur les richesses que lui offraient la nature, les moeurs, la diversité des hommes; tout essai dans cette voie avait porté atteinte à l’esprit de l’église et à la vie intérieure de l’ame. Hubert van Eyck vint tout-à-coup déchirer le voile dont la prévention et l’inhabileté avaient couvert la nature et les hommes, et, comme par un effet magique, se montre à nos yeux tout un monde d’images. Que l’art représente des sujets tirés de la nature physique ou de la région des intelligences, l’oeil de Dieu prédomine partout et jusque dans les moindres détails. La présence de Dieu qui anime tout, jette un nouvel éclat sur la nature et l’humanité qui n’en apparaissent que plus belles et plus vraies, mais en entier désaccord avec le Saint des saints. Toute la magnificence de la nature ne peut combler l’abîme qui sépare la race déchue de Celui qui voit jusque dans les profondeurs de l’âme. Mais cet abîme est comblé dans l'homme par l’aveu de sa propre indignité et l’espérance absolue au Christ qui soutient tous ceux qui élèvent leurs regards vers lui. L’Eglise sert d’intermédiaire entre chaque homme et le Sauveur devant qui tous doivent s’humilier, jeunes et vieux, grands et petits. Cette communauté de misères et cette égalité de devoirs donnent du prix au dernier des hommes , à l’acte le plus insignifiant; et, à ce point de vue, tout peut être du domaine de la peinture. Pour les hommes à pareilles convictions les choses de la terre n’ont aucun prix et tels sont les hommes que représente Hubert van Eyck: ils ont la conscience de leur néant. Aussi le style flamand a-t-il beau représenter avec toute la vérité et la précision possible hommes et nature dans leurs variétés et différences, il planera toujours sur le tout cette pensée fondamentale que l’homme est en la présence de Dieu et qu’il est appelé par le Christ à participer à sa gloire. Cette manière d’envisager le monde laisse à chacun son individualité et la variété reste la même; mais c’est pour avoir tenu inébranlablement à l’égalité des hommes et au néant des choses devant Dieu qu’il est parvenu à cette profondeur d’expression que n’a pu atteindre aucun de ses élèves. Pareils à la plante qui arrive à sa plus grande beauté par la lumière et la chaleur du soleil, les hommes ainsi considérés avec tout leur entourage y trouvent leur raison d’être et surtout plus d’expression. Quant à celle-ci, nulle autre manière d’envisager ou de concevoir hommes et choses ne peut lui donner plus de vérité et de profondeur. Devant Dieu, pour le chrétien, il n’y a pas de mensonge, de dissimulation possible; l’orgueil du rang et de l’etat disparaît; mais, d’autre part, là où la participation aux mérites du Christ anime la

créature, il n’y a plus place au découragement et au désespoir, aux plaintes et aux gémissements. La créature et toute la création sont appelées à jouir en communauté avec le Christ de la gloire de Dieu. Avec cette manière d’envisager le monde, H. van Eyck ne pouvait plus se contenter de la représentation idéale d’un sujet sacré, abstraction faite des choses terrestres, ou même, en conservant le caractère humain, présenter son sujet en dehors de la nature et de son siècle et avec l’ordonnance et la roideur de la statuaire. Le mystère de la Rédemption s accomplissant dans l’Eglise avec la même efficacité pour toutes les générations et cet événement historique de la vie du Seigneur étendant son mérite à tous les temps , l’artiste devait avoir la conscience qu’il y participait avec tous les contemporains et représenter cette participation aussi vivante que possible. Aussi le voyons-nous tout mettre à contribution, villes et campagnes, églises et maisons ; il fait participer ses contemporains avec leurs costumes et coutumes à l’évènement qu’il représente, traitant de son style sévère les moindres détails, comme s’il ne s’agissait que de la fidèle reproduction des accessoires, répandant sur l’ensemble cette luxuriance de lumières et de couleurs que de nouveaux moyens mettaient à la disposition, consacrant tous ses soins à chaque partie, mais établissant sans peine cette douce harmonie qui appartient aux seules créations immortelles de l’art. Par la force et la profondeur de son génie, il sait, au moyen de la distribution de la lumière, réunir les différentes parties en un ensemble qui vit et domine tout de sa force invisible. Ce maître voit le monde et les hommes dans la lumière de Dieu: aussi tout s’offre -t-il à lui dans la plus grande clarté, les choses les plus lointaines comme celles à portée de l’oeil. Tout luit d’une douce splendeur. Les couleurs brillent d’un éclat jusqu’alors inconnu comme si le soleil même venait à percer graduellement. Les armes et les joyaux sont d’un poli qui brave la réalité et les reflets des eaux sont d’un effet merveilleux. Au milieu de ces lueurs transparentes, de ces éclats de lumière, l’homme dans le

plus profond recueillement est absorbé en lui-même avec ce sérieux qu’on doit éprouver, quand on se sent en la présence de Dieu. Ce que notre maître veut, il sait l’exprimer avec la plus

grande clarté ; il peut tout ce qu’il veut et il veut tout ce qu’il peut. Des années de profondes

réflexions, un long et sérieux exercice dans la pratique de son art le mirent à même de tenter les plus grandes choses et d’y réussir. Il ne marque pas seulement le commencement, mais le point de perfection d’une nouvelle école de peinture. Non-seulement il ouvre une nouvelle voie, mais il la parcourt entièrement. La direction donnée par lui à la peinture reste invariablement acquise à celle-ci presque pendant tout son siècle. Dans les Pays-Ras, l’état de perfection où était arrivée . P architecture , était dûe à une heureuse influence de la sculpture dans le sens de la réforme opérée plus tard par van Eyck, mais la peinture n’en avait reçu aucune impulsion. Si la fidélité des portraits, la conmiissance de la nature et tout ce que dans l’histoire de l’art on a coutume de nommer réalisme, formaient tout l’art de van Eyck, ces qualités qu’il possédait au suprême degré expliqueraient l’apparition phénoménale de ce grand maître ; mais bien loin de là, elle reste toujours inexpliquée, parce que son essence consiste aussi peu dans de telles qualités que dans la partie technique de la peinture à l’huile. Ce sont toutes choses superficielles qui, à elles seules, ne produiront jamais une oeuvre d’art de quelque valeur. Mais ce qui distingue le génie, c’est qu’il sait faire servir tous ces divers avantages et moyens d’exécution au but élevé qu’il se propose, la représentation de son sujet, mais en eux-mêmes ils n’ont pour lui aucune importance. En parvenant ainsi méthodiquement au but élevé et à l’expression profonde qu’il cherchait, notre maître a prouvé son talent architectonique, son amour de la régularité et son aversion pour l’ostentation et l’effet. On peut dire avec raison que malgré son habileté magistrale soit dans les caractères, soit dans le modelé et le coloris, soit dans la perspective linéaire et aérienne, Hubert van Eyck n’aurait jamais manié le pinceau, si l’idée chrétienne ne l’avait inspiré, si elle ne l’avait porté à chercher pour elle une expression qui répondît parfaitement à la grandeur de telles conceptions ; aucun autre sujet ne lui eût paru digne de ses peines. Mais pour arriver à l’expression de cette idée, il essaie de tout, ne recule devant rien, il médite, il travaille ; il ne met pas plus de soin à la figure du Père-Eternel qu’à

Collection de tableaux des auc. e'coles allemandes. e

la couronne qui gît à ses pieds ou qu’à la bordure magnifique de son vêtement. Il est grand jusque dans les plus petits détails et ceux-ci, considérés à part, ont pu porter a croire qu’il n’avait rien d’autre en vue. Il représente , par ex. , les églises , les maisons , les prairies , les ruisseaux, les montagnes et les forêts, avec une telle perfection que si c’eût été tout le but du maître et c’est ainsi qu’on a supposé faussement que cette habileté formait tout son art, tandis qu’elle n’est que secondaire et conduite par un motif incomparablement plus élevé. 0 est dans ce motif qu’il a puisé cette force créatrice qui sait répandre une égale beauté sur 1 ensemble et sur les parties. Assurément, la critique doit relever ces qualités, parce qu’elles frappent tout d’abord, mais qu’on se garde de les prendre pour le fonds de la réforme, opérée par H. van Eyck ; ce serait avoir mal compris la rénovation opérée par lui dans l’art. Ainsi, la fidélité des portraits témoigne en faveur du génie victorieux qui, pour nous servir des paroles de Hotho , pénètre par elle dans les profondeurs les plus cachées pour y découvrir ce que l’homme ne confesse qu’a Dieu et qu’il ne demande qu à Lui seul. Ce sont les rapports intimes de leur nation avec le Seigneur de toutes choses que les peintres, flamands visent à peindre, et nullement à donner une image fidèle de villes, de physionomies et de costumes. Nommer naturalisme la solution artistique de pareils problèmes, c’est confondre le diamant avec le charbon. Depuis que Schnaase et Hotho ont dévoilé le secret de cette peinture et en ont sondé les profondeurs, toute discussion ultérieure serait superflue, t. Les premiers élèves de Hubert van Eyck , conservent, nous l’avons dit, cette base si

profondément religieuse. Ce qui est saint pour tous les siècles, se représentera désormais avec la plus grande fidélité, sous les formes contemporaines, mais aussi avec tout le sentiment, toute l’expression possibles. Les mêmes figures , par qui se renouvelle l’évènement , porteront en même temps l’empreinte de l’émotion de l’Eglise que ne peut manquer d’exciter en chacun le souvenir du passé. Le peintre et le contemplateur, ne formant qu’une seule et même personne, présentent une image de la communauté chrétienne qui se fortifie dans ces évènements et qui, après les combats et les labeurs de chaque jour, trouve repos et consolation dans ce renouvellement des faits de l’histoire sacrée.

L’artiste ayant pris des hommes tels que lui pour représenter l’évènement biblique et les caractères nécessaires à ce but lui faisant défaut, tout l’effet et le mérite de la représentation devait consister à mettre en lumière l’impression graduelle produite par la représentation sur l’âme des acteurs de celle-ci. Alors le but de l’art était d’atteindre cette fidélité, cette vérité d’expression où nos maîtres sont restés sans égaux. Hubert s’attache uniquement au mystère de la rédemption et de la sanctification; ce seul miracle efface pour lui tous les autres évènements de la vie du Sauveur ou des saints, il lui dévoile et lui explique le commencement et la fin de l’histoire du monde; il faut que toute sa nation se prosterne recueillie devant ce mystère ; mais les élèves, tout en restant fidèles aux traditions du maître, aiment à représenter d’autres épisodes de la vie de Notre-Seigneur ou des saints, tels que la Naissance du Christ, l’Adoration des Mages, la Présentation, ainsi que les différents mystères et cérémonies de l’Eglise: le baptême, la communion etc. On rencontre aussi des scènes de l’ Ancien-Testament qui figurent les Mystères de la No uvelle- Alliance. La vie des Apôtres et des Saints forme rarement la matière des représentations; les sujets profanes sont exceptionnels; les portraits offrent ce recueillement qui exprime par le calme les principaux traits du caractère. Les grandes représentations symboliques de Hubert van Eyck devaient donc exclure les sujets tirés d’évènements positifs et déterminés. Cependant son école offre chez l’un le goût de l’architecture, chez l’autre l’amour du paysage et chez un troisième la prédilection pour la caractéristiqim , mais tous restent fidèles à la direction donnée et le sentiment religieux forme l’expression générale. Peu ont conservé les fonds brun-foncé de Hubert; sa simplicité d’ensemble, ses belles proportions sa douce inspiration et son goût élevé de la beauté sont également très-rares. L’amour de il vivacité du coloris, des reflets et des contrastes, l’habileté dans le modelé, dans la perspective et dans le traitement des détaüs , tout contribue à fortifier les talents et à élever le but de l’art. L’ampleur que prennent les représentations, ne tarde pas à réclamer un plus grand don

d invention et une plus grande habileté de pinceau : un seul tableau représente quelquefois plusieurs épisodes de l’histoire de la rédemption. La peinture flamande ne tarda pas à passer les frontières du pays où elle avait pris naissance pour pénétrer dans les pays sur le Rhin, l’Allemagne supérieure, la Bavière, l’Autriche; elle alla se faire admirer en Italie, en France, en Espagne ; enfin, après la période brillante inaugurée par Rogier van der Weyde et continuée par Memling, en s’inspirant des héros de l’art italien, elle perdit bientôt toute son originalité.

Hubert van Eyck et son école directe.

La naissance et la vie de ce maître extraordinaire sont assez peu connues. Il est resté jusqu’ici incertain si son père a exercé ou non l’art de la peinture. Ce qui donne de la vraisemblance à 1 affirmative, c’est que quatre de ses enfants sont devenus des peintres de renom; à leur tête figure Hubert, le plus âgé et le plus célèbre. Marguerite, sa soeur cadette, ne voulut point se marier, dit-on, par pur amour pour son art et Jean, son frère puîné, parvint aux plus grands honneurs. Quant à Lambert, son troisième frère, il n’est pas prouvé qu’il ait cultivé la peinture. Hubert naquit vers 1366, vraisemblablement à Eyck, petite ville sur la Meuse, qui a donné son nom à cette famille de peintres. De là, celle-ci passa à Gand ou à Bruges. Dans de vieux registres de la Confrérie de Notre-Dame de Gand se trouve porté comme membre Maître Hubert van Eyck, sous la date de 1412, et Marguerite van Eyck, sous la date de 1418. Déjà en 1391, se trouvent portés sur les même registres un Maître Josse van Eyck et son épouse Marguerite van den Huntfanghe qui paraissent être les parents de ces premiers. D’après une autre indication, H. van Eyck serait devenu en 1422 membre de la Confrérie de Notre-Dame à bt.-Bavo de Gand, à la recommandation du Choeur de St. -Jean, ce qui annullerait l’emploi de la notice du registre ci-dessus, si les deux confréries étaient identiques. Le premier séjour, choisi par notre famille de peintres, fut Bruges, ce qui est suffisamment prouvé par un poème de Luc de Héeré à la louange de notre maître et par la fréquence du nom de van Eyck dans cette ville, au XV siècle. Le même nom était très répandu nonseulement à Gand et à Bruxelles, mais aussi à Cologne. Quoiqu’il en soit, le séjour de cette famille sur les bords de la Meuse est un fait avéré, et une circonstance nouvellement découverte décide en faveur de l’exactitude de cette tradition. D’après les archives de Lille, Philippe le Bon donna en 1448 à sa filleule Lyennie, fille de Jean van Eyck, âgée de 15 ans la somme de 24 1. comme frais de voyage, pour se rendre au couvent à Maaseyck; on peut conclure de là qu’elle retournait orpheline dans l’endroit d’où étaient sortis ses ancêtres. *) Hubert passa les premières années de sa vie soit alternativement à Bruges et Gand, soit dans une de ces villes seulement; mais ses dernières années s’écoulèrent exclusivement à Gand où il fut chargé de l’exécution des tableaux d’autel de St. - Bavo. Philippe-le-Bon s’appliquait à faire prospérer les villes de Flandre, favorisait les arts et les artistes. Ayant fait des commandes à Jean van Eyck et à d’autres élèves, aurait-il négligé notre grand maître? Hubert, qui ne fut point marié, mourut le 16 septembre 1426, comme porte son épitaphe. Deux jours après sa mort, il fut déposé dans le caveau de la chajDelle des Burlut et Vidt à St. -Bavo. Au-dessus du portail de cette église était suspendu un bras de Hubert dans une espèce de châsse et révéré comme une relique par le peuple. Il est hors de doute que Hubert s’est appliqué des années à la pratique de toutes les parties de son art ; qu’il s’est exercé l’oeil et la main avant de se mettre à l’oeuvre. Le fruit de toute sa vie gît dans son grand tableau d’autel à Gand. L’expression s’y montre plus grande et plus profonde que dans toutes les productions antérieures de la sculpture et de la peinture. Le nombre de ses ouvrages est pe'tit, mais la valeur en est d’autant plus grande. Le grand tableau d’autel de Madrid est attribué par les plus habiles connaisseurs

*) Ont concouru à répandre un grand jour sur ces diverses circonstances de la vie des van Eyck: De Laborde, L deBast. l’abbé Carton. Goetghebuer, A. Wauters, Michiels, Héris, Cavaicaselle et Crawe.

à Hubert, dont il a, il est vrai, la touche et cette conception symbolique conforme à l’esprit de l’Eglise Cet ouvrage dont l’ordonnance est avant tout symétrique et architectonique, représente la rédemption de l’humanité par le Christ, le sacrement de l’autel, source de grâces et de salut, laissée à l’Eglise, et la victoire de celle-ci sur le judaïsme: il présente la source de la vie, remplie d’hosties, qui jaillit au-dessous de l’Agneau de Dieu et dont l’onde, claire comme le cristal, se répand dans un jardin, animé par des anges qui font de la musique. Le pape, des évêques et des prêtres sont debout à droite où se voit agenouille l’empereur en adoration. A gauche est le grand-prêtre des juifs, un étendard brisé à la main droite, un bandeau sur les yeux; il s’efforce avec la main gauche de détourner de l’adoration un juif à genoux; à côté, se voient encore huit juifs qui, par la vivacité de leurs gestes, expriment à la fois leur indignation et leur désespoir. Au-dessus de l’Agneau de Dieu, sous un magnifique baldaquin gothique, Dieu le Père est assis sur un trône; Marie et Jean sont à ses côtés. On ne peut nier les rapports multiples que présente ce tableau avec celui de St.-Bavo de Gand qui ne peut avoir été commencé que cinq ans plus tard (1420) et qui est le seul ouvrage authentique de Hubert van Eyck dont la mort l’empêcha de voir l’achèvement. Cet ouvrage inachevé était destiné par le bourguemestre de Gand, Josse Vyt et son épouse Elisabeth de la famille célèbre des Burlut, à orner leur chapelle mortuaire dans l’église de St.-Bavo. L’inscription encore conservée du cadre porte que Hubert commença l’ouvrage et que Jean l’acheva le 6 mai 1432 à la prière du fondateur.

