ECOLE DE LA HAUTE-ALLEMAGNE

Martin sdiongauer. L’histoire de la peinture dans la Haute-Allemagne commence au grand artiste allemand

du XVe siècle, Martin Schongauer, que ses contemporains ont nommé le Beau Martin à cause de son habileté. De ce surnom ou de l’abbréviation de son nom de famille s’est formé le nom de Martin Schoen, traduit en latin par Martinus Bellus, en français par B eauin art in. Il est établi par les dernières recherches relatives à la vie de cet artiste que Martin Schongauer est né en 1423 à Colmar, Haut -Rhin, de parents originaires d’Augsbourg. Son père était orfèvre , et, la plupart des orfèvres de ce temps-là étant aussi graveurs , il est probable que notre artiste qui a laissé plus de gravures que de tableaux, apprit d’abord le métier de son père et qu’il ne se voua que tard à la peinture. Il mourut en 1499 le 2 février, jour de la Purification. La renommée de ce maître était si grande que l’auteur des Annales de Colcaractsre. mar ^ décerne de titre de Gloire des peintres, pictorum gloria. Les trop rares tableaux et les gravures plus nombreuses de cet artiste attestent, outre le don de l’invention et l’habileté de l’ exécution, un goût exquis pour la beauté des têtes et la pureté des sentiments, qualités par lesquelles il a élevé à une rare perfection la peinture allemande en renouvelant entièrement tout ce qui regarde la conception et la composition et en continuant dans sa sphère la tâche des anciens peintres flamands, pour la rénovation de l’art. La vie réelle et la conformité à la nature furent le but des efforts de Schongauer; et pourtant il a su saisir la pureté et la profondeur du grand Rogier, en quoi il eut le succès non d’un élève timide, mais d’un maître habile. Sans attacher plus d’importance qu’il ne mérite au dire du peintre de Liège, Lambert Lombard (1564), qui rapporte que Martin Schoen fréquenta l’atelier du célèbre Rogier à Bruxelles, ne voyons-nous pas les oeuvres de notre maître, ses gravures surtout, attester clairement cette affinité. Nous avons une preuve des rapports de Beaumartin avec l’Ecole flamande dans les plis anguleux et par trop saillants de la draperie dont les grandes lignes sont du reste traitées de main de maître. En revanche, les fonds et les arrière-plans ne jouent chez Schongauer qu un rôle secondaire et souvent encore le fond d’or remplace dans ses tableaux le paysage ou les ciels. S agit-il de 1 ordonnance d’un véritable paysage avec architecture, celle-ci est massive comme dans les petites villes d Allemagne de ce temps-là. Outre la perspective que nous ouvrent au loin les tableaux flamands, nous avons à regretter l’abscence de ces magnifiques cathédrales gothiques et de ces hauts édifices à balcons et tourelles qui nous ravissent dans ces mêmes tableaux. La couleur est chaude et vigoureuse , les contours sont mieux marqués que chez

Rogier, sans être aussi corrects ni si bien fondus. Les figures, l’expression des visages et la

grâce, tel est le but principal auquel aspire notre artiste. Le paysage du fond et tous les accèssoires ne sont traités que superficiellement, ce qui le rapproche plus des peintres de Cologne que des peintres flamands. Les oeuvres authentiques sont conservées dans l’église paroissiale et la bibliothèque de Colmar. C’est dans cette dernière que se trouve le tableau qui représente sur fond d’or le Christ dans le giron de Marie, et dont Quandt donne la description suivante: Pour suffire à la description de cet ouvrage, il faudrait avoir un mot qui exprimât à la fois sainteté, amour, douleur et félicité, tellement Martifl Schoen sait réunir tout cela en une seule expression; sur la face de Marie, la sainteté, c’est l’amour; l’amour, c’est la douleur; la douleur, c’est la félicité et le tout ne fait qu’un. Le Sauveur endort ses souffrances dans le sein de Marie et une douce émotion remplit l’âme du contemplateur à l’exclusion de tout autre sentiment. Les larmes ressemblent à des gouttes de rosée d’un peintre fleuriste flamand. L’autre chef-d’ oeuvre , exposé à l’église paroissiale, représente la St.-Yierge dans un jardin de roses et porte au revers la date 1473. Les traits de Marie, assise en grandeur naturelle sur un banc de gazon, annoncent

la noblesse et la pureté d’âme, à tel point que quelques-uns ont appelé Schongauer le Pérugin

allemand. Comme l’artiste italien, il sait sur un noble visage donner de l’expression à cette aspiration de l’âme qui la transporte de la terre dans la demeure éternelle. L’aimable douceur qui respire dans la physionomie du Christ s’accorde merveilleusement avec les oiseaux épars dans la roseraie et les deux charmantes figures d’anges qui tiennent une couronne sur la tête de Marie. Ce tableau respire une innocence et une magnificence célestes. On retrouve les mêmes qualités dans deux peintures de volets qui ont passé d’Isenheim à Colmar et qui représentent lune l’ Annonciation ; l’autre, l’Adoration de l’Enfant- Jésus par Marie et l’ermite Antoine avec le donateur. On ne s’étonne plus à la contemplation de ces oeuvres que,, selon le rapport de Wimpfeling, les artistes soient accourus de loin pour admirer et étudier. les oeuvres de Schongauer que tous aspiraient à imiter. Quant à d’autres ouvrages de Schoen, conservés à Bâle, Londres, Vienne, Nuremberg et Munich, les opinions sont encore bien partagées.

Un tableau tout dans le goût de Schongauer pour les sujets simples qui ne visent

qu’à l’expression de piété, c’est celui dont l’objet de la représentation est une vision. La Mère paraît occupée à lire à l’Enfant la légende de St.-Servat, représenté dans le fond et vu seulement de l’ enfant. La vivacité de celui-ci et le calme du saint forment un contraste .heureusement exprimé, tandis que la Mère continuant de fixer son attention sur les paroles de son livre, ne peut encore rien apercevoir de la vision. L’arrangement de cette pieuse scène rappelle Schongauer, ainsi que le ton foncé des couleurs, le tendre incarnat, les grâces du visao-e tant chez la mère que chez l’enfant. Le rideau vert qui pend au pilier, permet de croire que l’artiste a voulu -faire un tableau que le rideau est destiné à protéger. Au lieu de la fenêtre de prédilection, employée par les peintres flamands dans de tels sujets pour laisser percer la vue dans le lointain, il y a ici un fond d’or grillé, tel qu’en offrent pour le même usage plusieurs tableaux de Schoen et qui est destiné à concentrer sur un point la représentation et l’oeil du contemplateur.

Sainte Barbe, debout, une couronne sur la tête et le calice à la main, est au contraire peinte sur fond d’or où il n’y a ni accessoire ni rien qui restreigne la vue. Les traits de cette belle figure élancée sont si purs et si ‘nobles; la piété et la douceur s’y voient exprimées par des formes si simples, et l’exécution est en général si parfaite que ce tableau peut être placé sans témérité sous le nom de notre artiste, malgré l’absence de renseignements certains à cet égard. On compte encore parmi les tableaux authentiques de Schongauer. David avec la tête de Goliath (Pinacothèque de Munich) : l’événement se passe dans un paysage à l’horizon duquel s’aperçoivent les maisons simples et basses d’une petite ville, ce qui rappelle dans cet ouvrage l’usage des artistes flamands. Ce tableau et d’autres encore du même artiste offrent dans les costumes et les cortèges une imitation évidente des fêtes populaires et des scènes carnavalesques du temps. Le peintre d’alors était d’autant plus porté à puiser ses inspirations dans les scènes variées de la vie publique que, dans les représentations très-fréquentes de la Passion, les intermèdes comiques et les scènes les plus communes ne nuisaient nullement

Oeuvres authentiques.

l'abloau LXXV.

Tableau LXXVI.

e'eoles allemandes.

au sérieux de la représentation religieuse. Dans ces drames religieux, il n était pas rare de voir ennemis et bourreaux développer une rudesse et un effrènement tels que la vérité, tout en y gagnant, perdait’ de sa dignité et de sa beauté. En cet état de choses, il n’y avait que le talent d’un Schongauer ou d’un Durer qui pût dans, ce pêle-mêle de perversités humaines conserver intactes la grandeur et la sainteté de l’acte principal et opposer à la haine futile des choses divines V’idéal de la grandeur et de l’amour éternels. C’est ainsi que Schongaper a su nous représenter le Sauveur au milieu *de ses ennemis h de ses bourreaux avec une telle expression de mansuétude et de grandeur d’âme que l’horreur de ces derniers, manifestée ex- • térieurement par la laideur physique, fait ressortir davantage leur impuissance morale envers le Saint des Saints. Grande fut l’influence de Schongauer sur les contemporains dans la peinture et la gravure, mais, la Révolution ayant dispersé ou détruit ses tableaux en Alsace, il est devenu plus difficile de déterminer sa gloire .de peintre que son renom d’artiste graveur.

Quoiqu’il en soit, l’Ecole de Souabe, dans l’une de ses branches principales, l’Ecole d’Ulm, manifeste surtout le grande influence qu’exerça sur elle notre artiste de Colmar, tandis qu’une autre branche, l’Ecole d’Augsbourg, se mut sur une autre voie. Jean (Hans) Scliülein qui travailla à Ulm entre les années 1468 et 1502, a tant d’analogie §,vec Martin Schoen que les archéologues Waagen et Harzen, n’ont pas hésité à lui attribuer les tableaux, décrits ci-dessus. Un grand élève de Schülein, ce fut Bartholomée Zeitblom qui, dès sa jeunesse, se forma dans la gravure chez Schongauer et plus tard se voua à la peinture sous 1 artiste d’Ulm. C’est dans cette dernière partie de l’art qu’il surpasse non seulemeut son maître, mais presque tous ses confrères de la corporation par la grandeur, la dignité et la simplicité de ses oeuvres. Ses deux tableaux d’autel de Blaubeuern et d’Eschach, exécutés le premier vers 1490, le second, en 1495, lui assurent un nom impérissable dans l’histoire de la peinture allemande. C’est à l’artiste de Colmar qu’il doit, ainsi que son maître Schülein, la tendance spiritualiste, pleine d’âme et de noblesse, qui se remarque dans ses ouvrages. Les peintures de Martin Schaffner d’Ulm qui travailla de 1499 à 1595, nous offrent encore dès traces visibles de ce développement progressif de l’art. Les quatre tableaux qui ont passé du monastère de Wetter- ’ hausen à la Pinacothèque de Munich, doivent être placés à côté des meilleures productions de cette époque pour la pureté et la délicatesse des physionomies et l’expression des sentiments.

Frédéric Horien. Outre Schongauer, il y eut encore un artiste qui exerça une grande influence sur la

peinture souabe, ce fut Frédéric Herlen que la ville libre de Nôrdlingen reçut en 1467 au nombre de ses bourgeois. Cette faveur lui fut accordée, parce que, dit le document, il s’entendait bien à la peinture flamande. Aussi ses tableaux, conservés à l’Eglise St.-George de Nôrdlingen, portent-ils à un tel point l’empreinte du faire et de la manière de l’Ecole -flamande que plusieurs ne sont même que pures imitations de Rogier, sans toutefois atteindre à l’expression et à l’exécution de ce dernier. Malgré cette dépendance de son maître et cet attachement à son modèlè, Herlen donna cependant une impulsion durable à l’Ecole de Souabe qui continua de marcher sur cette voie. De là vint que les peintres souabes surpassèrent les autres écoles. d’Allemagne pour ce qui regarde le ton chaud de la carnation, l’harmonie des couleurs et la distinction des formes ; leur draperie perfectionnée est aussi beaucoup moins anguleuse.

i Hoibein io père. Frédéric Herlen est de plus grande importance pour -l’Ecole d’Augsbourg que pour celle

d’Ulm, ce qu’attestent évidemment quelques tableaux de Jean Hoibein, surnommé le père ou le vieux. Celui-ci, quelque ressemblance qu’il conserve avec la manière de son père dont l’activité remonte à 1460, conduit franchement l’école d’Aqgsbourg dans la nouvelle voie. Ce Holbein, le grand-père, se nommait également Jean, comme son petit-fils ; c’est la souche de cette célèbre famille de peintres d’Augsbourg dont les meilleurs ouvrages se conservent encore dans la galerie de cette ville. Déjà Hoibein le grand-père s’applique particulièrement à l’étude de la nature et voue tous ses soins aux paysages de l’arrière-plan , tandis que son fils, Hoibein le père ou le vieux porte à une grande perfection les parties architectoniques et les paysages environnants. Ceux-ci offrent assez souvent les ciels bleu-foncé , même -orageux. D’autre part, il révèle dans ses têtes du Sauveur, de Marie et des saints une grandeur, une dignité de style

Jean Holbcin.le fils.

. 6t S°UVent Une Pr0f°ndeur d’^Pression qui va jusqu’à l’émotion. Il est vrai que souvent aussi il représente dans l’histoire . de la Passion, à coté de nobles figures, les bourreaux et les ennemis avec toutes les contorsions et grimaces imaginables ; mais toujours, à l’instar de Schongauer, il a soin de tempérer la rudesse et le mauvais effet de ces impressions par l’animation et l’humeur de ces personnages. L’oeuvre la plus considérable de cet artiste, c’est la représentation de plusieurs événements de la vie de St,Pau! et de son martyre. Toutes ces scènes se passent, d apres l'inscription, dans la basilique de cet apôtre. -L’église même est en style gothique avec des statues aux parois. Cet ouvrage, daté de 1504 et conservé dans la susdite Galerie d’Augsbourg, outre les qualités déjà citées, atteste une telle vigueur de coloris, une si grande perfection de détails que l’on conçoit les progrès rapides que dut faire le jeune Holbein sous la direction d’un maître- si excellent. Un autre grand tableau d’âutel de sa main se trouve à la Pinacothèque de Munich ; il provient du couvent de Kaisersheim pour lequel il fut ' achevé en 1502. • ‘