Une description détaillée de cette vaste composition ne serait pas ici à sa place; nous renvoyons pour cela à celle qu’en a donnée G. Hotlio, nous contentant d’indiquer en peu de mots le contenu et le caractère de l’ensemble. Les volets fermés de la partie supérieure représentent l’Annonciation dans l’appartement de la Ste. - Vierge dont les fenêtres en pleincintre ouvrent sur la ville de Gand dans le fond. Dans les lunettes , en haut , se voient les bustes des prophètes Zacharie et Michée, séparés par les figures des deux Sibylles. A la partie inférieure, les deux figures du milieu sont les deux SS. -Jean, à droite et à gauche desquels sont agenouillés en prière le fondateur et sa femme. La prédella qui a disparu représentait les Ames du purgatoire. L’autel ouvert offre de noùveau un double rang de tableaux. Le rang supérieur présente Dieu le Père au milieu et, à ses côtés, Marie et Jean -Baptiste ; près de ce dernier, Ste. -Cécile joue de l’orgue et, de l’autre côté, des anges font de la musique. Sur les volets étroits, aux extrémités, on voit le père des hommes, Adam, et, au-dessus de lui, le sacrifice d’Abel, peint en grisaille; les pendants sont Eve et le fratricide Caïn. Au-dessous de ce rang supérieur divisé en sept panneaux se trouve le grand tableau du milieu qui représente l’Adoration de l’Agneau au milieu d’un paysage paradisal. Sur les deux volets de chaque côté on voit accourir faire leur adoration des princes et des chevaliers à cheval et, à l’opposé, des pèlerins et des ermites.

Quel inexprimable effet dut se produire, lorsque ces deux portes à battants s’ouvrirent pour la première fois à la vue des fidèles ! Devant cette magnificence divine, le coeur de l’homme s’ouvre àtoute la plénitude de la dévotion, de l’amour et de la beauté; ces émotions diverses en émanent avec une puissance indicible, comme ces ruisseaux de sang qui découlent du coeur de l’Agneau céleste ou comme l’onde rafraîchissante qui jaillit de la source. Ici se révèle toute la force du génie de l’artiste, ainsi que sa grandeur. Notre maître, déjà vieux, dut retrouver dans la sublimité de sa tâche des forces juvéniles ; c’est qu’il s’agissait de créer une Oeuvre sans pareille. Contemplons maintenant les trois grandes figures du rang supérieur. «Dieu le Père, de grandeur plus que naturelle, entre Jean et Marie, reste non-seulement la plus grande oeuvre de Hubert, elle peut etre regardée comme le point culminant du progrès dans l’art après mille ans d’expériences et de tâtonnements. Le Créateur et Souverain-Maître est assis , la tiare sur la tête, la couronne à ses pieds, le sceptre de cristal à la main gauche ; la droite est levée ; son calme est profond, il n a point d’âge, il n’est ni jeune ni vieux, c’est la paix, c’est le centre de toutes choses qui commande le respect pour sa puissance et son amour. Les traits conservent l’ancien type. La sévérité en Dieu qui n’a point son pareü, a besoin de fixité. Et pourtant que de vie dans

cette face muette ! Quel profond recueillement dans ce regard qui pénètre partout. Les extrêmes les plus éloignés qui toujours se fuient: corps et toute-puissance, sentence et grâce, sont ici admirablement bien réunis. Tout le corps est sans mouvement, mais sans raideur et d’une fidélité à la nature frappante; il est richement vêtu et non surchargé. La draperie est sans reproche, ni molle ni raide ; 1 agrafe du manteau, le sceptre, les larges bordures semées de pierres précieuses et de perles, tout offre une magnificence orientale qui disparaît devant la majesté de la forme, de l’attitude et du regard. « A cette ingénieuse description de Hotho, nous n’avons plus à ajouter que ce mot profond de St.-Hilaire qui nous semble comme la peinture anticipée du Dieu-le-Père de van Eyck : «Nous trouvons une preuve d’infinie grandeur dans ce que le terrible en Dieu est aimable et l’aimable est terrible. « Ce qui nous montre encore la grandeur que notre maître a mise dans la conception de cette figure, c’est la légende dont il fait accompagner son ouvrage : *) »Hic est Deus potentissimus propter divinam majestatem suam. Omnium optimus propter dulcissimam bonitatem. JRemunerator liberalissimus propter immensam largitatem. « En bas se lisent ces mots :**) «Yita sine morte in capite. Juventus sine senectute in fronte. Gaudium sine moerore a dextris. Securitas sine timoré a sinistris.* Le fond d’or traditionnel, ainsi que le tapis façonné, s’y retrouve encore, mais, malgré ces restes du vieux style, il règne dans tout le faire une absence de contrainte, une aisance qui témoigne de la plus haute habileté.

Marie à droite et Jean-Baptiste à gauche sont les premiers à faire leur adoration. Ces deux figures n’offrent aucune trace de tradition; Jean est comme en portrait, de la tête jusqu’aux extrémités des pieds que couvre encore la poussière du désert: tous deux se montrent dignes du voisinage de Dieu et, créatures modestes, ils sont pour le peuple qui lève ses regards jusqu’à eux, un motif de dévotion et de piété.

Marie, en grandeur naturelle, est debout ; comme Vierge, elle a dans sa chevelure une Tabl6an Xlguirlande de muguet, de roses et de lis; comme Reine, elle porte un diadème orné de perles, de rayons et d’étoiles; la bouche semble prier à voix basse dans un livre qu’elle tient ouvert à deux mains ; bénie entre toutes ses soeurs , elle est pour chacune d’elles pleine de douce humilité et de sainteté. Sa tête un peu longue , son front serein et bien proportionné , ses

yeux arqués, ses sourcils clairs, son nez fin, son menton plein, son sein chastement recouvert

par la robe, le cou délié, toutes les parties sont dessinées avec une fidélité à la nature, d’où

résulte cette pureté de forme, animée d’un souffle de l’âme que nous ne retrouverons plus, dans

Jean d’Eyck surtout. Dans une figure d’une conception si relevée, ce calme et cette bonté ne réussissent qu’à Hubert seul. La draperie est presque aussi belle que pour Dieu le Père. Le manteau, qui passe un peu tendu par-dessus les épaules étroites et le bras arrondi, retombe en plis plus larges et plus riches et, vers les genoux un peu écartés, laisse apercevoir la forme de la jambe.

Jean semble moins grand par l’intelligence de son regard que par son recueillement Tableau xn. et son air de probité. Sa force physique d’autrefois se manifeste encore sous ses cheveux blancs; il est assis revêtu de la haire , un livre de prières sur les genoux. L’ample manteau qui le recouvre, semble un habit de fête à lui étranger. Depuis qu’il a joui de la vue de Dieu, le poids des peines de la vie pèse d’autant plus sur lui et dans l’efficacité de son amour il lève la main droite, comme autrefois, pour s’écrier encore des hauteurs du ciel: le Seigneur est proche.

Ces figures expriment un profond silence. Les contours sont fermes et corrects. Le raccourci des bras et des jambes ne pourrait être plus naturel. Les traits de Jean et de Marie sont pleins de fermeté et de précision ; ceux de Dieu le Père ont un peu plus de mollesse, ce qui leur prête cette douceur qui le rapproche de l’homme. Il règne presque encore plus de simplicité dans la répartition et l’harmonie des couleurs. Il n’y a ni auréole, ni lumière du ciel, il y a seulement un peu plus de clair que dans le paysage qui forme le tableau du milieu; du reste, on y retrouve le même calme, la même vigueur d’expression. Le fond d’or

*) C’est le Dieu tout-puissant par sa majesté divine. C’est le rémunérateur le meilleur, car sa bonté est la plus douce; le plus riche, car son abondance est immense.

**) La tête, c’est la vie sans la mort. Le front, c’est la jeunesse sans vieillesse. La joie sans chagrin est à sa droite. La sécurité sans crainte est à sa gauche.

Collection de tableaux des auc. écoles allemandes. (j

est tempéré par cette teinte à la fois vive et douce qui fait si bien ressortir le vêtement rouge cinabre entre le bleu et le vert des vêtements de Marie et de Jean-, Le bleu des vêtements de Marie n’est mêlé de rouge qu’aux bords des manches et de rose qu’au diadème; la couverture du livre de prières est vert foncé ; il y a au tableau de St.-Jean du rouge clair et du bleu sur le tapis devant lequel il est assis. Un ton rembruni règne dans chaque tableau. Une douce diversion est causée, dans le tableau de Marie surtout, par le tapis bleu clair à dessins en or, par les lis de la couronne et une quantité de perles.

Comme on l’a vu, les efforts de toute cette période tendirent à démontrer de plus en plus que les représentations, empruntées jusque là par l’art à un monde invisible, se trouvaient en germe et sous mille formes dans chaque âme, chaque sexe et chaque âge. Tout en suivant cette tendance, les maîtres continuèrent à négliger la forme pour mieux soigner l’expression, semblant redouter encore les corps, parce que le talent leur manquait pour pénétrer d une forte lumière une forme plus ou moins compacte. Hubert van Eyk fut le premier qui comprit ce secret et qui parvint à saisir les rapports qui existent entre l’appareil pompeux de l'ancien art chrétien et son temps. Il sait allier la grandeur et la sévérité de l’ancien style à la fidélité à la nature qu’il met dans ses sujets : delà sa célébrité et ses succès auprès de ses contemporains mêmes. Entre-t-il dans les détails, c’est toujours la même puissance de talent qui sait démêler l'important dans les moindres choses. Et, comme le fait remarquer Hotlio , ce n’est pas seulement un éclair qui passe. Si humainement qu’il prenne les choses , il n’a pas cessé de les voir en Dieu. 11 est par penchant naturel simple, ouvert et honnête. La satisfaction acquise tempère la gravité. La conception est libre de toute prétention, la profondeur est douce et cordiale. Si profondément qu’il pénètre le Souverain du Ciel, le coeur des rois, il reste simple bourgeois, semblant même ignorer son génie. Il cherche modestement à se rapprocher de la nature, autant que de par celle-ci peut se faire. Rien n’est capable de le faire dévier. Il médite, il scrute, et fait ses applications avec cette perspicacité à laquelle rien ne reste caché. La variété des physionomies est amenée pur la variété des sentiments et des situations. Le malfaiteur même n’est pas exclu, car il découvre aussi en lui l’étincelle de vie. La pureté du coeur s’exprime à merveille chez lui par la douceur et les charmes juvéniles. Pour lui la beauté est le partage des coeurs d’élection. Il ne cherche pas ce genre de beauté qui ne flatte que la vue. Ce qu’il lui faut avant tout, ce sont des caractères. La démarche, la forme du visage, les manières doivent trahir l’Espagnol, le Bourguignon et le Portuguais, le Slave, le Gantois, l’abbé ou le conseiller, le prêtre et le moine. Le costume est accessoire. Et, de même que le trait caractéristique d’un peuple et d’une race, le maintien, l’humilité, l’admiration, la méditation, toutes ces qualités et facultés sont auties dans chacun et dans chacun nouvelles. Ses jeunes gens, ses hommes Lits, ses jeunes Allés, ses vieillards n’ont de ressemblance avec personne et cependant ils sont si ressemblants et si vrais que si Hubert était un juge des âmes, si candides et si cJmes que s’il n’y avait rien à réformer dans l’homme. Ce sont des produits de la nature, tels que Dieu et le monde les a fait croître ; ils différent de caractère et de vocation, mais tous sont fortifiés et plusieurs ont trouvé la sagesse dans l’expérience. Il aime les épaules et la poitrine larges, les chevelures abondantes, les membres puissants. Mais ces mêmes forces qu’ils ont vouées au monde, se concentrent dans cette paix qui survit à toutes les vicissitudes d’ici-bas. Qui sait ainsi peindre le recueillement au milieu du monde, ne peut négliger le paysage qui l’entoure. Le brin d’herbe, la fleur, les montagnes et les fleuves sont rendus par Hubert avec la dermere exactitude. Les figuiers et les palmiers sont destinés à nous transporter sur ces lieux que les pieds du Christ ont foulés; sur la verdure de l’été s’arrondit un ciel bleu si serein qu’il semble qu’aucun nuage ne puisse jamais le troubler. La nature est en harmonie avec la dévotion des hommes, avec le calme majestueux dont elle semble respirer la sainteté. Il plane sur l’ensemble un air de grandeur, une quiétude que ne peuvent troubler ni les richesses ni l’éclat des accessoires. Son coloris ressemble à ces grandes âmes dont une douceux cachée augmente encore la puissance. L’effet de ces figures est sans recherche aucune et son habileté tend plutôt a se cacher qu’à s’étaler. Aussi la moindre forme paraît-elle empruntée à un autre caractère,

à une autre occurrence. Malgré la variété des costumes, à chacun sied le sien si parfaitement que si jamais il n’en avait porté d’autre. L’aisance et le dégagé de ses figures vient de ce que chacun ne pense qu’à ce qu’il a autant dans le coeur que sous les yeux. Ce que Hubert a vu, ressenti et retenu, il n’a point de peine à le peindre, tout en laissant à la nature toute sa gloire et sachant très-bien qu’elle renferme plus de beauté que son oeil n’en peut apercevoir. La main, le regard, l’âme sont pour lui de la même importance. Chaque trait et chaque ton se prête un mutuel secours. Nulle trace de peinture en miniature, rien de léché. L’assurance seule de l’artiste fait paraître ses tableaux plus finis qu’ils ne le sont en effet. Les portraits du bourguemestre de Gand et de son épouse font voir comment il entend la fidélité et l’exactitude que réclament ces sortes d’ouvrages. Qu’on vante Mussaccio, Montegna et d’autres, Schongauer, Zeitblom et Wohlgemuth, même l’incomparable Holbein, jamais pour le fond de 1 expression il n a été arrache à la nature de portraits d’une telle profondeur. Il n’est guère possible que Hubert ait vu le conseiller en présence de Dieu. Et cependant quel recueillement dans le regard! le vieillard semble ne plus vouloir se relever, ses mains paraissent n’avoir d’autre geste que celui de la prière. Près de la tombe lui-même, Hubert ne rendit jamais une pensée populaire et rebattue avec autant de simplicité que de fidélité, tout en sachant l’approprier à un sujet d’église. Comme pendant, la jeune épouse du bourguemestre, aux mouvements libres , non affaiblis par l’âge , aux yeux bleu-gris qui expriment la prudence la bouche close, présente le même silence, le même recueillement. La dame patricienne ne porte point de joyaux. Mais comme toute la figure est relevée par le fin voile de lin dont la mollesse brave le ton presque noir du fond ! Comme la bordure verte aux mains et au cou fait ressortir la fraîcheur des chairs au ton rembruni et la couleur claire de la robe rouge-violet qui convient si bien à l’habillement rouge foncé du vieillard!

C’est ainsi qu’en tout il conserva dans ce qu’ils avaient de grand et de profond les anciens usages traditionnels, en y mettant plus de goût et d’expression. Les portraits des donateurs, autrefois petites figures dénuées d’expression, avec quelle beauté, avec quelle harmonie Hubert sait les rattacher à l’ensemble! A tous égards, la profondeur de son esprit et l’habilété de sa main rétablissent la connexion naturelle qui unit son époque à l’ancien art chrétien et c’est même ce qui amène le diveloppement de la faculté conceptive.