L éçole d Augsbourg atteignit sa dernière phase de développement , son point culminant sous le fils du maître précédent : ce fils, qui, comme son père et son grand-père, porte * le nom de Jean, se place dans l’histoire de la peinture de tous les temps au nombre des maîtres de premier ordre. La célébrité de son nom s’étendit bien au delà des limites de l’Allemagne et depùis son temps jusqu’à nos jours , toütes les générations, out voué à ses ouvrages une .admiration sans partage. L’année de sa naissance n’a été mise hors de doute que dans ces. derniers temps par la découverte d’une inscription trouvée sur une peinture de la première jeunesse de notre artiste. Cette peinture qui se trouve dans la Galerie d’Augsbourg, porte la date 1512: elle représente la Mort de Ste.-Catherine et elle fut séparée du tableau de devant qui représente Anne et Marie entre les mains de qui l’Enfant- Jésus apprend à marcher. Le livre de Ste.-Anne porte une inscription*) où il est dit clairement que, .sur commande de '.Véronique Welser, Jean Holbein acheva ce tableau dans sa dix-septième année. Or, si Holbein peignit ce tableau en 1512 et qu’alors il fut âgé de 17ars, il est donc né en 1495.

Et c est justement en cette année que Holbein le père commence à figurer sur le rôle des contributions de la ville 'd’Augsbourg, circonstance, qui fait définitivement de cette dernière ville le lieu de naissance du célèbre Holbein. Il quitta Augsbourg avec son père en 1516 pour aller s’établir à Bâle où il travailla sans relâche jusqu’en 1526. De cette période date le plus célèbre de ses ouvrages, le tableau d’autel, représentant la famille du bourguemestre Meier.de Bâle qui se place sous la protection de la Ste.-Yierge. Vers la fin de .1526, il entreprit un voyage en Angleterre, muni d’une recommandation du savant Erasme dé liotterdam à son ami le célèbre chancelier Thomas Morus. Bien accueilli de celui-ci, il passa deux années dans sa maison près de Londres, s’occupant de diverses commandes, jusqu’à ce qu’en 1528, lors d’une fête, il fût présenté à Henri VIII par le chancelier. Cette fête avait été arrangée par le chancelier dans sa propre maison, pour qu’il eût occasion de montrer au roi les tableaux de Holbein. Henri les trouva si beaux qu’il prit l’artiste à son service en lui assurant des appointements annuels de trente livres sterling, somme considérable pour ce temps-là, une demeure au Palais et un honoraire à part pour chaque tableau. Dans l’automne de 1529, il revint voir Bâle et Augsbourg. Le 2 septembre 1532, il reçut de la ville de Bâle une invitation des plus flatteuses, à la quelle il ne se rendit que l’année suivante, sans toutefois accepter l’offre qu’on lui faisait d’une place. Ce fut en 1538 qu’il Se rendit pour la dernière fois à une invitation réitérée de cette ville ; mais il n’y resta pas longtemps et retourna bientôt à Londres où il vécut content et heureux jusqu’à ce que la mort vînt en 1543 clore la carrière terrestre de cet immortel artiste.

Holbein peignit à fresque, à l’huile, en détrempe et en miniature, exécuta nombre de Catactère de Holbein' dessins pour gravures en cuivre, gravures en bois, peintures sur verre, meubles etc. Malgré la diversité de ces branches de l’art auxquelles Holbein exerça son activité , il déploya dans

Tableau LXXVII.

Tableau LXXVUI.

toutes ses oeuvres les rares qualités qui le distinguaient. Partout on retrouve cette profondeur de l’esprit allemand qui l’inspirait, un don d’invention inépuisable, un talent éminent pour la composition, un goût exquis de la beauté des formes, de la grâce des mouvements , de la draperie, un dessin parfait, une finesse d’observation et d’imitation de la nature; partout enfin il montre une souplesse et une facilité étonnantes à' recevoir et à modifier les impression du dehors. Par là se vérifient les paroles de Thomas Mon», écrivant au sujet de notre artiste à Erasme de Rotterdam: ton peintre est un merveilleux artiste. Pour le faire de l’art meme, il suivit la manière de son père qui tenait plus du modelé et de la fonte des couleurs^ que du dessin. Les tableaux de sa première période offrent une carnation d’un ton jaune brunâtre qui la rend un peu mate, tandis que les oeuvres produites entre 1510 .et lo26 sont d un incarnat plus transparent qui tire sur le rouge. Ces dernières datent du temps de son activité à Bâle ; les tableaux de cette première période furent' peints à Augsbourg. Le martyre .de St. Sébastien peint en 1515 (Galerie d’ Augsbourg) et les deux volets qui y appartiennent (Pinacothèque de Munich), justifient déjà' parfaitement la ' réputation de Holbein, quoiqu’il n’eût alors

que vingt ans. •* . -

Sur l’un de ces tableaux se voit Ste.-Elisabeth de Thuringe, distribuant aux pauvres à boire et à manger ; l’autre représente Ste. -Barbe. Ces deux figures sont comme encadrées dans cette architecture Renaissance qui distingue son premier ouvrage : Ste.-Anne et la Ste, -Vierge, menant Jésus par la main, ainsi que le tableau y appartenant (Mort de Ste.-Catherine) qui formait autrefois le côté de derrière de celui-ci. Ce sont ces ornements en architecture Renaissance qui établissent une différence marquée entre le fils dont no.us parlons ici et le père qui emprunta tous ses ornements et accessoires au style gothique. Ces nobles figures sveltes respirent déjà une telle largenr de faire artistique dans la conception, la peinture des caractèies, le dessin et le coloris, qu’on peut les placer à côté des meilleures créations de 1 art allemand. Une sensibilité si tendre, une telle liberté de maintien, un si parfait emploi de l’espace donné et malgré cela tant de mobilité dans les figures, en un mot, de si éminentes qualités ne peuvent que constituer des chefs-d’oeuvre. Les deux revers de ces tableaux offrent le sujet de l’Annonciation: l’ange, messager du Ciel, derrière le tableau de Ste. -Barbe, et la Ste. -Vierge derrière celui de Ste.-Elisabeth. Les dispositions locales consistent en une espèce de galerie en bois et d’architecture bourgeoise, peinte en gris et lilas, reposant sur un soubassement ou socle à ornements de style Renaissance comme aux tableaux de devant. L’ange ailé aux couleurs bigarrées n’a rien de bien attrayant, mais la Ste.-Vierge est un tableau d’une beauté tout-à-fait hors ligne, à tel point qt^e ce n’est pas trop dire que de le déclarer unique et inimitable. Dans aucun autre tableau nous ne retrouvons la ÎSte. -Vierge sous ces traits et avec ces formes. La beauté de l’oval de la face, la délicatesse du teint, ces regards baissés, ces mains fines et jointes comme pour prier, mais un peu tournées vers la terre, le ravissement, la vénération et la dévotion qu’expriment le visage, la tenue du corps et le mouvement des mains indiqué, cet air de virginité, de grâce et de modestie, répandu sur l’ensemble, cette chaleur, cette vérité de sentiment dont la figure entière est pénétrée, tout cela, réuni dans ' une belle harmonie et simplement représenté, est d’un effet ravissant, irrésistible; ineffaçable. L’artiste qui a pu débuter avec un tel art pour exprimer la pureté, l’humilité, la douceur et la modestie, ne pouvait manquer de réussir dans la grande tâche qu’il s’était imposée de représenter la Reine du ciel .au milieu d’une famille qui implore sa protection. C’est ce qu’a fait Holbein dans son ad-

■ mirable et saisissant. tableau qu’il exécuta pour une chapelle du Bourguemestre de Bâle et dont il donna une copie au donateur même, de sorte qu’il existe deux exemplaires originaux de cette oeuvre, l’un à Darmstadt,*) l’autre à Dresde. Cette Madone, est regardée avec raison comme l’apogée de la peinture allemande qui célèbre en cette oeuvre son plus beau triomphe,

■ parvenue qu’elle est à allier' le sentiment religieux le plus profond à des formes vraies et con- . formes à notre nature. Que cet objet de représentation s’est montré inépuisable dans l’art

*). Propriété de la Princesse Charles de Hesse.

chrétien. Si souvent que l’art flamand, allemand et italien se le soit approprié, il reparaît toujours sous le piuceau des grands maîtres avec des formes nouvelles et inimitables. Quelle absence de prétention, quelle profondeur de pensée la Madone ainsi conçue ne révèle-t-elle pas avec sa chevelure dorée et la tête penchée vers Jésus ! Ge tableau restera à jamais l’expression de l’esprit le plus élevé et d’un amour infini. Sa beauté, c’est sa simplicité ; sa grandeur, c’est sa pureté; la puissance entraînante de cette oeuvre consiste dans les sentiments divers et profonds qu’elle reveille. Ce n’est pas Marie, c’est Jésus qui étend sa main sur seB protégés. Ceux-ci sont a genoux, absorbés dans un silencieux recueillement, des deux côtés de. la Madone, élevant vers elle des regards pleins d’humilité. Le père seul porte ses yeux sur le Sauveur, les mains jointes avec expression. Chaque figure a beau être rendue avec la plus grande fidélité, il règne dans chacune, comme dans l’ensemble, la plus douce harmonie. Là où les enfants avec le père et la mère se réfugient sous la protection du Sauveur, -où la famille, unie non-seulement dans le temps, mais dans l’éternité, se sent heureuse de cette union, là, disons-nous, il ne peut y avoir que résignation en Dieu; la paix doit être le sentiment commun à tous et c’est de là enfin que résulte cette unité d’effet que nous admirons dans l’ensemble.

Dans le portrait, Holbem est l’égal des plus grands peintres de toutes les époques.

Il s entend à rendre en perfection l’esprit et la vie d’un individu ; il possède, en outre, le talent inappréciable de donner à ses portraits cette simplicité , cette absence de prétention qui distingue eu général les grands maîtres du genre an moyen-âge. Il semble que l’artiste n’ait pris qu’un moment pour saisir et concevoir son sujet et qu’il ait ensuite procédé à l’exécution moins d’après la réalité que sur les impressions qu’il en avait reçues. Mais, ce moment ayant suffi pour dévoiler à l’artiste la vie intime de son sujet, il se trouvait par là à même de représenter 1 homme entier, physique et moral. Nous trouvons un exemple de ce succès dans le portrait de Jean de Carondolet dont les armoiries, le nom et les qualités se trouvent sur le reveis du tableau. Jean de Carondolet était un ami d’Erasme, président du grand conseil ecclésiastique de Bruxelles et chancelier de Flandre, il mourut en 1544. Non - seulement les portraits de personnages, tels que Carondolet et Egidius , mais aussi l’introduction d’éléments flamands dans sa manière, attestent un long séjour de Holbein dans les Pays-Bas. Les tableaux de cette période ont la couleur locale d’un ton délicat et chaud, quoiqu’un peu jaunâtre; l’emploi des glacis y est plus sensible, les contours y sont moins prononcés que dans la période antérieure. C’est ainsi que cinq ans auparavant Holbein avait su s’approprier la manière italienne, de Léonard de Vinci surtout, eii adaptant à son talent le modelé de ce dernier. Nous remarquons encore en 1532 une nouvelle transformation de ses productions qui se manifeste dans ses efforts à mettre la plus grande finesse possible dans ses modelés, tout en abandonnant les tons- brunâtres d’un si mauvais effet pour les remplacer par des tons plus frais et plus clairs.

Dès 1539, il fait succéder à une carnation froide un ton rougeâtre, tendre et clair à la fois sans quitter tout-à-fait le ton gris de ses ombres. Peut-être, comme le fait observer Waagen, l’aspect de ses oeuvres antérieures qu’il revit lors de sa visite à Bâle en 1538, ne fut-il pas sans influence sur ce changement.

Si Holbein, qui quitta.de bonne heure Augsbourg, sa ville natale et ne fit qu’un court Ktü!r: fc.nottBin. séjour à Bâle, ne put en si peu de temps fonder d’école proprement dite dans ces deux villes cependant de nombreuses peintures; exécutées par lui en Bavière, enSouabe et en Suisse, attestent que plusieurs artistes de renom s’étaient formés sur lui. Les cartons qu’il laissa ceux surtout de la Danse des morts, ne manquèrent pas d’exercer au loin leur influence. Parmi les nombreux artistes qui le prirent pour modèle, on distingue Christophe Amberger à Augsbourg où il vint d’Amberg dans le Haut - Palatinat et qui mourut en 1563. Ce fut un maître éminent dans le genre du portrait. Charles - Quint qui s’était fait peindre par Amberger en 1530, estimait son travail à l’égal d’une production du Titien. L’empereur qui s’entendait aux arts, satisfit au triple les modestes exigences de l’artiste qui reçut encore en gratification une chaîne d’or. Jean Asper et Nicolas Manuel en Suisse qu’on peut nommer après lui, n’ont pas la même importance. Il y a encore d’autres élèves, formés indirectement sur Holbein, et dont les ouvrages

Collection do tableaux dos auo. écoles allemandes. - * u

La famille Burgkmair.

famille de peintres.