Jean van Eyck se forme sous les yeux et avec l’expérience de Hubert, son aîné. Celui-ci avait déjà fait l’importante invention d’appliquer sur les couleurs à l’huile un vernis qui non seulement les faisait sécher plus vite, mais encore les conservait fraîches et pures, sans altération ni rembrunissement. Par ce procédé technique, il assura de la durée à la peinture en huile et facilita à l’art flamand les moyens d’arriver à son point culminant et d’accomplir les merveilles qui font notre admiration. Mais qu’on n’aille pas croire que c’est cette invention qui fit de Hubert un grand peintre ; comme liotho le remarque avec justesse s’il fit cette invention, c’est parce qu’il était grand peintre: elle est l’effet et non la cause. Jean, son cadet, et ses élèves firent non-seulement de fortes et profondes études chez Hubert mais celui-ci leur communiqua encore son invention, comme l’atteste l’inscription du petit tableau de Christophsen de Francfort qui porte la date de 1417. Cette inscription fait tomber de plus la fable que Hubert avait caché son invention à ses élèves. Comme déjà il a été dit en général, Jean conserva, ainsi que son frère et maître, l’esprit traditionnel de l’Eglise dans ses oeuvres. Les situations dévotes, avant tout, la Ste.-Vierge avec ou sans entourage, à l’église, au jardin, dans son intérieur, voilà ce qui occupe son pinceau. Mais malgré sa gravité et sa vénération personnelle pour ces sortes de sujets, il n’offre aucune figure réussie comme celle qui est à droite de Dieu-le-Père dans le tableau d’autel de Gand. Il n’a nullement hérité du goût de la beauté que possédait Hubert à un si haut degré. Si riches que soient les motifs de la draperie, elle présente des plis anguleux qui viennent détruire la grandeur et la régularité de la ligne dont jamais Hubert ne s’écarta. Il reste presque toujours maître habile dans le dessin des caractères, mais, pour l’exjmession, il n’arrive pas à la perfection de son frère. Les figures de Hubert parlent: il semble que les gestes et le regard soient le langage proprement

dit, le seul capable de tout exprimer. Les caractères de Jean parlent aussi, mais ce n’est pas en termes qui ne s’oublient pas; un moment chez lui ne raconte point toute une longue vie passée. La puissance de la nature, dans les corps comme dans les âmes, ne dit rien au frère cadet de Hubert. Le musclé, le ramassé, tout ce qui marque la force, les nez aquilins, les regards perçants, en un mot, toute forme distinctive et caractéristique n’est pas à sa convenance. Il°est plus près du prince que du peuple. 11 se contente d’hommes de la trempe moyenne, bons et honnêtes; ils ont beau avoir l’esprit mondain: s’ils ont à l’église la dévotion que donne l’éducation, ils n’ont pas besoin de s’y sentir entraînés par cette piété fervente, le besoin des âmes religieuses. Leur piété est satisfaite, comme si leur présence prolongée à l’église avait éteint en eux toute passion. Rien ne trouble cette dévotion qu’on pourrait appeler naturelle, mais si profonde qu’elle puisse être, elle ne marque point un de ces moments rares et privilégiés de la vie intérieure. Si Jean vient à peindre des personnes âgées, des vieillards, ce n’est guères que comme fondateurs ; il les ignore du reste presque complètement. A défaut de caractères variés,. il déploie un luxe de paysages et d’édifices. Autant que faire se peut, ses scènes de dévotion se passent dans de vastes églises vides de fidèles. 11 aime surtout à y placer Celle qui pour lui dépasse tout amour, toute sainteté. Son architecture romane ou gothique, statues et ornements exceptés, est d’un fini, d’une perfection admirables. Jean a peu hérité du goût et de l’esprit de Hubert pour tout ce qui est grand et divin, il semble préférer l’élégance à la grandeur. S’il offre aussi à nos regards, à travers les jours de l’église, un paysage et le bleu des montagnes , il manque à ces formes le souffle qui anime, les paysages de Hubert et en fait, pour ainsi dire, une nature sacrée. Les glaciers, les prairies et les forêts de ce dernier excitent plus l’amour et la crainte de Dieu que la magnificence des cathédrales dans les tableaux de Jean. Quant à la peinture des caractères, pour n’être pas sans distinction, Jean n’est pas non plus à la hauteur de Hubert. Ce que celui-ci fait ressortir, celui-là le cache ou ne le met qu’à demi en lumière. Jean, par sa fidélité à la nature, réveille à la première vue l’idée de copie, d’imitation. Le mouvement, comme le repos de ses figures, n’est ni original ni spontané; elle sont toujours pins ou moins gênées, comme le maître lui-même était gêné par son modèle. L’oeil nuit ici à l’imagination. Par là, il est vrai, l’artiste est à l’abri de toute frivolité ; il ne peut devenir insignifiant ni futile , mais il n’atteint jamais le moelleux, le substanciel de Hubert; il ne connaît ni la spontanéité ni le travail facile. Quant à la perspective , comme il s’y montre plus indépendant que dans le dessin et le modèle , il porte aussi plus loin cette partie de l’art. Il met des soins infinis à nous ouvrir la vue dans les églises, les rues et les chambres. Son talent, son habileté gît dans le fini de ses oeuvres; il surpasse tous ses contemporains pour la fidélité et la finesse des détails. Et en ce point il se montre plutôt simple que surchargé; sa première esquisse, comme son dernier trait, est pleine de délicatesse et de charme ; et, s’il paraît s’attacher de prédilection à la forme et à la couleur, ses oeuvres pourtant sont partout pleines d’âme et de vie; il comprend si bien jusqu’où s’étendent les bornes et les moyens de son art que chez lui vouloir et faire ne sont qu’un. Il est aussi éloigné de la dureté et de la raideur que de la mollesse et de la recherche. Chaque trait, le plus petit même, contribue à la précision et à la clarté de ses caractères. Facius, dans son Livre des hommes illustres, publié onze ans après la mort de Jean, a déjà peine à trouver quelque chose de plus admirable qu’un miroir peint où l’on voit se réfléter comme dans un vrai miroir tous les objets du tableau. L’art et l’âme docile de Jean sont de même le premier miroir qui réflète avec délicatesse et exactitude les oeuvres de Hubert. Son oeil, comme armé de fortes lunettes, pénètre dans le vague clair de l’air; sa main est si soigneuse que rien ne lui échappe. Aussi aime-t-il les petites dimensions. La plupart de ses ouvrages et de ses meilleurs se bornent à des figures de six pouces ou un pied de hauteur; mais 1 exécution en est d’autant plus finie. Jamais on ne le trouve transigeant avec sa conscience d’artiste et il se pardonne moins de légèretés que Hubert. C’est dans les fonds brunâtres qu’il se rapproche le plus de son maître. Il recherche le sérieux dans un jour modéré et ne se permet que rarement cette harmonie parfaite des couleurs que nous présente Hubert. Dans ses

draperies deux couleurs lui suffisent : d’ordinaire, le rouge pourpre ardent et le bleu foncé. Sa carnation est plus claire, quoiqu’elle soit sans teinte blanchâtre. Un front arrondi, des yeux petits, mais ramassés, une chevelure flottante, voilà ses traits de prédilection pour ses visages de femmes. Ses paysages représentent sous un ciel d’azur foncé de vastes plaines, animées par les teintes variées que développent aux regards les fleuves, les collines, les villes, les cultures diverses ; le tout est borné dans le lointain par des sommets de glaciers étrangers à sa patrie.

I)u reste, n’importe quelle contrée il choisisse, la fine touche de ses ciels, le charme et la

délicatesse de son pinceau, l’harmonie qui, nonobstant la variété des caractères, résulte de l’ensemble de la composition, toutes ces qualités éminentes placent Jean van Eyck au premier rang des meilleurs artistes.

On connaît la distinction dont il fut l’objet de la part de Phihppe-le-Grand. 11 accompagna en 1428 l’ambassade de son souverain à Lisbonne où il fit le portrait de la fiancée

de Philippe, Isabelle de Portugal. De là il retourna vers Noël de 1429 à Bruges où l’année

suivante il acheta une maison. Il alla ensuite à Gand travailler à l’achèvement du tableau d’autel qui eut lieu le 6 mai 1432. A son retour à Bruges, il se maria. Le portrait de son épouse, âgée de 33 ans, peint et signé de sa propre main avec la date 1439, s’est conservé jusqu’à nos jours et se trouve à Berlin. Sa fille Lyennie, née en 1434, fut tenue sous les fonts baptismaux par le duc lui-même. 11 mourut à Bruges en 1441 dans la force de l’âge et fut déposé le 21 mars dans l’église St.-Donat, près du baptistère. 11 avait assez la coutume de signer ses oeuvres de son nom, accompagné de la date et de ces mots modestes »als ich kann« , si bien qne je peux. Maintenant s’il a joui d’un plus grand renom que son frère Hubert et si le mérite de ce dernier quant au côté technique de l’art lui a été attribué, tout cela vient de la belle position sociale que Jean occupait et de ce que la mort de Hubert eut lieu avant que les nouveaux procédés techniques fussent bien connus. Ajoutons à ces influences le changement survenu dans le goût du siècle où la critique de l’art était quasi le privilège exclusif des écrivains italiens, à qui les mérites de Hubert devaient alors rester incompris, si non inconnus.

Un contemporain de Jean van Eyck, sorti de la même école, c’est Pierre Chri- recto Christophe stophsen. 11 a déjà été fait mention de son tableau de Francfort, portant le millésime 1417 D après cette donnée, il doit avoir été un des premiers élèves de Hubert et sa naissance, comme celle de Jean, peut remonter à la fin du XIVe siècle. Jean van Eyck ne fut pas le seul guide de Christophsen ; il subit aussi dans la suite l’influence de Kogier. On reconnaît des traces de cette dernière école dans son coloris et la belle ampleur de ses draperies, tandis que nous îetrouvons dans les têtes de Marie et de Jésus le défaut de goût, reproché déjà à Jean van Eyck. Keste à citer ici un artiste de bien moindre importance: c’est Gérard de Meire que nous trouvons en 1452 admis dans la Confrérie de St. -Luc à Gand. Ses compositions montrent peu d’habileté; ses figures sont raides, ses têtes peu variées, ses draperies anguleuses et chiffonnées. Cependant il réussit quelquefois dans le paysage, et quelques-unes de ses têtes ne manquent pas d’une certaine noblesse d’expression. Au reste, Gérard se montra plutôt imitateur de Jean que de Hubert.

Une place éminente parmi les élèves de J. van Eyck est occupée par Dierick wium Stuerbout que viennent de faire connaître de plus près les travaux récents de Wauter et d’W. van Even. Né à Haarlem en 1391, il n’avait que 10 ans, lorsqu’il perdit son père, si connu pour la perfection de ses fonds paysages. A en juger par ses oeuvres, il eut pour premier guide Hubert van Eyck; il se rendit ensuite à Louvain où déjà depuis 1438 se trouvait établi un de ses frères, nommé Hubert, peintre peu connu. Dès lors il ne quitta plus cette ville où il travailla, jusqu’à l’âge avancé de 87ans. Sa mort, arrivée en 1478, vint l’arracher à son dernier ouvrage de l’hôtel-de-ville. C’est après 1462 que la confrérie du Saint-Sacrement à l’église St. -Pierre lui confia la décoration de deux chapelles à elle cédées pour son usage.

Dierick, qui était alors peintre de la ville, se mit aussitôt à l’oeuvre et peignit pour la destination précitée deux tableaux d’autel. L’un, petit, représentait le Martyre de St. -Erasme et sur les

Collection de tableaux dus anc. e'coles allemandes.

les deux volets partagés chacun en deux panneaux, quatre sujets de l’Ancien-Testament relatifs à l’Eucharistie. Ce dernier tableau d’autel achevé en 1467 est une des principales productions de l’Ecole flamande. Le tableau du milieu se trouve encore au lieu de sa destination primitive, tandis que les volets sont l’un à Munich, l’autre à Berlin. Ce dernier représente Elle, nourri dans le désert et la première pâque des juifs. Les deux' autres types représentent la récolte de la manne et la réception d’Abraham par Melchisédech. Le grand tableau figure l’institution de l’Euchariste par Notre-Seigneur entouré de ses disciples à une table ronde. La composition, les caractères et l’expression nous montre le maître à son apogée. Des plus saisissants est le contraste qui ressort du visage du Christ, si plein de grandeur et de noblesse et de la tête de Judas à la chevelure noire qui ne respire que malice et astuce. L’ensemble du tableau unit la vigueur et la profondeur au sentiment de sainteté qui pénètre tous les personnages; et ce sentiment est ici comme chez Hubert non-seulement dans le sujet en général, mais dans toutes ses parties; il anime tout et fait ressentir d’autant mieux la bassesse de Judas.

Les quatre tableaux des volets offrent avec le tableau du milieu le même rapport que présentent dans celui-ci les figures des apôtres avec le Sauveur. Cette disposition fait que le grand tableau occupe le milieu non - seulement pour la forme et par sa place, mais par des raisons tirées du fond du sujet même, de telle manière que les événements et faits bibliques s’expliquent par le tableau primitif proprement dit. Ces types de l’Eucharistie, empruntés à l’Ancien -Testament, rappellent déjà objectivement la Cène que met sous nos yeux l’action principale du grand tableau. Mais cette liaison intime des faits ne suffit pas encore à notre artiste. 11 trouve moyen de donner aux personnages de ces scènes figuratives cette expression de saint recueillement qu’inspire la foi au Sacrement de l’autel dont l’institution est représentée dans le tableau du milieu, et c’est de ce dernier que dérive ce saint recueillement pour aller se répandre sur les tableaux latéraux et former ainsi un ensemble d’un effet émouvant. C’est ce que fera ressortir plus clairement encore une -contemplation attentive de notre oeuvre.

La récolte de la manne miraculeuse se passe dans un paysage montueux dont les rochers, les collines et les pentes s’étendent au loin, couverts de la plus douce verdure. La gradation insensible de cette dernière, depuis le premier plan jusqu’aux molles ondulations des collines du milieu et jusqu’à l’extrême horizon du paysage; ce sentier, si proprement entretenu jusqu’aux extrémités du petit bois, cette quantité d’arbres d’une exécution si soignée, ces buissons, ces broussailles, tout nous révèle le grand maître de l’école flamande. Au milieu des nues qui se dissipent comme après un orage, apparaît entouré d’un éclat de feu le Seigneur qui fait pleuvoir la manne. Sur le devant et au fond, sur le penchant des collines, dans les crevasses des rochers, hommes et femmes sont occupés à recueillir le pain céleste.

Nulle trace d’arrangement symétrique ni dans la répartition des personnages ni dans la disposition du paysage. Partout domine le principe de la peinture, tandis que l’Ecole de Cologne était restée attachée au principe symétrique de l’architecture. 11 n’est pas possible de distinguer un milieu proprement dit qui partage le tableau en deux parties plus ou moins égales. De même que les caractères, le coloris offre une grande variété, dans la carnation surtout; il est aussi d’une vigueur, d’une chaleur et d’une harmonie qui rappellent à cet égard les qualités éminentes de van Eyck. Un profond recueillement pénètre toute la composition, figures et paysage. Les costumes et les coiffures ont beau etre du pays , ce n’est pas un évènement ordinaire qui se développe aux regards du contemplateur ; ce recueillement profond et silencieux empreint sur les figures, provient d’un sentiment inexprimable pour chacun, qui, comme un mystère, les frappe tous d’immobilité, en même temps qu’il les rend tous heureux intérieurement. Cet événement miraculeux en rappelle un autre plus grand devant lequel ces hommes s’inclinent respectueusement.

Abraham et Melchisédech. L’autre tableau nous représente cette scène de la bible où le grand -prêtre de Salem

offre à Abraham du pain et du vin. Abraham, couvert d’une armure éclatante, est sur le point de s’agenouiller; il étend sa main gauche vers les offrandes, tandis que, comme sur les anciennes miniatures du même sujet, il porte la droite à son bonnet d’une fine broderie d’or,

en signe de respectueuse salutation. En face du patriarche, plein de force et de jeunesse, est agenouillé le grand-prêtre, vieillard qui respire une noblesse et une douceur indicibles. Impossible de rendre par des mots tout ce qu’il y a d’ exprimé dans ce port, ce geste, ce regard baissé, cette bouche légèrement ouverte, en un mot, dans tous les traits. Que dire

encore de la légère inclinaison de ces deux figures qui semblent attirées Tune vers l’autre et

prêtes à se communiquer mutuellement ce qu’elles éprouvent au fond de l’âme. Rien ne peut détourner le regard et la réflexion de cette expression de l’âme, peinte sur le visage de ces

figures dune beauté magnifique, impénétrable; rien ne peut nous arracher à cette contemplation

spirituelle , ni les admirables détails d’exécution de la draperie et des ornements , ni l’éclat miroitant de 1 armure, de la coupe, des bijoux et des perles, ni le feu et la variété inimitable des couleurs, ni la gradation de l’incarnat. Une profonde émotion, mais sans faiblesse, les tient tous deux absorbés dans un mystère, dont la grandeur et la sainteté frapppent l’homme de stupeur. Ici se trouvent réalisées ces paroles du psalmiste: »un abîme en appelle un autre.» Un abîme de puissance et d’amour divins jette l’émoi dans l’abîme de l’âme humaine. La sainteté du moment saisit également les assistants qui tous sont animés du même sentiment de tristesse et de recueillement. Voyez l’immobilité de l’admiration dans ce serviteur d’Abraham qui se tient derrière son maître. Outre sa fidélité inviolable à ce dernier, se peignent encore sur son visage le respect et la méditation où l’a plongé ce grand événement. Lui et ceux qui sont en face, ont le pressentiment de l’honneur d’avoir été trouvés dignes d’être les témoins d’un événement divin qui fait fléchir le genou à leurs maîtres. Si Hubert van Eyck nous a paru si grand et si admirable par son amour de prédilection pour les sujets surnaturels et divins, notre chef - d’oeuvre témoigne assez que cet esprit n’a pas disparu et qu’il continue de vivre dans un de ses plus dignes élèves. Aucun tableau de notre collection ne reproduit avec tant de vérité l’idée fondamentale et l’inspiration religieuse des compositions de van Eyck. Nul faux éclat extérieur qui nous éblouisse et nous trompe; le coloris est des plus variés et d’un émail, d’une saturation, d’une pureté et d’une harmonie, dont on ne trouve d’exemple que dans les van Eyck. Une lumière latente, mais puissante frappe d’autant plus vivement l’oeil et l’esprit du contemplateur qu’il s’arrête plus longtemps devant le tableau. Ces draperies, ces ustensiles, ces collines, ces sentiers, ces chemins, ces arbres, ces buissons, ces herbes resj)irent un calme, développent une magnificence de couleurs telle qu’ils semblent moins un effet de l’art qu’une production de la nature. Un ciel clair s’étend sur tout ce paysage et, à la clarté du soleil, sur le penchant de montagnes dont les ondulations se perdent dans le lointain, s’élève une ville dont la cathédrale avec ses fenêtres ogivales, ses contreforts, ses broderies et sa tour sans flèche dépasse de beaucoup les autres églises, les donjons et tous les édifices. Ici encore comme partout ailleurs, tout porte l’empreinte d’une exécution soignée, finie. Chaque trait chaque ton de ces tableaux est plein d’assurance et d’effet. L’équilibre maintenu entre les moyens et le sujet de la représentation, l’heureuse mesure observée dans les mouvements l’expression et les teintes, tout est fondé sur le caractère de l’ensemble, qui est ici un calme de l’âme, une émotion et un recueillement, tels qu’ils se manifestent chez les vrais dévots dans le geste et l’expression, à leur insu et pour ainsi contre leur volonté.

Hotho dit quelque part des tableaux de van Eyck qu’ils font l’effet d’une composition créée en présence du saint ostensoir. Ces paroles profondes trouvent leur accomplissement dans nos tableaux, c est-à-dire que 1 explication du caractère dominant de ces compositions se trouve dans leur rapport avec le mystère de nos autels. La préoccupation et le recueillement de tous les acteurs de ces drames présentent un parfait accord avec la dévotion des fidèles dans l’église en présence du Saint - Sacrement. Voilà la cause de ce saisissement qui devient d’autant plus profond que la contemplation est plus longue. De même que dans le coloris, il règne dans l’expression une certaine réserve, qui n’agit pas d’abord sur les sens, mais dont l’effet est lent et pénètre peu-à-peu jusqu’au fond du coeur. C’est cette action lente, mais puissante, qui caractérise les oeuvres éternelles de l’art. Quand même ces tableaux ne seraient pas de notre Dierick de Haarlem, leur place, réclamée par l’oeuvre même, est indubitablement à côté des

créations de Hubert*). De même que Pierre Christophsen et Gérard se rapprochent de Jean van Eyck, on peut rattacher à Hubert notre Dierick, le maître de ces tableaux d’autel. A coté jnste do Gami. de ce dernier vient se placer "un autre contemporain, nommé Juste de Gand. Un grand tableau d’autel, conservé à Ste.- Agathe d’Urbin, fut confié en 1477 à son execution par la Confrérie du Saint-Sacrement de cette ville. Outre Juste, nous trouvons encore bien d’autres artistes flamands, occupés en Italie dans l’exercice de leur art, la réputation de l’ecole flamande s’étant répandue après la mort de Hubert dans tous les pays où se pratiquait l’art de la peinture. Antonello da Messina vint même trouver à Bruges Jean van Eyck pour apprendre de lui et exercer le nouveau procédé de la peinture. Le tableau d’autel d’Urbin précité a de nouveau pour sujet la Sainte -Cène avec cette variété dans la composition qui représente le Christ s’avançant avec effort pour tendre le calice aux apôtres, les uns debout, les autres à genoux. La gravité et la dignité des caractères rappellent, au jugement de Waagen, les apôtres et les ermites de l’autel de Gand, de même que le beau dessin des mains et le rembruni de l’incarnat trahissent l’élève de Hubert. Un certain Juste de Alemannia qui travaillait à Gènes vers 1451 paraît n’avoir que le nom de commun avec notre peintre flamand, r van der weyda. A l’exception de s van Eyck, aucun maître ne' contribua tant à la renommée de la

peinture flamande que Rogier van der Weyde, l’aîné. 11 na quit au commencement du XVe siècle à Bruxelles où nous le trouvons déjà en 1436 revêtu de l’honorable emploi de peintre officiel de la ville. 11 passa ses premières années à Bruges auprès de Jean van Eyck; en 1430, il jouissait déjà d’une si grande réputation que le pape Martin V fit présent à Jean VI, roi d’Espagne, d’un petit autel, peint de la main de ce maître. Cet autel, conservé au Musée de Berlin, indique un maître accompli. Depuis 1790, on ignore absolument où peuvent se trouver les «précieux tableaux« que Durer, pendant son séjour à Bruges, admirait dans une chapelle du palais et à l’église St. -Jacques. De même que Dierich Stuerbout avait travaillé à la décoration de la salle du conseil de l’hôtel - de - ville de Louvain, Rogier fut chargé de décorer celle de Bruxelles et il peignit pour ce but un tableau à volets, représentant des scènes d’une sévère administration de la justice, qui devaient servir d’exemples aux juges qui siégeraient dans cette salle. Ce grand tableau, si admiré, est aussi mis par Albert Durer au nombre des oeuvres remarquables de Bruxelles et c’est après avoir vu cette grande composition qu’il décerne à Rogier le titre de «grand maître. « H est à présumer que cette grande peinture s’est perdue lors du siège de Bruxelles par les français en 1695. Rogier décora aussi l’hôpital de Beaune en Bourgogne d’un tableau qui s’y conserve encore; l’exécution lui en avait été confiée par Nicolas Rollin, chancelier de Philippe-le-Bon. Ce travail achevé, il se rendit en 1449 en Italie où un tableau d’autel, peint de sa main, excita une telle admiration qu’il fut nommé la gloire des peintres, pictorum decus. L’année suivante, nous le trouvons à Rome, considérant dans l’église deLatran le tableau de Gentile da Fabriano. Un tableau qui se trouve à Francfort, prouve qu’il visita aussi Florence et qu’il y fut en rapport avec les Médici. A son retour, Rogier fut chargé par Bladolin, trésorier de Philippe - le -Grand , de l’exécution d’un tableau d’autel pour, l’église de Middelbourg, ville qui venait d’ptre fondée. Un autre grand tableau fut peint par notre artiste pour l’évêque Jean de Cambray, de 1454 à" 1459, mais il est malheureusement perdu. Rogier mourut le 16 juin 1464 et son corps fut inhumé dans la cathédrale de Bruxelles. Les documents de son temps et du siècle suivant rendent témoignage à l’admiration et à la renommée dont jouit le grand maître. Ils lui décernent les plus beaux titres, tels que ceux d’Apelles de son siècle, de peintre par excellence, Apelles sui aevi, pictor egregius, le grand Rogier (Rüdiger), l’artiste qui trouve à peine son semblable etc. Il est aussi fait mention de lui dans la Chronique rimée de Giovanni Santi d’Urbin; le poème allégorique, composé en l’honneur de Marguerite, gouvernante des Pays-Bas et intitulé: «Couronne margaritique« le nomme en premier lieu ; Lampsonius, secrétaire de l’évêque de Liège,

*) Au jugement de Waagen, il faut attribuer au même maître le beau tableau de la Pinacothèque de Munich, représentant l’Arrestation de Jésus ou la Trahison de Judas.

avait coutume de s’écrier, toujours ravi d’admiration à la vue des oeuvres de notre grand maître: »0 maître Rogier ! quel liomme tu étais !« Si l’on considère maintenant les oeuvres de cet artiste qui nous sont parvenues, on comprend ce succès et cette admiration. Pour la gravité de ses tableaux d’église, pour l’enthousiasme qu’il met à leur exécution, pour l’agencement bien médité des scènes .et le goût pur des draperies, il est plus près de Hubert que de Jean. En revanche, il se rapproche de ce dernier par son habileté d’exécution dans les détails , par sa prédilection pour l’imitation fidèle de la nature et du monde environnant. Comparé à Hubert, il possède à un bien moindre degré le goût de la beauté, ce qui fait qu’on trouve quelquefois dans ses oeuvres des parties choquantes, telles que des doigts trop longs et trop pointus, des pieds un peu grêles et de la maigreur dans le nu. Dans le foncé et le chaud du coloris, il reste aussi en arrière de Jean, quoique ses couleurs soient d’une vigueur et d une vivacité étonnantes. La teinte de sa carnation n’est jaunâtre que dans ses premiers ouvrages, plus tard il la fait plus fraîche.

Parmi les tableaux de notre collection, celui de St.-Luc apjiartient indubitablement à Taw#*à:v. la première période de Rogier; il fut accueilli avec une faveur extraordinaire, ce qu’attestent les fréquentes copies qui en furent faites. Le sujet se fonde sur la pieuse tradition qui attribue à St.-Luc le premier portrait de la Mère de Dieu. La Sainte - Vierge est représentée assise dans un appartement éclairé au grand jour, sous un magnifique -baldaquin, près d’un prie-dieu, occupée à présenter le sein à l’Enfant -Jésus. Ses vêtements sont de la plus grande somptuosité ; eUe tient les yeux baissés vers l’enfant qui la regarde. Elle a le visage plein, les paupières un Peu lourdes, à la manière de Hubert, mais sans la beauté que celui-ci atteint toujours. Nonobstant la tenue un peu raide de l’enfant, il y a, dans sa petite tête allègre, joint à une

extrême vivacité un fond de bonté, de douceur, d’amabilité qui appelle d’une manière touchante

la patience et l’amour inépuisables de sa sainte mère. Cette patience et cet amour de la mère vont être mis à l’épreuve et, dans ce moment, la scène gagne une absence de prétentions, aussi nécessaire à St.-Luc qui l’observe pour faire son portrait qu’à Rogier pour composer son tableau.

Quelle profonde habileté dans cette figure de St.-Luc ! Quand autrefois on croyait y reconnaître le maître Hubert et que pour cela on l’attribuait à Jean van Eyck, on commettait assurément une erreur de fait; mais, abstraction faite du point historique, St.-Luc observe avec une subtilité et une persévérance mêlées de respect, si grandes, il sent avec tant de vérité qu’aucun

portrait ne pourrait être plus fidèle ni mieux réussi. On voit que, si St.-Luc vient de quitter

inaperçu 1 appartement attenant où il a laissé son livre ouvert sur le pupitre, près de la fenêtre éclairée par le soleil, c est plutôt pour graver le portrait dans son esprit que pour le rendre au moyen de son pinceau. On raconte du frère lai Angelico da Fiesole que jamais ü n’osa rien retoucher aux figures d’anges ou de saints, sorties de son pinceau, parce que, ne travaillant qu’après avoir prié et médité, il considérait ses oeuvres comme émanées de l’inspiration divine.

Ne peut -on pas dire aussi du St.-Luc de Rogier et en général des oeuvres de l’ancienne école flamande, que la méditation, le recueillement inspirait l’artiste et le rendait capable de pénétrer dans le sanctuaire de la divinité et de représenter des sujets divins, tirés soit de la révélation, soit de la nature. Cet état moral et. religieux des artistes leur permettait d’approfondir leurs sujets et de donner aux moindres détails l’importance qu’ils ont dans l’ensemble de leurs tableaux.

St.-Luc, le genou ployé devant ce qui se passe, y concentre avec tant de persistance son regard pur et toute la force de son esprit qu’il semble impossible de trouver une plus belle expression pour montrer à l’oeuvre ces maîtres si pleins de foi. Le charme d’un paysage, les merveilles de la perspective n’ont plus aucun attrait pour lui, car il s’agit du comble de la grandeur et de la beauté. Il faut trouver dans un autre monde la consécration, l’âme de toutes les magnificences de cette scène émouvante, quoique muette. Tandis qu’une jeune fflle et un homme plus âgé, le visage tourné vers le fleuve dont les eaux sont légèrement ridées, contemplent à travers les créneaux des murailles de la ville la beauté. de ce spectacle lointain, St.-Luc est absorbé dans les divins mystères de la paix intérieure. Quel heureux arrangement qui n’offre trace de symétrie monotone ni de préjugé traditionnel. La vue n’est arrêtée nulle part: la

Collection de tableaux dus anc. e'eoles allemandes.

fenêtre élevée meme de l’appartement latéral donne sur la campagne et, à gauche, les murailles de la ville laissent pénétrer le jour, par un arc. L’exécution dans tous ses détails ne peut être mieux réussie. Les deux colonnes, avec leur fût cannelé, leur empattement d’un travail fini et leurs beaux chapiteaux sont d’excellents, modèles de style roman; la mosaïque du parquet fait l’effet d’un miroir réflecteur; les ciselures du prie-dieu en style gothique, représentant nos ancêtres et le serpent, offrent la plus belle allusion symbolique à la Sainte- Vierge; l’étoffe, la couleur et le jet de la draperie, l’architecture de l’ appartement même, celle des murailles avec leurs créneaux et leurs tours, celles des maisons avec leurs toits en combles, leurs fenêtres et

leurs balcons, enfin les rues sinueuses et toutes les plantations qui bordent les rivières ou

couvrent les collines, tout l’ensemble et les détails nous offrent une image fidèle de ce temps-là. L’heure paisible et douce du milieu du jour est comme sanctifiée par la scène de paix qui se passe dans l’appartement de la Sainte-Vierge. Rogier possède à un haut degré le rare talent de réunir tous les détails de son sujet sous une idée, un sentiment et de ramener à ce centre

tous les écarts qu’il a .pu se permettre. On trouvera une nouvelle preuve de cette assertion

dans le grand tableau d’autel à l’examen duquel nous allons passer.

Tabioau xvi. Ce tableau, divisé en trois parties, représente au milieu l’Adoration des Mages et sur

chaque côté l’Annonciation et la Présentation. Il se trouvait autrefois dans l’église de Ste. -Colombe de Cologne, à laquelle il paraît avoir été destiné. De tous les tableaux de cette . école, celui-ci est le plus grand et le plus précieux, celui dont parlent avec le plus d’enthousiame les amateurs de l’ancienne peinture allemande dès le commencement de notre siècle. Au premier coup d’oeil, on s’aperçoit de la liaison qui unit ces trois tableaux. La rédemption de l’Humanité par le Christ est exprimée ici . par les trois grandes circonstances qui ont marqué son enfance. L’annonciation ou la conception, voilà le commencement; l’adoration des mages, c’est la révélation, l’épiphanie qui s’adresse à toutes les nations de la terre; et la présentation au temple, c’est un pas de fait sur la voie du sacrifice. Pour tout contemplateur chrétion de cette belle oeuvre, il n’est pas besoin de commentaire ultérieur; l’histoire de la rédemption en découle de soi-même.

Tabioau xvh. Sur le premier de ces tableaux, Rogier nous transporte de nouveau dans l’appartement

de la Ste.-Vierge. Mais ici la vue ne s’étend plus vers la ville et la campagne comme dans le tableau de St.-Luc ou sur les volets de l’autel de Gand. Une grande fenêtre donne libre passage à la lumière du jour et à la colombe symbolique qü’on voit descendre au milieu d’une auréole de rayons d’or. Sur le premier plan, l’archange Gabriel, le vêtement flottant, se prosterne plein de vénération devant Marie. L’habillement, dans toutes ses pièces, est conforme à la tradition ecclésiastique. Sur une longue aube se croise une riche étole , allant de l’épaule gauche à la hanche droite où elle se trouve fixée au cingulum par ses extrémités flottantes. H y a par-dessus le tout une chape retenue par une agrafe sur la poitrine. La chevelure flottante est ornée d’un léger cercle d’or surmonté d’une croix. La main gauche porte le caducée d’or, tandis que la droite, en signe de mission divine, a trois doigts étendus et un peu levés vers la poitrine. Son visage juvénile 'exprime un air de grandeur et de gravité surnaturel. Marie, la tête et le haut du corps seulement tournés vers lui, est à genoux sur son prie-dieu; elle tient de la main gauche un livre ouvert sur un coussin. Le mouvement de la. main droite exprime la vénération et le geste qui devait accompagner ses paroles d’humilité. Cette expression se manifeste surtout dans les traits nobles de sa figure virginale , ombragée d une riche chevelure qui tombe jusque sur là poitrine. Cette chevelure blonde est le seul ornement qu elle porte. Ses regards , pleins de douceur et de gravité , sont baissés et ne semblent dirigés vers l’ange qu’en suite du léger mouvement de tête qu’elle fait pour entendre le message divin. A .ses pieds, dans un vase de beau style, se voit le lis symbolique; les. ciselures du prie-dieu offrent aussi maintes allusions emblématiques, telles que le premier péché. On aperçoit dans le fond un lit à couverture rouge sous un baldaquin d’un travail des plus soignés et, à côté, un pliant avec son coussin. De même que le parquet en mosaïque, le tapis, le pliant et le prie-dieu, de même aussi le livre, le vase à fleurs, le caducée et le fond du

baldaquin, aussi bien que les vêtements de l’ange, sont autant de copies exactes et parfaites de ces mêmes objets qui servent dans les églises â la célébration de ce mystère. C’est que notre artiste regardait tout grand déploiement de luxe à l’église comme à sa vraie place. Enfin les lambris et la propreté de tout l’appartement donnent l’idée d’un intérieur des plus agréables.

Au dehors, le ciel brille du plus bel azur.

En quittant cette scène de grâce divine qui se passe dans l’appartement solitaire de xviii. la b ainte- Vierge, nous nous trouvons au milieu du monde extérieur dont la variété et la magnificence concourent à célébrer un mystère qui dès les premiers temps a occupé l’art, l’Adoration du divin enfant par les trois rois venus d’Orient. Sous une ruine de temple couverte en chaume et d’où , à travers un arc circulaire , la vue perce de tous côtés sur la ville et la campagne, la mère de Dieu est assise au pied du pilier du milieu, en manteau bleu, les yeux baissés, la main gauche sur le coeur, la droite occupée à tenir sur ses genoux l’Enfant-Jésus.