sans leurs noms, ont passé à la postérité, Non-seulement la peinture, mais aussi la sculpture de l’époque se ressentent de l’influence de Holbein. Ces deux formes de Fart ont laissé des traces évidentes de leur imitation de cë grand maître, qui eut nombre d’ émules de sa composition, telle que nous l’offre sa première période où il avait plus d’analogie avec le style de son père. La famille Burgkmair d’Augsbourg rivalise d’influence avec la famille Holbein. Grâce aux recherches exactes de Th. Herberger d’Augsbourg, la série de ces peintres de meme nom est ënfin définitivement fixée. A leur tête se place Thomas Burgkmair qui est porté dans les registres mortuaires d’Augsbourg comme peintre décédé en 1523. Son fils Jean est nomme le vieux, parce qu’il eut un fils de même nom qui était également peintre. On sait de Jean Burgkmair le vieux qu’il était allié à la famille de Holbein le père et élève du célèbre Martin Schongauer de Colmar; qu’il a travaillé pour les empereurs Maximilien et Charles-Qumt et qu’il mourut en 1531. Son fils, Jean Burgkmair le jeune était déjà très-avancé en âge en 1559, où l’empereur Ferdinand I, en décembre de la même année, intercède pour lui auprès du conseil de la ville, afin de lui obtenir un petit emploi, vu son grand âge et sa nombreuse famille, est-il dit dans la lettre impériale. Exprimons en passant notre étonnement de voir 1 empereur obligé d’intercéder auprès de la ville d’Augsbourg pour un artiste de ses enfants. Le même cas, du reste, se renouvellera, commé nous le verrons, pour Albert Durer. Tous les deux n’exercèrent pas seulement leur activité dans la peinture, ils fournirent aussi nombre de dessins pour les xylographies et les miniatures dont on décorait alors les livres sur les tournois ou les poésies composées à l’honneur de Frédéric III et de Maximilien, empereurs d’Allemagne, et connues .sous le titre de Weiss-Kunig (roi blanc) et de Theuerdank (chevalier déterminé). Jean Burgkmair le père reflète dans ses tableaux tout le caractère de l’Ecole de Souabe ; il se distingue par le chaud et la vigueur du coloris, la beauté du modelé et l’exécution soignée des fonds paysages. La draperie est plus raide que chez Holbein le père dont il s’écarte encore par son goût pour l’architecture italienne. Burgkmair le fils s’est approprié de la manière italienne la draperie et les formes qu’il a prises pour modèles ; mais , en général , il est resté dans la peinture en arrière de son père.

On peut encore citer parmi les artistes qui ont quelque affinité avec l’Ecole d’Augsbourg: Lucas Cromburger, Nicolas Kriechbaumer , Jacques Schlick de Kempten, Adam Schlanz et la famille Strigel en Algovie qui remonte jusqu’en 1442, comme l’attestent ses ouvrages.

La Bavière, pays voisin da la Souabe, compte également dans cette période un grand nombre de peintres qui, d’après leur mode de production, peut se diviser en deux groupes principaux. L’un suit, au fond, le vieux style, mais avec des moyens perfectionnés; l’autre, au contraire , s’approprie énergiquement le nouveau mode de représentation. Ce dernier consiste principalement dans l’introduction du fond paysage, dans une plus forte expression des caractères et dans les plis multipliés, même un peu chiffonnés de la draperie. Le groupe de l’ancien style, comme nous le désignons, conserve le fond d’or, l’ordonnance de la statuaire, le noble type adopté jusque là pour les visages, sans rejeter entièrement les améliorations introduites dans la draperie et autres parties de l’art. Plus tard, l’influence de l’Ecole de Holbein se fait encore mieux sentir dans la composition des grandes peintures. Les villes où la culture des arts fut le plus en honneur, étaient Munich, Landshout, Salzbourg et Ratisbonne. Parmi les peintres qui se firent un nom dans ce pays, nous ne citerons que Mechtelkirchner, Futerer et Olmdorfer. *)

ia- Le progrès de la peinture en Autriche se présente avec les mêmes transformations,

à cette seule différence près que l’influence du style flamand s’y fait remarquer plutôt qu’ ailleurs et s’y maintient plus constamment. Les oeuvres de l’artiste de Vienne, Rueland, dès 1446, ne laissent aucun doute à cet égard. Le paysage, la composition, l’expression des visages, le jet des draperies, l’ execution des détails attestent décidément l’influence des Pays-Bas. Un com-

*) Voir pour plus amples renseignements: Histoire des beaux arts en Bavière par Sighart et pour l’Autriche: Scbnaase, Correspondance de la Commission impériale • centrale, août et septembre. Les deux ouvrages sont écrits en allemand.

Ecole de Franconie

patriote de Rueland se reconnaît aux initiales R. P'., accompagnées du millésime 1491. Enfin,

Michel Pacher de Brunneeken, aussi distingué comme peintre une comme ciseleur se rattache, comme en general toute la peinture dans le Tyrol, plutôt à l’Ecole de Souabe qu’aux modèles flamands. Outre ces artistes, établis dans le pays, il n’est pas rare de rencontrer-, ici comme en Bavière, des maîtres qui travaillaient sur commande et dont les oeuvres furent à leur tour imitées. Dans ces même pays est surtout sensible l’influence du grand artiste de Nuremberg,

Albert Durer, car, à cette époque de l’art de la peinture dans la Haute- Allemagne , l’Ecole de Souabe ne trouvait de concurrence que dans l’Ecole de Franconie , si dignement représentée par Durer et dont l’influence s’étendit au loin sur les pays voisins.

Déjà pendant l’époque précédente, on vit Nuremberg se distinguer des écoles de Bamberg et de Wurzbourg par une originalité qui tenait de la vieille école de Cologne ; mais à l’époque qui s’ouvre à présent par Michel Wohlgemuth, la première ville de Franconie acquiert plus de droits encore à cette place d’honneur. Ici comme ailleurs les voies de la nouvelle tendance avaient été frayées par maints essais préliminaires , de sorte que la manière de concevoir, les moyens techniques, le mode de représentation, et’ tous les emprunts faits -à l’art flamand trouvèrent le terrain préparé. De même qu’en Souabe et en Alsaoe, Rogier établit à Nuremberg la liaison entre l’art flamand et l’art national ou du pays. Relativement à l’Ecole de Souabe,

1 Ecole de Franconie resta plus fidèle aux traditions dans sa manière de concevoir les sujets religieux et montra toujours plus de style dans ses compositions ; la méthode graphique ou du dessin y est aussi beaucoup plus dominante. Les contours ne sont -pas, comme dans l’Ecole de Souabe, fondus avec les formes, et, si les diverses couleurs ont plus de vivacité, elles sont loin d’offrir autant d’harmonie, de manière que les tableaux font l’impression d’une bigarrure. Les détails sont moins gracieux et trop anguleux ; les plis des vêtements sont presque trop marqués et trop arbitraires. Les physionomies des saints attestent bien encore cette tendance de l’époque précédente à exprimer la beauté spirituelle ou de l’âme ; mais , en revanche , l’Ecole de Franconie offre dans les scènes de la Passion, surtout dans les bourreaux, infiniment plus de rudesse et de bassesse que l’Ecole de Souabe.