Celui-ci porte seul comme attribut divin l’auréole en forme de croix sur la tête; Marie, ainsi que dans la scène précédente , n’est distinguée des autres personnages que par un nimbe de rayons. Il est impassible de décrire la modestie, la pureté et le dévouement qu’expriment le visage et le port de cette sainte mère. Même la magnificence royale des arrivants ne peut détourner ses regards de 1 enfant, elle se sent toujours la servante du Seigneur. Le premier des rois, malgré sa vieillesse, est' agenouillé devant le roi nouveau -né de l’humanité. De la main droite il prend la petite main de l’enfant et la baise avec respect,- et, jouissant du •privilège attaché à la vieillesse, il laisse les petits pieds de Jésus s’appuyer sur sa main gauche. Celui-ci, le haut du corps un peu levé, se tourne si bien qu’il peut vers le vieillard, étendant avec confiance et familiarité ses deux, mains vers lui. De même que sur le tableau précédent de St.-Luc, il est parfaitement nu, à l’exception - du dos recouvert de langes.

Le don de ce roi est déposé sur un siège à trois pieds. Il est contenu dans un vase de forme cylindrique, d’un goût parfait, qui semble sortir de l’atelier du plus habile orfèvre:

A la façon des reliquaires de ce temps -là, le bord inférieur repose sur de petites figures de lion; le couvercle rond est surmonté d’une élégante tourelle. Derrière le roi vieillard s’agenouille le second pour faire son adoration. Il tient de ses mains jointes le vase qui est en forme de calice, et serre contre sa poitrine son chapeau rond à large retroussis et riche bordure. Son visage et les boucles de sa chevelure brune accusent un homme dans la quarantaine. Le port de sa tête baissée en avant, le geste de ses mains et, avant tout, ce regard immobile fixé sur le groupe du milieu, ses traits qui trahissent l’émotion extrême dont il est saisi et dont 1 altération est visible autour du menton et de la bouche, ces traits annoncent le sentiment de dévotion profonde qui réagit sur tout son corps et le courbe jusqu’à terre devant le nouveau-né. Une force intérieure, a joint ses mains, ployé ses genoux et incliné sa tête.

Rogier a su admirablement bien empreindre sur ce visage les effets de la puissance qui agit sur tout le corps. De même qu’on voit la Madone de Raibolini dans la roseraie, moins agenouillée que courbée, par une force supérieure, de même ici l’artiste a représenté d’une manière saisissante une posture et un geste fréquents dans nos églises ; ils semblent être commandés par ce qui se passe de plus intime dans le coeur de l’homme. Lessing , traitant des beaux arts , relève quelque part 1 importance qu’il y a pour un artiste qui veut représenter des affections de l’âme, à saisir le moment décisif qui explique ce qui précède comme ce qui suit: ceci nous fait comprendre l’effet produit par Rogier dans la figure dont s’agit, ainsi que dans celle qui vient après. Celle - ci représente le troisième roi , homme plein de jeunesse et de noble fierté , un héros de toutes pièces. Les formes sont sveltes et souples , et le costume surpasse en beauté , élégance et richesse non seulement celui des autres personnages de notre tableau, mais encore ceux de tous les autres tableaux de même genre. Toutes ces beautés s’éclipsent cependant devant la beauté de la nature représentée en cette figure comme un modèle de force , de jeunesse et de grandeur. Ce roi est le seul des personnages de tout le tableau qui soit parfaitement debout, son regard d’aigle imperturbablement 'fixé sur là divine scène. Lui seul est entré majestueusement la tête couverte, avec son lévrier, tant il a la

conscience de sa puissance et de sa dignité. A son aspect, on comprend pourquoi brille à sa ceinture un glaive d’un si précieux travail. Et pourtant ce héros même si fier se montre soumis, à la vue de cette divine mère et de l’Enfant- Jésus, et, paraissant obéir à une impulsion supérieure , il ôte son turban et porte avec indifférence la main sur le vase que lui présente un serviteur. Mais son indifférence lui vient de ce que la valeur, de son présent se trouve réduit en ce moment à un simple signe d’hommage; le don qu’il destinait à un fils de roi, a perdu comme tel sa signification. Il ne doute plus à présent qu’il ne s’agisse d’une autre royauté qu’une royauté terrestre. Le moment où ce sentiment d’une dignité et d’une puissance surnaturelles commence à s’emparer de tout son être et passe de son visage à tout son corps, au point que le geste de ses mains en devient involontaire, presque mécanique, ce moment a reçu ici sa plus parfaite expression. Notre artiste ne pouvait représenter l’importance de ce moment d’une manière plus vive que dans cette figure ardente et profondément noble, à qui la vue de la modeste apparition du roi nouveau -né, annoncée par l’étoile, fait comprendre en quoi consistent la beauté et la vraie grandeur. De même que l’étoile qui éclaire la ruine de son doux éclat, annonce des relations d’une nature supérieure et extraordinaire, ce jeune prince éprouve de même un pressentiment de ce royaume dont l’origine n’est pas dans la chair et le sang, mais dans Dieu et l’éternité. Le crucifix, adapté au pilier du milieu, indique assez comment se fondera ce royaume et quelle sera la voie que suivra ce roi. Quelle profonde intelligence de l’art gît dans tout ce groupe et dans la série des personnages qui arrivent. Tandis que celui qui vient d’entrer est encore debout, et qu’à la première vue son âme est déjà saisie, le roi le plus rapproché de la scène joint déjà les mains, ploie les genoux, regarde tout ému devant lui, et le vieillard, sur ses deux genoux, reste en adoration devant l’Enfant de la Promesse. Ce qu’il y a encore d’admirable en cette composition, c’est l’unité de sentiment qui anime ces trois mages malgré la différence de leur âge et de leur caractère. L’émotion qu’ils durent ressentir dans ce moment, est représentée de main de maître, à tous ses degrés, depuis son commencement jusqu’à son effet final. Pour populariser son oeuvre et en rendre la sainte expression accessible à tous, notre artiste s’est servi du moyen le plus simple et le plus efficace tout à la fois, en faisant participer à cette divine scène outre Saint-Joseph et le donateur plusieurs autres personnes dont chacune est impressionnée à sa manière à la vue de cet évènement. Le page, à la belle chevelure blonde , qui s’approche respectueusement de son souverain pour lui remettre son présent, reflète d’autant plus distinctement l’émotion de son maître que celle-ci est plus conforme à son âge et à toute sa nature de jeune homme. Quoiqu’il ne puisse voir encore la sainte mère et l’enfant , son regard recueilli et baissé , sa petite tête gracieusement penchée, sa contenance timide expriment outre l’émotion commune une certaine retenue qui ne lui permet pas de lever les yeux pour lire sur la figure de son maître les mouvements de son coeur. Les gestes et la tenue de ce dernier lui annoncent assez ce qui ce passe dans son âme et c’est ce qui réagit doublement sur la sienne propre. Admirons ici la finesse de tact de Rogier: ce page termine le groupe des principaux personnages; il forme la transition entre ceux-ci et la foule qui se presse pour entrer. Derrière lui, tandis qu’il est en devoir de faire son service, on voit arriver une suite de simples spectateurs. L’artiste veut encore concentrer dans cette dernière figure du groupe principal l’effet de la première vue sur les trois premiers personnages , afin de pouvoir , sans nuire à l’impression, rompre le cortège royal. Par là, la scène entière prend un air si animé, si naturel que la pensée seule qui nous avertit que nous sommes devant un tableau , flous rappelle l’artiste, auteur de tout cet agencement. Cette apparence de hasard ou plutôt de naturel marque toute cette grande oeuvre au coin du génie. La foule qui se presse sous l’arcade, attirée par la nouveauté de la pompe du cortège royal et poussée par la curiosité, s’est glissée dans le cortège pour contempler de plus près la magnificence royale. Ce n’est qu’un ■ peu plus loin qu’on aperçoit la continuation du cortège. Cette foule une fois arrivée à portée de ce qui fait l’objet de sa curiosité, ce n’est plus l’éclat terrestre et les parures qui font son admiration; voyez plutôt l’homme au turban, à la tête des nouveaux venus, avec quel regard

immobile, avec quelle attention il s’arrête sur le saint groupe. Les nouvelles que le vieillard dans sa loquacité chucbotte d’un air de complaisance visible à son voisin , ne sont pour celui-ci qu un vain et futile caquet; tous ses sens, toutes ses facultés sont dans un état d inertie; son être entier est sous l’influence d’une puissance surnaturelle qui le rend incapable de rien voir d autre. Il n y a rien ici à communiquer de ce qu’une sagesse imaginaire pourrait prétendre savoir d’avance; ici se lève une lumière d’une nature et d’une force supérieures qui transforme tout homme qu’elle éclaire. Il est remarquable que ce vieillard au nez effilé arrive la face tournée vers son voisin et non vers la scène qu’il vient voir; il paraît vouloir achever l’entretien qu’il a commencée en entrant, et l’indifférence seule de son interlocuteur pour ses interpellations peut le convaincre du peu de valeur de ses observations. De l’autre côté de l’homme ainsi interpellé, entre son épaule et le mur, apparaissent la tête et la main d’un homme, dont les membres forts, les larges épaules et les traits du visage trahissent une nature rude et grossière , il est là au pied du mur dont il semble former un pilier angulaire vivant qu il serait bien difficile d’éloigner. On voit qu’il a besoin de toute sa force pour se maintenir à cette place. Son visage porte l’empreinte du travail pénible auquel son corps est assujéti; cet homme paraît avoir quitté sa charrue à la vue d’un si rare cortège et être accouru se glisser entre le mur et son voisin pour être témoin de l’évènement. Il a réussi à atteindre de ses regards la divine scène, et cet aspect, si imparfait qu’il soit, suffit à développer aussitôt en lui la part de facultés qu’il a reçue de Dieu , et cela à un degré tel que sa face en est anoblie et exprime un sentiment d’émotion plus fort que chez tous les autres assistants. L’enveloppe grossière est déchirée et un joyau se montre aux yeux de tous. «L’amour , la bonté de Dieu est apparue aux hommes dans le Christ, « dit Saint -Paul; elle -même a transformé cette nature grossière en une figure pleine d’aménité, et la puissante influence de cette apparition sur le coeur de l’homme se manifeste non - seulement dans les hautes conditions, mais dans le pauvre peuple même. Lui seul aussi accourt au sanctuaire pour voir ce spectacle de grandeur et de sainteté et par là chaque figure, chaque point du tableau en fait ressortir parfaitement l’unité. Ce qui prouve encore que cette transformation des assistants est amenée par la divine scène, à mesure que celle-ci se découvre à leurs regards, c’est la tête qui s’aperçoit au-dessus de l’individu qui vient d’être dépeint; malgré tous ses efforts, elle n’a pu encore rien voir de ce qui se passe et pourtant elle donne à entendre par une expression de joyeux contentement qu’il doit y avoir beaucoup à voir et à admirer. La curiosité et la joie ressortent de son attitude et de tous ses traits. Quant aux autres spectateurs, on n’en voit guère que le front et la coiffure; ils servent à expliquer la foule qui se presse sur le devant et à indiquer la multitude qui est accourue. A travers l’arcade, derrière le pilier, s’aperçoit de nouveau le cortège royal qui s’avance dans le bas-fond de la vallée entre les douces pentes des collines. Si exact, si mesuré que puisse avoir été le plan d’agencement de toute cette grande composition, l’exécution n’en paraît ni contrainte, ni recherchée. La ville qui, sur un côté et dans le fond, s’étend avec ses jardins, ses tours, ses maisons et ses habitants diversement occupés, prouve une fois de plus la justesse de l’observation faite ailleurs, c est-à-dire que 1 encadrement est flamand, que toute cette divine scène se passe en Flandre; tous les détails sont flamands, voire même les statues des contreforts de la cathédrale qui ne sont pas oubliés.

C’est aussi dans l’autre partie de cette cathédrale que se passe la Présentation au Tableau xix. temple. L’architecture extérieure annonce un édifice gothique, tandis que l’intérieur est en style roman, combinaison assez fréquente à l’époque de transition de ce dernier style au gothique. La même main de maître qui vient de peindre l’appartement solitaire de la Ste. -Vierge, une ville et un paysage de Flandre, différents costumes et hommes du même pays, et qui s’est acquittée de sa tâche avec une exactitude, une fidélité, une perfection en un mot, qu’elle semble ne s’être jamais exercée qu’à ces détails, cette même main, disons -nous, s’est mise à une autre oeuvre- et a créé dans le tableau que nous allons considérer une église romane avec ses colonnes, ses pilastres, ses galeries, ses arcs, ses arceaux, ses entablements,

Collection de tableaux des anc. écoles allemandes. q

ses vitraux, et le tout avec une fidélité de style et de détaü que cet ensemble peut être regardé comme une des plus hautes productions de l’art. Tout connaisseur, à la vue de cette oeuvre, peut porter un jugement sûr touchant l’époque de son origine et de son perfectionnement; bien plus, de telles représentations architectoniques servent à expliquer bien des détails peu connus de l’intérieur des églises au moyen-âge, comme vient de le- faire avec tant de succès M. Didron, à l’occasion d’un autre tableau de Kogier (les sept sacrements). Les rosaces, par ex., les quadrilobes avec leurs charmantes peintures, sont parfaitement conformes à leur époque; nous retrouvons de même ici cet arrangement si frequent dans les églises rhénanes du 12° siècle où l’on voit des arcs demi - circulaires reposant deux a deux sur une colonne et un pilastre, et accouplés par les grands arcs des galeries. N’oublions pas les intrados des arcs et fenêtres dont le caractère est si marqué. De l’intérieur de 1 église la vue s’étend aussi sur les rues de la ville et' jusqu’à l’azur du ciel.' Le mendiant aux béquilles, appuyé à une colonne et un autre, assis sous le portique, indiquent, architecture à part, l’entree principale de l’église. Au premier plan, se passe l’acte, sujet de notre tableau. Le vieux Siméon, à genoux et tête baissée, reçoit l’enfant Jésus des bras de la Ste. -Vierge dans les siens. L’action du vieillard respire tant de délicatesse, de vénération et de bonheur qn il serait impossible de trouver une expression plus émouvante à la grandeur et aux conséquences infinies de cet événement, si la mère du Christ qui est en face, ne résumait en sa personne tout ce que l’homme, devenu le plus pur par son commerce et ses rapports avec Dieu, peut ressentir de plus profond et de plus sublime. Exprimer par le pinceau et la couleur dans le visage de la Sainte-Mère la haute signification de ces paroles: » Voici celui qui a été placé pour la perte et la rédemption de plusieurs en Israël et qui deviendra un signe auquel on s’opposera. « — »Et le glaive transpercera ton ame« , arriver à cette expression par l’art sans troubler la douceur céleste, l’humilité pure et la beauté de cette mère, voire même la relever par une légère teinte de mélancolie et créer enfin une figure pleine d’une noblesse et d’une grandeur suprêmes , voilà ce que Rogier seul a pu faire et ne ferait pas une seconde fois. Ici commence le rôle actif de la servante du Seigneur qui , conformément à la volonté de Dieu, se trouve désormais comprise dans l’avenir de son fils. Ce n’est pas sans profond motif que Rogier a placé Marie en face du ciel bleu qui s’aperçoit à travers les arcs sémi - circulaires, car l’homme est devant l’avenir comme devant les illusions lointaines. Que cette posture, ce

sentiment de Marie sont encore relevés et rendus plus sensibles par le voile et le manteau

bleu qui tombe en longs plis droits. La gravité, la solemnité du moment est aussi visiblement

empreinte sur le petit visage de l’Enfant qui ne regarde ni vers sa mère, ni vers le vieillard,

et semble exprimer ses pressentiments en regardant avec calme devant lui. Avec quelle candeur, quelle ingénuité, il pose sa petite main sur la main gauche de Siméon et se soumet à toutes les volontés de sa mère. Celle-ci, aidée de Siméon, offre l’enfant à Dieu sur l’autel. Ste. -Anne , vieillie dans la prière et la vertu , tient ses regards attachés sur la Ste.-Vierge ; elle a l’air soucieuse, mais pleine de confiance en Dieu. Elle semble se détourner des choses de la terre et employer ses dernières forces à s’inculquer à jamais dans l’âme la merveille qu’elle a devant les yeux. Appuyée sur un bâton, elle se soutient encore dans sa position en se tenant par la main au pilastre. L’expression de bonté, de piété, d’intérêt et d’intelligence des choses divines, donne à ce visage une dignité et un attrait de plus en plus attachants. Dans le fond se voit une jeune fille debout, à la physionomie noble, qui contemple le groupe. Un élégant tour de fines perles pare son front juvénile. A côté d’elle, à l’autre pilastre, un homme à barbe, sans doute un prêtre juif, a les yeux fixés vers le même but que sa voisine et la prophétesse Anne. Lui aussi se sent saisi du pressentiment de la grandeur de la scène dont il est témoin. Ces trois figures remplissent heureusement l’espace entre la colonne et les pilastres, et par leur position, leur regard et l’expression de leur visage, elles concentrent l’attention sur la sainte mère. Cette dernière est accompagnée de St. -Joseph qui, un cierge allumé à la main droite, se tient un peu en arrière et écoute avec la plus grande attention les paroles de Siméon. En considérant le grand intérêt, manifesté par tous les assistants

pour l’événement de si haute importance qui se passe sous leurs yeux, on doit s’expliquer, ainsi qu’il suit, la contenance exceptionnelle de la jeune fille qui, à côté de Joseph, porte des pigeons dans une élégante corbeille. Quoique par devoir elle fasse partie du groupe principal , elle tourne son visage d ailleurs distingué vers son entourage et ne montre nulle intelligence, nul sentiment de ce qui se passe. Elle fait contraste et relève ainsi l’impression générale. Elle fait aussi ressortir la différence des sentiments qui surgissent chez les hommes à la vue d un événement qui reste insignifiant pour les uns et qui fait la félicité éternelle des autres. L inspiration divine qui donne tant de noblesse aux traits de la vieille Anne , est complètement étrangère à la jeune fille qui n’a pour toute distinction que sa jeunesse et ses habits de fête. Cette dernière figure sert encore à fermer et isoler le groupe, fait que Marie en paraît plus en saillie , met en plus grande lumière le recueillement général et ouvre le cercle, formé par les assistants autour du grand groupe. Quoique le milieu idéal du tableau

ne coïncide point ici avec le milieu réel, trois personnes se trouvant en face de Marie et

seulement deux derrière elle ; quoique l’action ou la scène même ne se passe qu’entre deux personnes , l’effet de l’ensemble n’en repose pas moins sur cette scène et son expression réflétée par le visage de Marie. Ni la perspective qui s’ouvre sur la ville et la campagne, ni l’admiration que peut exciter l’architecture de l’église, ni la vue des assistants, ni la figure même de la jeune fille que tous ces accessoires préoccupent visiblement, rien ne peut détourner nos regards de la figure principale ; tout sert , au contraire , à en relever la merveilleuse impression. Rogier, à l’instar de Hubert van Eyck, pourrait rassembler le monde entier autour de son oeuvre qu’il saurait la garder de tout trouble et répandre dans tous les coeurs la lumière qui en jaillit à flots. A cet égard spécialement, il y a dans toute l’ancienne école flamande peu d’ouvrages qui puissent se placer sur la même ligne que ces trois parties du tableau d’autel de Rogier que nous venons de décrire , et qui a été tant de fois copié ou imité sans jamais avoir été égalé.

C’est ici le lieu de parler du portrait du cardinal Charles de Bourbon qui se

trouve à la Chapelle de St. -Maurice de Nuremberg et qu’on attribue d’ordinaire à l’école de

Rogier. Charles de Bourbon était cardinal - archevêque de Lyon. H vécut de 1434 à 1488. Il est représenté ici dans une stalle de choeur, garnie d’une riche étoffe dans le fond et distinguée par un écusson à ses armoiries. Les ciselures en style gothique trahissent un peu de négligence , mais le buste même est de la plus belle exécution. La gravité et’ la dignité de l’expression harmonisent avec l’âge, le rang et la tenue du personnage. Ses regards intelligents attestent le type d’une famille de haute origine. Les insignes de la haute dignité de cet homme n’ont pour lui rien d’extraordinaire. Né au milieu des grandeurs de ce monde, il sait en apprécier l’importance à leur juste valeur. L’intelligence qui brille dans ses regards donne la mesure des biens terrestres dont l’esprit superficiel de la multitude juge tout autrement. Savoir saisir la quintessence des choses, voir dans les dignités non l’éclat qu’elles jettent, mais la responsabilité qu’elles imposent, et ne pas se laisser tromper par les vaines apparences, voilà ce qui caractérise l’homme à intelligence mûre et supérieure, dont ce portrait offre le vrai modèle.

A côté de Rogier van der Weyde se distingue encore parmi les élèves des van Eyck Hugon van der Goes, né à Gand où il s’établit en qualité de peintre. Il exécuta à Bruges plusieurs grands tableaux en détrempe, dont alors on avait coutume de décorer les appartements. Il fut chargé de travaux pareils à l’arrivée de Charles-le-Téméraire en 1467, et lors de son mariage. Il exerça aussi sur commande son art à l’étranger et mourut en 1478 au couvent de Rooden près Bruxelles, où il s’était retiré vers la fin de sa vie. Le poème allégorique composé, comme il a été dit ci-dessus, à l’honneur de Marguerite, gouvernante des Pays-Bas, cite Hugon de Goes parmi les plus grands peintres après Jean van Eyck, Rogier et Dierick de Louvain. Malgré la grande activité de ce maître, il ne reste à la postérité que peu de monuments pour apprécier le mérite de ce maître, la plupart des ouvrages de sa main ayant été détruits dans les Pays-Bas par les briseurs d’images. En outre, la négligence

Tableau XX.

Hugon van der Goes.

a laissé encore tomber dans l’oubli les ouvrages qui avaient été sauves. Le seul tableau à l’huile, dont l’authenticité soit prouvée, se trouve à Florence dans l’église de Ste.- Maria Nuova. Il fut commandé à Bruges pour cette église par T. Portinari, intendant des Médici. Le tableau du milieu représente en figures de grandeur presque naturelle l’Adoration des bergers; les volets nous offrent le fondateur, sa famille et leurs saints patrons. Passavant fait observer comment sur ce dernier- tableau toute la lumière part de l’enfant Jésus, de façon que même les anges de la partie supérieure dont l’un ess dans l’ombre, sont éclairés d en bas. Il n’y a que cet exemple d’une telle distribution de la lumière. Quant au reste , les figures sont, il est vrai, d’un sérieux et d’une gravité qui touchent à la rudesse, mais toujours d’une vérité pleine de vie; le dessin est de main de maître, et l’exécution des plus soignées, même des plus finies. Pour le goût de la beauté, Hugon reste au-dessous des Rogier et autres. Hugon n’a pas non plus le talent de draper; ses draperies sont dures et raides avec beaucoup de plis anguleux; sa dégradation des couleurs où il passe du bleu au vert, puis à l’orange, est loin d’offrir l’harmonie désirable. Les autres parties du coloris sont dans leur ensemble plus claires et plus fraîches que chez Rogier et les autres élèves des van Eyck; la carnation est partie d’un ton pâle, partie d’un mat rougeâtre; les ombres sont grises. Hugon aime les vêtements de couleur blanche qui ne prennent que dans l’ombre une teinte locale déterminée; sa manière de traiter les étoffes, est plus large que chez ses émules.

A en juger par les indices caractéristiques que nous offre l’ouvrage de Florence dont l’authenticité est établie, l’Annonciation de notre Collection appartient aussi indubitablement au petit nombre de tableaux de Hugon qui sont parvenus jusqu’à nous. La Sainte-Vierge se lève de son prie-dieu , placé devant un petit autel. Elle tient encore la main gauche sur le livre ouvert, tandis qu’elle a le côté droit du corps tourné en avant. La tête légèrement inclinée, elle écoute la salutation de l’ange sans lever les yeux. Ici la conception, le vêtement et l’expression offrent beaucoup de ressemblance avec l’oeuvre de Rogier, mais ici aussi se retrouvent les mêmes qualités et les mêmes défauts que dans le tableau ci-dessus: dessin irréprochable, mais trop de raideur, peu de fraîcheur dans les couleurs, draperies anguleuses. Les vêtements de l’Ange sont les mêmes que chez Rogier, mais il y a moins de grandeur et de solemnité que dans l’oeuvre de ce dernier. Son geste, de même que celui de Marie, est dépourvu de grâce. Les longs et nombreux plis des manches cachent l’articulation des mains d’ailleurs d’une fine exécution. Le lourd manteau à riches dessins fait l’effet de gêner l’ange dont l’expression est si douce. Derrière cette figure s’ouvre un petit vestibule dont les fenêtres laissent apercevoir dans le lointain un coin de la campagne. Le parquet est une riche et brûlante mosaïque ; les ornements sont en style gothique des derniers temps, de même que la voûte, le balcon et la fenêtre. Au dessous de ces deux derniers membres d’architecture s’étend un banc long couvert d étoffes sur lequel il y a deux coussins et un livre ouvert. Une partie de ce banc, près du vase aux fleurs de lis, servait à la Ste.-Vierge de prie-Dieu. A chaque côté de la fenêtre, on aperçoit un tableau rond en grisaille, représentant l’un la tentation d’Eve parle serpent; l’autre la Vocation de Gédéon. La pomme sur le chambranle de la fenêtre, de même que le tableau rond d Eve, rappelle le péché du paradis et la toison de Gédéon a toujours passé pour un signe précurseur de la naissance du fils de Marie. Enfin ce tableau nous donne une nouvelle preuve de la variété étonnante avec laquelle l’Ecole flamande sa plaisait à représenter un seul et même événement de 1 Histoire sacrée. C’est toujours sous de nouvelles formes que l’artiste sait présenter à son pays et à son époque le mystère de la Rédemption ; il ne se lasse point démontrer cet inépuisable sujet sous les formes et avec les couleurs où il s’offre à ses yeux, et avec cette vérité que lui inspirent la pureté de son coeur et la vivacité de sa foi.

La génération suivante de l’Ecole des van Eyck commence avec le principal élève de Rogier van der Weiden, Hans Memling ou Memlinc, dont le nom, à l’instar des maîtres plus anciens qui viennent d’être étudiés, s’est répandu bien au-delà des frontières de sa patrie et s’est conservé jusqu’à nos jours; aussi aucun autre maître flamand n’a-t-il laissé plus d’ouvrages. Les recherches de Weale ont eu pour résultat, établi sur documents, que le nom de ce maître

est Hans Memlinc et non Hemling, que c’était un bourgeois aisé de Bruges et que ses enfants furent élevés dans la crainte de Dieu. Il mourut avant 1499, comme le prouve un inventaire de Bruges de la même date.

Memling a non seulement une grande analogie avec son illustre maître Rogier, mais aussi avec Dierick, ce qui souvent a fait attribuer à ce dernier des tableaux de Memling. Cette ressemblance avec Dierick se trahit surtout dans l’ordonnance qui chez les deux est plus arbitraire que sévère relativement à l’action principale. En outre, on retrouve dans les paysages de 1 ai ri ère-plan , la même habileté, dans la perspective aérienne la même perfection; les deux maîtres ont à-peu-près la même manière de fondre les couleurs, même flou dé pinceau. Memling se contente rarement de représenter l’un ou l’autre événement de l’histoire sacrée, il sait encore adapter à son sujet toute une série de représentations soit sur les côtés soit dans le fond- 11 raconte au moyen de son pinceau avec la même candeur et la même aménité que les belles légendes du moyen-âge. Rogier et quelquefois van der Goes hasardaient çà et là quelques traits qu ils rattachaient à l’action principale dans l’arrière -plan de leurs tableaux, mais Memling n’hésite pas à placer sur le même tableau plusieurs sujets juxta-posés qu’il sait relier étroitement eutre eux. Ces petits sujets, représentés par d’autres maîtres sur les bords du grand tableau, à 1 instar des miniatures sur les marges des livres, Memling nous les offre sur le même tableau, à moins qu’il n’en soit empêché par la division architectonique des volets d’autel. Le grand tableau de notre Collection, connu sous le nom des Sept allégresses de Marie, un autre, tout pareil, représentant la Passion- (Turin), le tableau d’autel de l’hôpital St.-Jean à Bruges, avec des sujets tirés de la vie des deux SS.-Jean, l’autel de la cathédrale de Lubeck, dont les volets représentent dans l’arrangement ci-dessus plusieurs scènes de la Passion, tels sont les principaux ouvrages qui attestent le faire original de notre artiste. La célèbre châsse de Ste. - Ursule, à l’hôpital ci-dessus de Bruges, en forme de chapelle gothique, présente le même arrangement: sur les côtés longs, six tableaux offrent les principaux traits de la légende de cette fille de roi.

Au contraire, dans plusieurs autres tableaux de Memling se trouve observé l’arrangement premier de Rogier. On peut citer dans ce genre le grand tableau tant admiré du Jugement dernier à l’église Ste. -Marie de Danzig, ouvrage de plus d’art que celui de Rogier à l’hôpital de Beaune, mais dont la composition est absolument identique. La conception ou l’invention chez Memling est en général conforme à celle de Rogier, quoique chez le premier la grandeur et l’élévation dégénèrent souvent sous son pinceau en tendresse et en douceur. Il peint de la piété plutôt la félicité que le dévouement. Il sait tempérer et souvent rendre attrayants la gravité et même l’effroi. L’abondance des charmants détails est d’ordinaire si grande, que l’âme, dans son expansion, en saisit l’ensemble avec moins de facilité et de vigueur que dans les tableaux de Rogier. Les figures d’une structure délicate, étroites d’épaules et de hanches, échappent, il est vrai, à la maigreur et à la gravité des figures du maître, mais n’en ont que rarement le grandiose et la profondeur. Le plus ou moins de ressemblance avec Rogier offre un moyen assez sûr de déterminer la date des oeuvres de Memling, dont les premières le rapprochent le plus de son maître.

Le buste, représentant le Christ en longue chevelure flottante et exécuté avec le plus Table grand soin, atteste les efforts de notre artiste pour créer une figure idéale du Sauveur sans rapport ni signification historiques. Pouf s’en convaincre, qu’on fasse attention aux deux lettres ajoutées à chaque côté ; par là le Christ est désigné comme le commencement et le but de toute la création, conformément à ses propres paroles: Je suis le premier et le dernier. Dès les temps les plus anciens, la symbolique chrétienne exprimait cette pensée par la première et la dernière lettre de l’alphabet grec: Alpha et Oméga. Ces lettres servirent invariablement à toutes les époques de l’art chrétien à distinguer dans le sens ci-dessus la figure du Christ. La chevelure et la barbe partagées au milieu par une raie sont également devenues des traits caractéristiques du portrait du Christ. Pour découvrir quel usage Memling a pu faire ici de la tradition, il n’y qu’à comparer avec son buste le petit tableau de Véronique par maître Guillaume

Collection de tableaux des anc. écoles allemandes. }Q

(Wilhelm) de Cologne. Lee difficultés de la tâche, senties par les plus grands peintres de tons les temps, ne rebutèrent point notre artiste qui mit à les vaincre l’ensemble de toutes ses facultés. Léonard de Vinci, Raphaël et même Habert van Eyck représentent le Sauveur par comparaison, on s'ils en font une figure à part, ils la placent dans une situation déterminée, comme a fart Rogier dans un tableau saisissant qui représente Je Sauveur couronné d’épines*). Mais aucune de ces manières ne convient à notre tableau qui représente l’Homme-Dieu, seul dans sa majesté et se suffisant à lui-même. Le visage exécuté de main de maître avec la plus grande perfection prit nécessairement par là un caractère vague et général, d’abord presque sans rapport quelconque pour le contemplateur. Mais le Christ, représenté même d’après une idée à part,ne se présente-t-il pas à l’homme, appelé à lui ressembler, comme ayant qualité de juge suprême, comme un miroir où nous pouvons tous reconnaître notre vraie image et où nous nous voyons jugés. Quelque douceur que Memling mette d’ailleurs dans l’expression de ses figures, on ne trouve ici que gravité et sévérité. ' Cette expression est encore relevée par le rouge carminé des vêtements. Ses yeux ouverts, regardant droit devant eux, vont frapper comme naturellement le coeur de l’homme et, comme un glaive à deux tranchants, y séparer le bien du mal. Il n’est besoin ici d’aucune parole, d’aucun mouvement ni d’aucune altération des traits; la vue seule entraîne décision. Qui pourrait s’imaginer que rien résistât à cette figure! Qui pourrait ou voudrait même un moment en combattre la divine impression ! La puissance qui siège sui ce large front n’est ni d’hier ni d’aujourd’hui, elle n’est pas empruntée, c’est une puissance éternelle inhérente à cette nature. Ce qu’on voit exprimé ici, ne nous apparaît pas comme telle ou telle qualité de cette personnalité, mais celle-ci est elle-même dans tout son être. Cet idéal de grandeur et de puissance divines ne sera jamais parfaitement atteint: cependant si l’on considère les rares essais tentés par d’autres pour surmonter cette difficulté de l’art, on finira par reconnaître que l’oeuvre de Memling est un chef-d’ oeuvre dans ce genre.

Tubican xxiu. Ici vient se ranger le tableau d’autel en trois parties, représentant au milieu les trois

rois et sur les ailes St.-Jean-Baptiste et St.-Christophe. Ce petit tableau, acheté dans les Pays- Bas par Boisserée le jeune, ne fut pas moins admiré des contemporains que le précédeht buste, acquis quatre ans plus tard à cette collection. Les caractères généraux, conception et exécution.

Tableau xxiv. tels qu’on les connaît déjà, en ressortent avec beaucoup de clarté. Le cortège des rois qui viennent adorer l’Enfant-Jésus, est rangé en groupes détachés qui n’ont entre eux aucune connexion et ne produisent par conséquent aucun effet d’ensemble.