Michel Wohlgemuth, né à Nuremberg en 1434, est issu d’une famille d’artistes de 0 01 "r°hlseranthcette ville ; il tenait dans sa ville natale un grand atelier avec beaucoup d’aides et élèves. Son activité s’étendait à la peinture, à la ciselure et à la gravure sur bois. Sa force principale était la peinture qui déjà en 1453 commence à prendre part aux perfectionnements qu’elle avait éprouvés en Flandre. Dans sa première manière, Wohlgemuth aime encore les fonds d’or, les nimbes en façon de plats , les figures à épaules étroites, à tête arrondie ; ses bouches sont petites et ses nez, de forme déliée. Dans son développemeut, il vise à fixer ses caractères, à donner plus de précision à l’expressiou, à mettre plus de mouvement dans l’entourage et les accessoires et surtout à les faire harmoniser avec l’esprit de l’époque. Pour lui, la grâce et l’agrément ont moins de valeur que la clarté et la netteté; Aussi n’est-il point rebuté par la rudesse et la crudité. C’est pourquoi il sait donner à l’austérité de ses saints une digne expression ; quelques-unes de ses figures révèlent un état de si profonde méditation que l’embarras et la lourdeur de l’attitude et du geste, loin de nuire au touchant de l’expression, contribuent encore à lui donner plus de force et de relief. Tant d’effet ne peut avoir lieu que là où toute prétention se trouve exclue , car ce qu’un coeur franc , profondément ému cherche à rendre de son mieux, va toujours au coeur. Son Christ au Jardin des oliviers prie avec tant d’ardeur et de componction que le contemplateur, absorbé à la vue de ce visage austère, se sent saisi de l’angoisse et de l’invariable dévouement qui y sont exprimés. *) On voit que l’artiste vise principalement à causer de l’émotion, et, pour parvenir à son but, il a recours aux moyens énergiques, quoique simples; il redoute moins la rudesse que la froideur. Ainsi que le prouve l’autel à volets qu’il exécuta à Zwickau en 1479, surtout les quatre sujets de la vie de Marie, notre artiste connaissait les tableaux modèles des van Eyck, mais dans le fond il n’en resta

*) Pinacothèque de Munich, salle II, nro 22. Voir aussi les nros 27, 34 et 39.

pas moins fidèle à son propre style. La même connexité se remarque encore aux grandes peintures de 1487 qui, destinées dans l’origine à l’église des Augustine de Nuremberg, se trouvent aujourd’hui dans la chapelle St. -Maurice de la même ville; elles nous montrent notre artiste à son apogée. Emouvante surtout est la scène où le Christ se penche du haut de la croix pour embrasser St.-Bernard. La noble face et le geste du Sauveur, ainsi que l’expression ressentie du Saint, donnent à cette scène de douce dévotion et de mystérieuse pureté un caractère frappant de tendresse et de sainteté. Wohlgemuth montre ici une grandeur, une foi, un amour et une piété, peu accessibles au commun des hommes. Cette paix inaltérable que respirent les vieux tableaux flamands, a exercé un puissant attrait sur le maître de Nuremberg, -et il en a laissé des traces dans ses oeuvres, quoique dans les formes et les couleurs il n’ait pu atteindre à la beauté de ses modèles. Villes riantes, jardins fleuris, chambres ouvertes avec vue sur la campagne, arcades en ruine, constructions de tout genre, bref, tous ces menus détails qui prêtent tant de poésie aux peintures flamandes, lui ont servi à orner et relever ces sujets religieux. Wohlgemuth fut actif jusque dans un âge très-avancé , laissant souvent à ses élèves une bonne partie de l’exécution. Il mourut fin de 1819, à l’âge de 85 ans.

L’atelier du maître Wohlgemuth était fréquenté par un grand nombre de compagnons, comme on disait à cette époque ; de la main de ces derniers sortirent plusieurs tableaux, répandus dans Nuremberg et d’autres villes de Franconie. Tous ces ouvrages attestent beaucoup d’affinité’ avec le mode de représentation particulier au maître, mais ce dernier n’est égalé par aucun. On rencontre aussi en Franconie des tableaux peints par des peintres de la même époque qui trahissent bien ce qu’ils doivent aux modèles flamands, mais rien qui les fasse dépendre de Wohlgemuth. Leurs productions se trouvent affranchies de toute dépendance du maître. Parmi les nombreux noms de peintres, contenus dans les actes du temps, désigner ceux qui appartiennent à chacun de ces groupes, est une tâche impossible à remplir, vu le petit nombre des tableaux signés de cette époque. *) Mais de l’école de Michel Wohlgemuth sortit un élève qui dépassa non-seulement tout ce qu'avaient fait ses prédécesseurs, ses contemporains, son maître même, mais qui s’éleva à la perfection des plus grands peintres de tous les temps et ce fut Albert Durer.

Albert Durer et son école.

Dans l’exercice de son art, comme dans, sa manière de penser, de sentir et d’agir, Albert Durer était . le germain par excellence, homme profondément chrétien, une de ces grandes natures qui nous émeuvent. Des notices autobiographiques nous initient dans sa vie privée, dans ses rapports domestiques, et, nous dévoilant l’âme de ce noble artiste, elles nous tracent de lui le plus fidèle tableau. En parlant de son père, orfèvre" établi à Nuremberg dès 1455, il s’exprime de la manière suivante. Ajoutez à tout cela que cet Albert Durer passa sa vie dans la peine et le travail, n’ayant d’autres ressources que ce qu’il gagnait de ses mains pour lui sa femme et ses enfants ; aussi vivait-il pauvrement. Qu’il eut à soutenir de chagrins et de combats ! Cependant il sut se faire aimer et estimer de tous ceux qui le connurent , par une vie honnête et chrétienne, par la résignation , par sa mansuétude envers tout le monde et enfin surtout par sa gratitude envers Dieu. 11 a peu connu les joies de ce monde; taciturne de sa nature, il ne cherchait point la société ; c’était avant tout un homme plein de la crainte de Dieu. Mon bon père prit tous ses soins à élever ses enfants pour la gloire de Dieu; son plus grand désir était d’en faire des hommes agréables à Dieu et utiles à leurs semblables. Tous les jours il nous répétait que nous devions aimer Dieu et agir honnêtement envers notre prochain. J’avais le bonheur de plaire tout particulièrement à mon père, parce qu’il remarquait en moi un grand désir d’apprendre; aussi m’ envoya-t-il à l’école, et, lorsque je sus lire

*) Consulter J. Baader’s Beitràge zur Kunstgeschichtc Nürnbergs. Source des plus importantes pour l’histoire de l’art.