Les figures des mages sont exécutées avec un art consommé, mais ni ceux-ci ni leur cortège n’exercent cet attrait puissant qu’on ressent à l’aspect du tableau de Rogier. Par contre, le ton de bonté et de douceur qui fait le fond de l’expression de la Sainte-Mère, donne à celle-ci une grâce inexprimable, qui provient encore ici de sa modestie naturelle et de son profond recueillement. Non seulement ce moment, mais la vie entière de cette modeste femme est une prière. C’est ce qu’expriment assez clairement ses mains enlacées autour de l’enfant, l’inclinaison de sa tête et le recueilleriiènt du regard ; tout dans cette sainte mère annonce que ce n’est pas elle, mais l’enfant aux regards ouverts dans ses bras qui est là le personnage principal. Cette expression est même plus heureusement rendue ici que chez Rogier par toute la tenue du divin enfant. Avec quelle tendresse enfantine la main gauche de celui-ci repose sur la main de la Mère; l’autre bras laissé libre, le haut du corps droit, la gentillesse de ce petit visage, tout annonce un être qui a pour nature la conscience de sa puissance. L’idée, que représente et exprime l’enfant, fait comprendre la disposition morale et tous les gestes de ceux qui l’entourent, tandis que chez Rogier le contraire a lieu, c’est-à-dire que les diverses expressions de l’entourage commentent et expliquent l’importance et la grandeur de l’Enfant. C’est pourquoi Memling n’a eu besoin de recourir à aucun arrangement symétrique. Aussi n’y a-t-il outre la Mère et le respectable vieillard • qu’une jeune femme dans le fond pour exprimer l’impression du moment. St.-Joseph reçoit les dons des mains du second roi qui s’avance à genoux, tandis qu’il dirige les regards du troisième sur la scène principale.

*) Pinacothèque de Munich, Cabinet 65.

Toutes les parties de ce tableau font ressortir l’habileté de l’artiste dans le colorit et.

1 exécution finie des détails. C’est ainsi qu’en particulier la variété des étoffes saturées de couleurs soutient la réputation de la Flandre qui déjà au 11° siècle se distinguait par ses teintureries en laines. Avant de quitter ce tableau , tâchons de trouver encore une explication plus détaillée à la figure de femme dans l’intérieur de cette ruine de temple convertie en écurie. Elle représente, semble-t-il, cette femme que, d’après une légende déjà bien répandue au 4° siècle, St. -Joseph fit venir de Bethléem lors de la naissance du Sauveur et que représentent, soit seule soit avec une compagne pour soigner l’enfant, plusieurs reliefs en ivoire de l’antiquité chrétienne , et quelques tableaux des anciennes écoles allemandes.

Sur un des volets est représenté St. -Jean-Baptiste , revêtu de peaux avec un manteau Tableau xxvi. par-dessus, un bras et les jambes en grande partie à découvert. Il est debout, et montre l’Agneau de Dieu qui repose sur le livre. A côté de lui s’élève le lis, beau symbole de ce prophète, de sa pureté, de sa justice, de son caractère droit qui n’aspire qu’au ciel. D’autant plus triste est la pensée que sa jeunesse et sa beauté, compagnes naturelles de la pureté, furent victimes de la. vengeance impudique d’une femme et la cause de la mort de ce saint. Qu’à cet égard l’entourage du Précurseur nous paraît bien choisi! Le monde avec sa malice ne saurait harmoniser comme la simple nature avec la grandeur solitaire de l’homme prêt à se conformer aux desseins de Dieu sur lui. Combien de fois ne voit-on pas se consumer dans les profondeurs de la solitude, ignoré des hommes, ce que la nature peut montrer de plus beau! ou si cela vient au jour, trouve-t-on beaucoup d’hommes, tels que Jean, qui détournent leurs regards des magnificences de la terre pour les porter vers Dieu! Dans ce petit coin de la terre, au milieu de rochers, le printemps ne déploie pas en vain ses splendeurs. Le profond silence de ce lieu n’est interrompu que par le murmure du ruisseau qui tombe des rochers pour aller rafraîchir de ses eaux claires le fond de la vallée. Voyez-vous cet oiseau au bord de l’eau, ne semblet-il pas écouter cette harmonie au milieu de cette solitude, et toutes ces autres petites créatures le long du ruisseau, sur le sentier, ne semblent-elles pas aussi prendre leur joyeuse part de la clarté de ce beau jour. Le même calme est répandu sur tout le paysage qui s’étend entre les rochers, sous l’azur du ciel, jusque dans le lointain le plus reculé. La ville avec ses tours et ses murailles qui s’avancent jusqu’au lac, ses environs charmants, contribue à relever encore le profond effet de la scène du premier plan. Il est impossible de rien représenter de plus invitant que ces chemins si bien entretenus, que ce beau soleil des hauteurs, que ces ombrages de leurs penchants; rien de plus rafraîchissant que ce ruisseau qui promène ses eaux avec un doux murmure qu’on croit entendre, le long d’une prairie tapissée de mille fleurs: le charme de ce petit tableau est tel qu’on ne peut se rassassier de le considérer.

Le même effet magique est produit par le tableau de l’autre volet, représentant St.- TabloauXXV- Christophe qui porte l’enfant Jésus à travers une rivière. Voici ce que raconte la légende: le géant Christophe, converti au christianisme, s’est établi, selon le conseil d’un ermite, sur une rivière large et profonde, pour transporter d’une rive à l’autre de pauvres voyageurs, car il était si grand qu’il pouvait traverser à pieds les rivières les plus profondes. Un jour, un enfant le pria de le porter sur l’autre bord. Mais cet enfant était si lourd que Christophe croyait porter, dit-il, le monde sur ses épaules. *Tu portes plus que le monde, répliqua l’enfant, car tu portes celui q.ui a créé le ciel et la terre. « C’était l’ Enfant- Jésus , ce qui fit donner au saint le nom de Christophe, c’est-à-dire qui porte le Christ. La rivière réflète les feux du soleil du matin, sur ses deux bords s’élèvent de hauts rochers. Sur le devant de ces rochers se voit d’un côté une maisonnette ombragée et en face une forêt. ' Un peu vers le fond s’aperçoivent des rochers isolés, couronnés de tours et de murailles et la rivière, couverte de barques se perd au loin dans l’éclat du soleil levant. La maisonnette est plongée encore dans le crépuscule, et l’ermite en sort pour aller éclairer le passage. Près du petit jardin de l’ermite commence la pente et les rochers escarpés qui descendent jusqu’à la rivière. La mine de l’enfant est des plus douces; il se tient gentiment de la main gauche à la chevelure bouclée de Christophe; sa main droite levée donne la bénédiction. La bonté de coeur de Christophe, alliée

• à sa force naturelle, à côté du délaissement d’un enfant au coeur ouvert et confiant, n’est-ce pas toujours un touchant tableau. Visiblement heureux de son fardeau, le géant s’avance avec l’enfant à travers la rivière, appuyé sur son bâton qui s’entortille de son manteau rouge. W. Menzel voit dans ce puissant Christophe la personnification du peuple même, masse grossière, mais de bon aloi', l’avenir du christianisme, en qui réside une grande puissance, toute prete à défendre l’église qu’il aura une fois reconnue. En effet, notre gracieux petit tableau possède tout ce qu’il faut pour représenter cette belle et grande idée. — Si l’on embrasse maintenant d’un coup d’oeil l’ensemble de ce petit tableau, on comprend l’enthousiasme de l’époque qui fit donner à ce tableau la qualification de »tableau le plus beau du Brabant*.

Tatieau xxvn. Tandis que les tableaux que nous venons d’étudier, se rapprochent le plus de la com¬

position et de rordonnance de Rogier, -le grand tableau des Sept allégresses de Marie sert surtout à mettre au jour le caractère propre de Memling. Comme il a été dit plus haut, ce maître aime à réunir sur un même tableau une série d’épisodes de 1 histoire sacrée et à en former une espèce d’ensemble. Le tableau que nous avons ici à examiner , représente la vie de la Sainte-Vierge dans ses moments de félicité jusqu’à sa mort et son assomption. Le peintre, dans son oeuvre qui est tout un récit, nous peint avec un soin consciencieux la vie de Marie, ses consolations et ses allégresses, en connexité avec l’histoire de la Rédemption, indiquée à grands traits. Mais ce qui frappe à la première vue, c’est de trouver comme forcément réunis dans un même cadre des événements sans liaison entre eux, tels que l’apparition du Christ à Marie après la résurrection, le miracle de la Pentecôte et la mort de Marie. Mais cette incohérence n’est qu’apparente et surtout n’existe que pour nos temps. En effet, l’église du mont Sion au sud de Jérusalem montrait réunis dans son intérieur le souvenir de la cène . et celui des événements susdits de l’histoire sainte et déjà au 9U siècle on en trouve la tradition établie. Du temps des croisades on continua à perpétuer le souvenir des origines chrétiennes dans les styles roman et gothique d’Occident, et Memling nous donne par conséquent ici un tableau conforme à des idées traditionnelles. 11 en est de même de F architecture de la ville sainte, telle que la présente notre tableau. Au milieu s’élève l’église cathédrale avec ses • coupoles , son toit en terrasse et ses constructions adossées ; elle a beaucoup de ressemblance avec le grand édifice de même genre, élevé sur l’emplacement du saint sépulere et sur le Golgotha dans la Jérusalem chrétienne, et tout ici annonce que l’artiste flamand a voulu, se fondant sur l„a tradition, nous donner une imitation fidèle de l’architecture de Jérusalem pendant l’époque chrétienne. Ce n’est pas ici le lieu pour examiner quelle part prit Memling à l’exécution des célèbres miniatures du livre de la Bibliothèque de Vienne, connu sous le nom d’Histoire du Royaume de Jérusalem; il appert pourtant que les peintres des Pays-Bas, à l’époque en question, aimait à rappeler dans leurs compositions le souvenir des monuments de Jérusalem sous ses rois chrétiens. Notre tableau même ne semble-t-il pas nous représenter dans la marche des rois vers Jérusalem et Bethléem un épisode historique de cette époque où princes et chevaliers, suivis de brillants cortèges, accouraient dans, la lointaine Palestiue pour. y fonder le royaume chrétien!

L’agencement des principales représentations du tableau offre les divisions suivantes: Naissance du Christ, Adoration des Mages de l’Orient, Résurrection, Descente du St.-Esprit. Ces quatre scènes occupent le premier plan ; les évènements qui leur servent de préparation ou qui s’y rapportent, sont relégués au milieu ou vers le fond du tableau. Un paysage fleuri qu’animent des collines, des. chemins, des rivières, des montagnes et des lacs, la Jérusalem chrétienne au milieu, voilà le théâtre où se développent toutes ces représentations d’une exécution soignée jusque dans les plus petits détails.

T.tiean xxix. La Naissance du Christ et l’Adoration des bergers sont précédées du message de l’ange

auprès de ces derniers. Le commencement est marqué par l’Annonciation. Cette dernière scène se passe dans un édifice ouvert d’architecture romane, style ici dominant, n’y ayant de formes gothiques que dans les accessoires, ce qui,- soit dit en passant, réduit à néant la supposition que dans les parties architectoniques de leurs compositions, Hubert van Eyck s’est ■ servi du

style roman, Rogier de l’ancien gothique et Memling du nouveau gothique. La même invention qui a présidé ici à la composition de l’Adoration du Christ, se retrouve dans quantité de tableaux allemands qui la reproduisent presque sans modification. Outre St. -Joseph qui de la main choie sa chandelle , il y a encore à part l’humilité de la sainte Vierge et la présence des anges en adoration. La joie et l’émotion de Marie, les hommages enfantins des bergers, l’étonnement

des anges sont toutes expressions rendues avec la plus grande grâce. . , J

La seconde scène principale de notre, tableau où Memling représente l’adoration des ™em XXVIIL trois rois , diffère , par la composition , du petit autel en trois parties décrit ci-dessus. Ici le plus vieux des rois baise en s’agenouillant la petite main de l’enfant et Marie fixe sur son divin fils des regards pleins de félicité. Les deux autres rois, avec leur suite, s’avancent des deux côtés de la maison pour venir saluer le Sauveur du monde, chacun portant son offrande dans la main droite. Un peu de côté se voit un valet qui abreuve ses chevaux. Telle est la représentation du milieu. Dans le fond, on aperçoit ces rois dans l’intérieur du palais d’Hérode.

Debout devant celui-ci, ils s’informent où ils pourront trouver le roi nouveau-né des juifs, son étoile s’étant arrêtée au-dessus de Jérusalem ; puis ils prennent congé d’Hérode et se dirigent vers Bethléem. De l’autre .côté, on peut suivre des yeux leur retour jusqu’aux bords lointains de la mer où les attendent deux magnifiques navires pour les transporter dans leur patrie.

Tandis que l’embarquement dure encore pour l’un, l’autre quitte la côte à pleines voiles. Non . Æ

loin de la représentation de la naissance, on aperçoit le massacre des Innocents à Bethléem et à gauche d’ici, derrière les montagnes rocheuses, la sainte Vierge assise avec l’enfant sous un palmier qui ploie ses rameaux au-dessus de leurs têtes; près de là, St.-Joseph est occupé à puiser de l’eau. Il y a sur la fuite en Egypte une vieille légende qui raconte que Marie fatiguée se reposa sous un palmier et souhaita avoir de ses fruits; qu’à la parole de Jésus l’arbre avait ployé ses branches jusqu’à la portée de Marie et que tous purent jouir de ses 9

. fruits; que le Sauveur fit en même temps jaillir une source .pour Joseph qui, inquiet, cherchait partout de l’eau, et que la Sainte-Famille s’y rafraîchit, ainsi que les bêtes de somme qui haletaient de soif. La troisième grande représentation nous montre le Sauveur ressuscité , tenant la bannière victorieuse d’une main et levant l’autre pour' béijir ; on voit le tombeau ouvert et les gardes endormis. Ainsi tombe d’elle-même devant notre tableau l’assertion accréditée que, depuis le 12° siècle où des doutes avaient surgi à cet égard, les gardes étaient représentés éveillés sur tous* les tableaux du moyen-âge, et il n’est pas besoin d’ajouter que précisément

les plus anciens tableaux de la Résurrection représentent les gardes à l’état de veille. Au

fond, dans l’étroite vallée, le Christ apparaît après sa résurrection à Madeleine agenouillée devant lui, tandis que de côté deux femmes s’avancent pour visiter le tombeau. Vers le milieu on distingue deux disciples sur le chemin d’Emmaiis, accompagnés du Seigneur. Dans l’appartement ouvert, les disciples le reconnaissent à la fraction du pain. Plus loin, il se fait connaître à ses disciples sur le bord de la mer. Sur une hauteur . avoisinante , les apôtres sont plongés dans l’adoration ; leur admiration est à son comble, car le Sauveur s’élève vers le ciel au-dessus de leurs têtes.

La série de ces grandes scènes est close par l’excellent tableau de la Descente du .Tabloan xxx- Saint-Esprit sur les apôtres. En voici la parfaite ordonnance: au milieu se voit la sainte Vierge en prières. A l’entrée de cette salle ouverte du cénacle est agenouillée la donatrice, ses armoiries à côté d’elle. Ail-dessus de la représentation de ce sujet on voit l’évènement qui précéda, c’est-à-dire l’apparition du Christ ressuscité à Marie qui prie et enfin la mort de cette dernière au milieu des apôtres et sa réception dans le ciel. Il sera plus tard parlé plus au long de ce sujet si aimé de- l’ancien art allemand qui le traita avec une si grande originalité. Faisons seulement obsex > er pour le moment que la composition présente de Memling forme la transition qui amena le sujet de l’assomption, traité dans la suite avec tant de prédilection.

Telle est, y compris les principaux épisodes , l’épopée chrétienne que le pinceau de notre maître de l’art à su exécuter avec l’admirable perfection que nous venons de voir, et où

Collection do tableaux des anc. écoles allemandes.

malgré les détails du récit nulle part n’a été négligée la poésie de l’ensemble. Chaque scène a son animation, chacun paraît n’être là 4® P°“ soi, et néanmoins la sentiment de joie et de et de bonheur qui a inspiré. l'artiste, nous frappe partout et nous oblige à reconnaître dans sa composition une oeuvre d’ensemble d’une beauté impérissable.

Tableau XXXI.

La peinture flamande après Memling jusqu’à sa décadence.