et ecnre , il me retira de l’école et m’apprit le métier' d’orfèvre. Quand je fus en état de travailler assez bellement, je me -sentis plus de goût pour la peinture que pour l’orfèvreriec est ce que je représentai à mon père, qui ne s’en montra pas trop content; il regrettait, di- ’ 16 temI,s 1" 6 j’avals Perdu à mon apprentissage d’orfèvre. Cependant il céda à mes instances et, l’an de grâce 1.486, à la fête de St.-André, il promit de me mettre pour- trois ans en apprentissage chez Michel Wohlgemuth. Pendant ce temps-là, Dieu me dônna le zèle qui fait apprendre, mais j’eus bien à souffrir des gens de peine de mon maître. Mon apprentissage achevé, mon pere m’envoya à l’étranger où je restai quatre ans, jusqu’à ce que mon père me rappelât. « Durer, de retour chez son père en 1494, se maria à Agnès Frey. «Quelque temps après, mon père fut atteint de la dysenterie ..... et, voyant sa mort prochaine, il s’y résigna en toute patience, me recommandant ma mère et nous conjurant tous de vivre en Dieu. Ayant reçu les saints sacrements, il mourut chrétiennement en 1502 après minuit, avant la fête de St.-Matthieu : Dieu lui fasse grâce et miséricorde. Durer prit sa mère chez lui et, parlant de sa mort arrivée en 1502, il s’exprime ainsi: «... c’était le 17" jour de mai, deux heures avant minuit, lorsque ma pieuse mère, Barbe Durer, mourut chrétiennement, après m’avoir donné sa bénédiction, souhaité la paix divine, et ajouté beaucoup de belles leçons, pour que je me garde du peche .... j’étais à son chevet lorsqu’elle ferma la bouche et les yeux et mourut dans la douleur. Je récitai des prières devant son lit; et j’en fus si douloureusement affecte que c’est- au-delà de toute expression. Die'u lui fasse grâce ! Sa plus grande joie fut toujours de parler de Dieu dont elle recherchait la gloire par-dessus tout. Elle mourut à l’âge de 63 ans et je l’ai fait enterrer avec tous les honneurs que ma fortune me permettait. Dieu me fasse la grâce d’une si belle mort! Que le Seigneur avec ses anges, que mon père, ma mère et mes amis veuillent bien m’assister à mes derniers moments! Que le Tout-Puissant nous donne a tous la vie éternelle! Amen. Etant morte, elle paraissait encore plus, douce que pendant qu’elle était en vie. Ma pieuse mère eut dix-huit enfants qu’elle ' a tous élevés; elle a fait de graves maladies, a souffert de la pauvreté, des injures, du mépris et de toutes sortes de malheurs.* Durer partit- pour Venise au commencement de 1506 et y passa presque une année entière, Malgré la jalousie des peintres italiens, il sut forcer leur estime par son grand tableau de 1 église St.-Barthélemi à Venise, qu’il peignit sur commande du Corps des marchands .allemands et qui représentait la Fête du St. -Rosaire. Ce tableau se trouve depuis 1782 à l’abbaye des Prémontrés de Stralhof à Prague-, Il lui fut même offert une pension de 200

ducats, s’il voulait se fixer à Venise. Il prouva aux Italiens par ce tableau du ‘Rosaire que non-seulement, comme ils le croyaient, il était habile dans la gravure , mais qn’il était encore maître dans l’art de peindre. C’est des treize années suivantes qu’il passa à Nuremberg que datent la plupart de ses tableaux et de ses gravures, tant sur cuivre que sur bois. Ces dernières productions formaient même la principale ressource de l’artiste; car ses tableaux lui étaient si mal payés qu’ils suffisaient à peine à sa sustentation. C’était pour ouvrir un plus grand débouché à ses gravures sur cuivre et sur bois qu’en 1520 et 1521 il entreprit le, voyage des Pays-Bas dont il tint l’exact journal. Durer dit dans ce dernier qu’à la vérité le vrai but de son voyage ne fut pas atteint, mais que lui reçut le plus honorable accueil de la part des Corps d’artistes de Bruxelles,- d’Anvers et de Gand et que pareils honneurs lui furent rendus par les personnages les plus haut placés et par la bourgeoisie. Les nombreux et précieux renseignements de ce Journal sur les artistes et leurs oeuvres en font une source de documents pour l’histoire de l’art et où nous avons- déjà puisé en parlant dn tableau de la cathédrale de Cologne et des productions de Rogier. Comme à Venise, il fut fait à notre artiste à Anvers l’offre de 300 florins d’appointements annuels, à part un paiement ‘ particulier pour chaque tableau, sous la condition d’y fixer son domicile; mais il resta fidèle à sa ville natale qui, au dire même de Durer, ne lui donna pas à gagner 500 florins dans l’espace de 30 ans. Bien plus, à la persuasion des patriciens de Nuremberg, il renonça dans son désintéressement à l’exemption d’impôts que lui avait accordée en 1512 l’empereur Maximilien, en considération de ses oeuvres d’art. Non seulement Maximilien, mais- encore Charles - Quint et Ferdinand I dis-

Collection do tableaux des anc. e’coles allemandes.

tinguèrent Durer' et lui assignèrent une pension de cent 'florins. A l’exemple de son ami Willibald (Guillibaud) Pirkbeimer, Albert Durer se prit d’abord d’enthousiasme pour la reforme que prêchait Luther. Mais quelle fût l’amertume dè son illusion, quand il vit l’égoïsme et la désorganisation prendre la place de ses belles espérances: Dans son Guide pour le mesurage^ au compas etc. de 1525, il s’exprime ainsi: »Je me suis proposé de faciliter la pratique de l’art à tous les jeunes gens désireux de s’y former . . . quoique l’art, continue-t-il, soit chez nous et de nos temps méprisé et calomnié par quelques-uns ; l’art, disent-ils, ne sert qu’a l’idolatne, comme si un' chrétien pouvait être entraîné à la superstition par un tableau : autant vaudraitil dire qu’un homme de courage est excité au meurtre par l’arme qu’il porte a son côte; il faudrait qu’un homme fût bien déraisonnable pour adorer des tableaux, du bois ou de la pierre. « ' La manière de saisir et de représenter les objets religieux est restée chez Durer conforme à l’ancienne tradition de l’église, même dans ceux de ses ouvrages qui sortirent de sa main après 1521, c’est-à-dire même à l’époque de la prédication de Luther, et c’est ce que va montrer l’examen de chacune des oeuvres dé notre . artiste. Cependant le plus grand nombre de ses ouvrages date de l’époque qui précéda les évènements de Wittenberg. Durer était versé dans toutes les branches de l’art ; il mettait a l’exercice de chacune d’elles les soins les plus scrupuleux et la persistance la plus tenace, ce qui, joint à son immense don- d’invention, restera à jamais digne de notre admiration. Il exécuta des dessins au charbon, à la craie, à la pointe du pinceau, au crayon d’argent ou à la plume sur papier de couleur ou sur parchemin, le tout

avec la plus grande assurance; il grava au burin ou à l’eau forte sur cuivre, étain et fer, fit

des ciselures sur bois, exécuta de petites sculptures sur pierre de Solenhof, lardite et bois ; il possédait même une imprimerie*). Quant à l’universalité du génie, il a sa place à côté des sommités de la peinture en Occident pendant le 1 5e et le 1 6e siècle. Ce fut lui qui, le premier en Allemagne, tenta de se rendre compte des lois de la peinture et de les réduire en système ■scientifique et qui, comme on vient de le voir ci-dessus, composa des ouvrages, accompagnés de dessins à l’usage des élèves artistes. A l’instar de Léonard de Vinci, Durer, vers la fin de

sa vie, s’occupa aussi d’études sur' les fortifications, comme l’atteste son Livre d’esquisses où