Aucun élève de Rogier n’a exercé dans les Pays-Bas une plus grande influence que Memling. Quoique Rogier -le Jeune, fidèle imitateur du style de son illustre pere, ait tire de la Passion des tableaux saisissants et que Goswin van der AVëyde-, en 1536, ait peint pour l’église de Congerloo la Mort de Marie, digne et belle composition d’une exécution qui rappelle les premiers élèves de van Eyck, Memling reste par sa nombreuse école le soutien et la gloire de l’art flamand jusque bien avant dans la première moitié du XVIe siècle. Les maîtres contemporains trahissent dans leurs oeuvres tantôt l’influence directe de Memling, tantôt l’imitation fidèle de Rogier, sans atteindre à la perfection de l’un ni de l’autre. Les tableaux de Francfort, attribués à un certain Jean de Flandre, qui représentent des scènes de la vie de St.- Jean-Baptiste et ceux de Berlin*) du même contenu rappellent beaucoup plus la manière de Rogier que celle de Memling. On peut en dire autant du petit tableau de notre Collection qui représente la Vierge avec l’enfant: Celui-ci étend sa petite main vers une fleur que lui présente avec 'respect' un ange à la chevelure blonde. La madone est assise en prières sous un baldaquin d’un élégant, travail en style gothique des derniers temps. La vue perce à travers les colonnettes sur une belle place ornée d’une fontaine gothique ; on aperçoit encore dans le fond des murailles, des maisons, des chemins, une rivièré avec un pont, le tout est terminé par des collines boisées. La gracieuse, amabilité de l’enfant et de l’ange, l’heureuse ordonnance du paysage et de l’architecture sont de charmantes réminiscences de Memling, mais le ton froid du coloris dans l’ensemble et surtout le bleu et le rouge du vêtement de Marie , l’incarnat et enfin le blanc et le bleu de la robe de l’ange ont fait attribuer cette charmante petite oeuvre

à un élève qui s’inspira de J'ean van Eyck dans sa représentation favorite, de la Madone, tout en imitarit heureusement nos deux maîtres ci-dessus. Un maître dont la ressemblance avec Memling est encore plus frappante, c’est l’excellent miniaturiste Gérard Hosebout, auteur de la plupart des miniatures du célèbre bréviaire Grimani de St.-Marc de Venise. C’est à l’une de celles-ci qu’il faut rapporter la composition de l’Adoration des mages**) qui se trouve sous le N° 45 dans la première salle de la Pinakothèque de Munich. Une pareille imitation se reproduit encore dans le charmant petit tableau N° 46 (cabinets) qui représente la Sainte-Vierge avec l’Enfant dans un jardin et entourée d’anges qui font de la musique. Jean Mostaert de Harlem appartient à la même tendance ; il attache surtout par la beauté des traits et l’expression de piété de ses figures de femmes. Ces derniers ouvrages, ainsi que ceux qui ont étécités plus haut, reproduisent tous plus ou moins les qualités générales de l’école de Memling. Il .y a partout manque d’énergie dans l’expression, et de variété dans les caractères, qualités que Rogier possédait- à un si haut degré. Les têtes de femmes, malgré la beauté des traits et la douceur de l’expression, ont toutes une certaine uniformité, et d’ordinaire une teinte de mélancolie dans les physionomies y tient lieu de profondeur. Le ton général du coloris est plus.' clair et plus froid , la carnation en est souvent un peu violette. Par contre , la perspective aérienne est parfaite et l’exécution des paysages du fond, extrêmement soignée. Ici appartiennent les deux petits tableaux de notre Collection qui traitent le même sujet, le Repos pendant la fuite en Egypte.

Le premier où domine une grande chaleur de coloris, nous représente la Vierge avec cette douce physionomie et cette légère expression de mélancolie qui, comme nous venons

k) Viennent de la galerie de La Haye.

f) 11 en existe une gravure par Hess.

de le dire, caractérise les ouvrages de cette époque. L’enfant aux traits pleins de noblesse paraît apercevoir dans sa vivacité quelque chose qui lui fait plaisir. Un riche paysage, rempli de montagnes rocheuses fantastiques, se développe à l’arrière-fond. Dans le lointain on 'voit St.-Joseph qui s’efforce d’abattre des fruits avec son bâton, conformément à la légende déjà mentionnée qui raconte : Marie , épuisée par l’ardeur du soleil au milieu du désert, voyant un arbre, dit à Joseph: «reposons un peu à l’ombre de cet arbre.* Marié s’assit à terre et, levant les yeux vers la cime, elle la vit chargée de fruits. Si c’était possible, dit-elle à Joseph, je goûterais bien volontiers de ces fruits. Et Joseph réplique: «ton désir m’étonne, car tu vois bien à quelle hauteur s’élèvent les branches de ce palmier. Quant à moi, je suis plus en peine de trouver de l’eau, nos outres sont vides et je ne vois guère comment les remplir et étancher notre soif. L’enfant Jésus, riant dans les bras de Marie, dit au palmier: «palmier, abaisse tes branches jusqu^. terre et rafraîchis de tes fruits les lèvres de ma mère.« Et voilà qu’aussitôt le palmier ploie sa cime jusqu’à portée de Marie, et tous mangèrent de ses fruits.

Et le palmier resta courbé, attendant pour se redresser l’ordre de celui qui lui avait commandé de.se ployer. «Palmier, dit alors Jésus, redresse-toi et sois le compagnon de mes arbres dans le paradis de mon père. Que la source, cachée dans la terre , jaillisse de tes racines pour nous désaltérer.* Aussitôt le palmier se redresse et de sés racines découle une eau limpide, fraîche et délicieuse. Iiavis à cet aspect, tous burent de cette eau en élevant à Dieu leurs actions de grâces. Les bêtes de sommes furent aussi abreuvées. Puis ils se remettent en marche. A quelque distance de l’arbre, Jésus, se retournant; «palmier, dit-il, je vais ordonner à mes anges de venir prendre une de tes branches pour la planter dans le paradis de mon père. Et en signe dç la grâce que je t’accorde , on dira de tous ceux qui auront victorieusement combattu pour la foi, qu’ils ont remporté la palmé de la victoire.* Comme il parlait ainsi, un ange descend sur Je palmier, en casse une branche et s’envole au Ciel. A l’instar de Memling dans son tableau des Sept allégresses de Marie, la- plupart des grands peintres italiens se sont tenus à cetté tradition qui date des premiers temps, et qui est d’une nécessité absolue pour l’intelligence des tableaux du moyen-âge *). Les deux tableaux précédents en offrent aussi une réminiscence.

L’autre petit tableau, représentant le même sujet, est d’une exécution moins délicate .Tablaau *™ii. et d’un ton plus froid. Il provient d’une autre main, mais qui attachait également une grande importance au paysage. Ici Joseph semble ramasser des fruits sous l’arbre qui se ploie presque jusqu’à terre. A côté de cette principale scène, on voit aussi jaillir une source du rocher,

A l’exemple des maîtres de ces deux tableaux, les artistes hollandais attachaient la plus grande importance à la beauté des paysages dans leurs tableaux et Albert van Ouwater peut être regardé comme, le fondateur de cette école. On vante également la perfection du paysage chez le père de Dierich Stuerbout et les tableaux de Geertgen, élève d’Ouwater, à St.-Jean de Harlem, lesquels se trouvent dans la Galerie de Vienne et datent de 1460 >à 1470, manifestent pareillement la même tendance. Le paysage y est traité avec le plus grand soin, tandis que les figures y ont, relativement aux paysages, des proportions moindres que celles de la plupart •des tableaux des élèves des van Eyck. Joachim Patenier, né à Dinant vers 1490, rapetisse encore les figures au milieu des paysages, au point que ceux-ci en paraissent le sujet do-mi- . nant. On peut voir en lui le fondateur du paysage dans les Pays-Bas.

C’est ainsi que dans le tableau de notre Collection, à lui attribué, il choisit, pour TaWaan XXXIVcultiver le paysage, objet de sa prédilection, l’événement évangélique le plus propre à son but, la tentation de Notre-Seigneur par Satan dans le désert. Les figures y sont négligées : la position des pieds du Christ, par ex., est manquée et aussi peu naturelle que les doigts de la main gauche; enfin, l’expression du visage est presque nulle. L’architecture "sans style est un composé de moyen-âge et de renaissance. Enfin Herri' de Blés offre souvent un pêle-mêle d’accessoires à la place de l’action proprement dite, souvent difficile à démêler dans la foule

*) Qu’on nous permette de citer ici l’excellent travail d’Ed. Kolloff:. » Cycle des traditions évangéliques* dans le Manuel historique de Raumer 1860, p. 279.

des hors-d’oeuvre et aussi froide que sa couleur. Cette profonde décadence de la peinture fut amenée par un contemporain de Patenier , Lucas van Leyden qui, maigre le maniéré et !’ afféterie de ses motifs, la fadeur de l'expression, la laideur des physionomies, la raideur des draperies, et très-souvent l'absence de tout style dans ses compositions, a joui d'une certaine réputation parmi ses contemporains et exercé sur eux une certaine influence a cause de l’originalité de ses idées et du beau travail de ses oeuvres. L’époque d’alors aimait, les sujets religieux traités à la manière du peintre de genre; elle les voyait avec plaisir se traîqpr rabaissés dans la plus triviale réalité. Ce mauvais goût était tellement répandu que même Quentin . Messis d’Anvers, d’ailleurs si fidèle à la bonne tradition, ne put se dégager tout-à-fait . de cette pernicieuse influence, coince l’atteste- son tableau d’autel à la- cathédrale d’Anvers où se trouvent réunis ses qualités 'et ses défauts. Si, au jugement fort compétent de Waagen, on ne peut trop admirer d’un côté dans ses têtes les nuances variées de Jj douleur résignée, la belle ordonnance de l’ensemble et la grande perfection des détails, on regrette d’autre part de trouver sur l’un des volets une trivialité rebutante qui doit servir à caractériser les bourreaux, trivialité d’autant plus regrettable qu’elle forme un contraste criant avec l’élévation des sentiments exprimés dans le tableau du milieu, la Descente de croix. Contrairement à la tendance, suivie surtout par les peintres hollandais,' de soigner avant tout le paysage et les hors-d’oeuvre, Q. Messis s’applique à bien établir les caractères des diverses’ personnalités et, dans les sujets sacrés, de le faire autant que possible avec cette profondeur et cette verve exigée depuis Hubert. Chez lui le paysage et les accessoires ne jouent qu’un rôle secondaire, la figure seule occupe son attention. C’est pourquoi il aime à la représenter

ramlpnr natnrp.llft armroximative

réelle. • L’importance de cet artiste est d’autant plus grande que c’est justement de. son temps que l’école de Flandre commence à s’altérer, et que des maîtres de renom vont en Italie chercher la perfection auprès des coryphées de la peinture alors florissante dans ce pays et n en rapportent que du maniéré et une imitation sans âme. Aussi, pour bien juger des oeuvres des artistes de cette époque, faut-il s’attacher à reconnaître, s’ils sont restés fidèles aux méthodes traditionnelles ou s’ils suivent la manière italienne. Un des plus considérables peintres de ce temps-là, c’est'Jean Gossaert, surnommé J. de Mabuse. Jusqu’à son voyage d’Italie, arrivé vers 1513, il resta attaché à l’ancienne manière de son pays et puis il tomba dans la pure imitation des Italiens.

Tabiean xxxv. Nous citons pour exemple de la première manière de Mabuse St.-Michel et son client,

oeuvre qui renferme toute l’habileté de Mabuse dans le dessin, le coloris et le parfait travail de toutes ses parties. Ici déjà les proportions et l’expression des figures semblent leur assigner la première place; leur entourage est légèrement indiqué et le paysage fantastique n’est là que .pour servir de fond à la scène principale. La croix d’un travail magnifique, avec l’étendard flottant, est encore en style gothique, tandis que toutes les pièces de l’armure sont parfaitement exécutées en style renaissance. La douce expression du visage de l’ange va admirablement bien à la vigueur du combattant céleste, assuré du triomphe sur Satan qui, dans son impuissance , rugit à ses pieds. Au contraire , le client est à genoux , ne donnant signe de m

sentiment.

•rabiean xxxvi. L’autre tableau attribué à cet artiste porte, au contraire, toutes les marques du carac¬

tère italien, et suffit à établir la différence qui distingue les productions de ce maître. Les parties architectoniques sont en style renaissance et la Sainte-Famille s’y trouve comme encadrée; les têtes sont dénuées d’expression, les ' attitudes affectées et le coloris manque de cette chaleur qui le distinguait dans le tableau précédent. Tant cet artiste, d’ailleurs bien doué, perdait de ses bonnes qualités. D’autres tableaux de même genre nous le* montre à un degré de décadence plus profond encore. Cette remarquable altération du style flamand dans la période en question sè manifeste encore d’un côté dans la tristesse exprimée par les figures Tabioau xxxvil cte Descente de croix avec la Mise au tombeau dans le fond , expression qui rappelle la Tableau xxxviii. poune tradition; cette altération s’observe d’autre, part dans la Prédication de St.-Norbert. Ce dernier tableau, la Prédication, est attribué à un contemporain de Mabuse, Bernard d’Orley.

Quoique la manière soit dans le goût italien d’alors , comme l’attestent l’architecture et la figure de la femme assise sur le devant, il reste supérieur dans le coloris, l’exécution et la composition aux ouvrages de même genre de Mabuse. Les réminiscences des beaux temps de 1 art flamand y sont encore si nombreuses qu’on ne peut lui refuser une place dans l’époque de transition dont s’agit, mais difficilement sous le nom indiqué.

Le groupement, le geste de l’évêque, occupé à résumer son argumentation contre 1 hérésiarque , la tenue de ce dernier et de son entourage, la' vigueur du coloris, et en vue, dans le fond, un autre évènement,, relatif au sujet principal, tout concourt à rapprocher cette oeuvre du caractère flamand , malgré la manière italienne de quelques parties. C’est encore sur ce point que les ouvrages suivants de maîtres contemporains s’accordent avec celui qui vient d être décrit, quoique pour 1 exécution ils ne soient pas sur la même ligne. Ils datent Tal)lean XXX1X de la même période, et portent tous l’empreinte bien marquée de l’école flamande. Tels sont le Crucifiement, au pied de la croix Marie, Jean et Madeleine, un autre tableau sur le même sujet, si riche en figures et en scènes accessoires, puis les deux grands tableaux de volets:

1 empereur Henri et bte. -Hélène, dont le premier est attribué à Jean Schoorel et le second au Tablea°* *in XLI maître de ce dernier, J. Mabuse, mais à tort, car il est plutôt de Martin Hèmskerk (Martin ou Zeen) élève de Schoorel. Ce n’est partout qu’afféterie dans l’expression de la douleur; la froideur ou l’indifférence doit tenir lieu des autres sentiments; il y a charge dans la composition; le coloris terne est sans vigueur, tous défauts qui annoncent la fin d’une période, la décadence de l’art marquée par l’arbitraire et l’absence de tout style. Cependant si l’on compare à ces oeuvres, surtout aux excellents tableaux de volets un ouvrage quelconque d’Hemkerk à la manière italienne, on ne peut refuser à ces premières -le mérite d'être des ouvrages importants de l’art. Lui, ainsi que ses contemporains précités, puis Lambert Sustermann et François Floris se donnèrent entièrement à‘ l’école italienne et propagèrent ce défaut de goût et d’esprit, auquel seules purent résister des natures fortes, telles que Martin de 'Bos et quelquefois aussi Michel Coxcyen,' élève de van Orley.

Ce dernier, ainsi que son maître, cherche avant tout l’imitation de Raphaël., et sur ce point il montre souvent beaucoup de goût; il manque d’ordinaire de profondeur et de vigueur dans l’expression, mais par contre ses têtes trahissent le vif sentiment qu’il à de la beauté. Ses deux tableaux, Ste.-Catherine et Ste. -Barbe, attestent son succès dans l’ordonnance TaWea',xXLIIl0tXLlvet l’expression, la première, si pleine de goût, la seconde., remplie de douceur et de grâce.

Peints à la manière italienne, ces deiix ouvrages ne laissent pas de réfléchir dans leur ensemble le goût national. La tour, attribut de Ste.-Barbe, sert ici à remplir le fond, mais seulement comme accessoire ; les figures restent la chose principale.

C’est ici le lieu de jeter un coup d’oeil rétrospectif sur l’origine et les développements de l’Ecole flamande.

Les principes élémentaires et fondamentaux de Hubert van Eyck se résument dès le commencement dans l’idée profondément chrétienne dont il est pénétré. Ces principes, tels que la caractéristique, le paysage, la manière de traiter les hors-d’ oeuvre, servent dans la suite de- règle spéciale et exclusive. De là émanent deux tendances principales. Il y a d’une part dans l’école hollandaise la manière de traiter le paysage *et les accessoires et d’autre part dans l’Ecole flamande les efforts qui furent faits pour atteindre dans les figures la perfection des

formes, efforts qui réussirent dès les premières vingt-cinq années du XVIe siècle. Si de la première de ces tendances il sortit la peinture de paysage et de genre, la seconde amena le goût italien qui visait à la plus grande perfection de la figure humaine et introduisait dans la peinture l’ordonnance de la statuaire. La hauteur, atteinte par l’art italien sous Léonard de Vinci,. Francia et enfin sous Raphaël, attira l’attention des artistes. Les maîtres flamands allèrent chercher à l’étranger ce qu’ils se refusaient à voir au milieu d’eux. Les élèves de Memling seuls, puis Goswin et Quentin Messis, restèrent attachés pour le fonds à l’école traditionnelle. Nous connaissons par quelques traits les succès de cette école.' Mais le coryphée de la peinture moderne, au nord, P. Paul Rubens s’éleva de ces bas-fonds à la hauteur d’un.

Collection de tableaux des anc. écoles allemandes. j q

art créateur. Le contemplateur de ses grandes oeuvres ne sait souvent ce qu d y dmt le plus admirer tant l'invention en est élevée, la composition, heureuse dans le groupement des figures autant que dans l’utilisation des espaces. Quels effets de lumière aussi hardis que réussis! Que les situations sont vivement saisies, l’expression variée! Quelle grâce de formes, quelles nuances de couleurs! Quelle vigueur et quelle profondeur! Rubens a une verve de pinceau qui n’est qu’à lui; ses tableaux sont comme inondés de figures, et il n’est satisfait que du suprême degré de création et de perfection. Sur quelque partie que s’arrête la contemplation la plus attentive, elle sera entraînée dans l’infini et tombera sous le charme d’une oeuvre éternelle.