l’on trouve Notre-Dame d’Aix-la-Chapelle avec les environs de cette ville. Ses oeuvres d’art si éminentes ne l’empêchaient point de reconnaître et d’estimer les qualités d’autrni et d’user de la plus grande bienveillance envers les artistes et leurs ouvrages même les plus insignifiants. Son noble et beau visage, sa longue chevelure bouclée, flottant jusque sur ses épaules, ses yeux clairs, son front élevé, sa haute taille si bien prise, tout annonçait l’homme de distinction, la vigueur et la clarté de son intelligence, sa gravité, sa loyauté et sa bonté. Et toutes ces qualités supérieures se retrouvaient dans son commerce avec ses semblables, dans ses discours, ses écrits, ses actions et dans toutes ses oeuvres d’art. Nonobstant son étonnante activité, à' laquelle il dut l’acquisition d’une assez belle fortune, comme le prouva l’état de sa succession, il ne put assouvir l’avarice de sa femme et il succomba enfin aux vexations et à la mauvaise humeur de cette Xantippe, le 6 avril 1528. Willibald Pirkheimer écrit à ce sujet. »En per- 'dant Albert, j’ai perdu en vérité le meilleur des amis que j’aie eus sur cette terre et rien ne me peine -plus profondément que de l’avoir vu mourir d’une mort si dure et si malheureuse, mort qu’après la volonté de Dieu je ne puis attribuer à personne qu’à sa femme qui lui a rongé le coeur, au point que sa mort en a été hâtée ; car il était desséché comme de la paille, mon pauvre et digne ami n’osant chercher de consolation nulle part, ni fréquenter personne ... Le bon Albert a vécu en brave et honnête homme et il est mort en chrétien plein de foi: aussi n’y a-t-il rien à craindre pour son salut. « En effet, aucun contemporain n’avait contribué plus que Pirkheimer à développer l’intelligence et le talent de Durer. C’est donc avec raison que, dans la Ecrits laissés par Albert Durer, auxquels, outre son journal, nous devons les notices relatives à sa vie privée et domestique, Campe fait observer que sans Pirkheimer, Durer ne serait jamais devenu ce qu’il a été. Pirkheimer, qui comptait parmi les

*) En voir la preuve dans Sigliard, Histoire des beaux arts.

hommes les plus savants de son siècle, aidait de ses conseils le jeune artiste et lui prêtait secours en tout. C’est lui qui l’éleva au-dessus de la sphère des routiniers de profession, le mit en contact avec les hommes les plus intelligents de son' temps, tels que le très-savant Conrad Peutinger d’Augsbourg. La science profonde de Pirkheimer fut d’autant plus utile à l’artiste, visant sans relâche à la perfection, que tous deux s’étaient liés mutuellement d’une véritableamitié. La mort qui ne les sépara que pour deux ans, les réunit tous deux dans le cimetière de St.-Jean ou ils reposent non loin l’un de l’autre. Outre la courte épitaphe latine de Pirkheimer, deux autres plus étendues ornent encore le tombeau de Durer. Ces deux dernières epitaphes furent composées en 1681 l’une en latin, l’autre en allemand par Sandrart, homme de grand mérite qui a beaucoup contribué à relever l’art si tristement négligé pendant toute la durée de la guerre de trente ans.

Durer est avant tout un génie inventif : son imagination créatrice est d’une puissance Ciractero de telle qu’il nous apparaît l’égal de ilapkaël et de Rubens. Muni de cette qualité transcendante; il ne pouvait réussir qu’à l’aide de son dessin ferme et facile- sur toute espèce de matière.

Sous ce double rapport de l’invention et du dessin, il est supérieur au célèbre Holbein. Mais la peinture proprement dite n’est pas toujours de niveau chez Durer avec son dessin magistral, à tel point que les contours ne sont pas seulement très marqués , mais souvent larges et vigoureux , les ombres sont formées de hachures et, pour les surfaces intermédiaires entre les contours et les ombres, il a recours à l’emploi du glacis. Le secret de l’harmonie, l’effet d ensemble des divers tons n’est pas en son pouvoir. Quelques tons cependant ressortent souvent avec une vigueur et un éclat qu’on croirait avoir devant soi une peinture sur verre. Sa manière de concevoir les sujets religieux est toujours profonde, pleine de grandeur et de dignité. Dans ses grandes compositions, il s’élève souvent jusqu’au sublime et, dans les sujets simples, il descend dans les profondeurs du coeur humain qui soupire après Dieu. Les premières se distinguent par la -perfection avec laquelle il sait distribuer l’espace, procéder à l’arrangement et au groupement pour produire l’effet d’-ensemble ; dans les sujets simples , c’est surtout l’idée principale qu’il s’attache toujours à faire ressortir.

Dans l’une et l’autre de ces productions, on ne peut trop admirer la vérité vivante qui y règne et la clarté qui relève tous ses motifs. Les premières peuvent se comparer, à un poème épique, les autres à la poésie lyrique. Durer représente les évènements du ciel, tels que l’adoration de la Trinité, au milieu d’une gloire lumineuse, et, comme par enchantement, il transporte dans un paysage le contemplateur, frappé d’une telle magnificence, et c’est ainsi qu’il exprime merveilleusement bien les rapports qui unissent le ciel à la terre. Sa manière de traiter les scènes de la vie commune, de la nature et de la mythologie est souvent piquante, fidèle et dénuéè de prétention, mais toujours pleine de vie et de sentiment. Les portraits, peints de sa main, ont leur part de ces dernières qualités et, comme presque la totalité de ses oeuvres, ils sont pleins d’âme et de vérité. C’est surtout dans la fidélité qu’il réussit, tandis qu’il parvient plus rarement à l’expression de la beauté soit dans les visages , soit dans les formes. La draperie, parfaite dans ses grandes lignes, n’est que trop souvent troublée par une surabondance de plis anguleux. La chevelure, au contraire, est toujours touchée de main de maître. En somme, Durer est un artiste spirituel, au pinceau vigoureux; il est toujours semblable à lui-même. Quelles oeuvres le génie de cet homme n’eût-il pas produites, si, à l’égal de Raphaël, il avait été favorisé par les circonstances et son entourage! Pour des artistes tels que Holbein et Durer, cette observation n’est pas sans fondement, quoique les circonstances fassent rarement l’artiste.

Nous n’examinerons ici, comme bien s’entend, que les oeuvres de Durer qui peuvent Ses ouvres, servir à établir son originalité artistique. Parmi ses portraits, on distingue celui de son père, âgé de 70 ans, de 1497; le sien propre qu’il peignit à l’âge de 28 ans et celui de son maître Michel Wohlgemuth, de 1516. Tous les trois portraits, munis d’irrécusables signatures, se trouvent dans la Pinacothèque de Munich. Si les portraits du père et du .maître de Durer tous deux vieillards avancés, attestent l’habileté de touche de notre artiste, le sien propre est

un excellent modèle pour les formes et l’exécution en général. Ce visage sérieux où se peint l’idéal, annonce l’homme, maître de son art. Dans la même galerie (Pinacothèque de Munich) se voit encore un tableau d’autel à trois volets, exécuté en 1498, dont le tableau intermédiaire représente la Nativité du Christ et chacun des deux volets un chevalier armé et son cheval. Ces deux dernières figures, si pleines de vie, représentent St.-George et St.-Eustache dans la personne des frères Etienne et George Baumgârtner , de la famille du donateur. Nous avons déjà dit un mot du tableau du Rosaire, exécuté à Venise en 1506 pour la Communauté des marchands allemands. De cette dernière il passa à l’empereur Rodolphe II qui en fit l’acquisition à un haut prix et le plaça dans la Collection impériale de Prague où il resta jusqu en 1782. En cette année, il fut' vendu aux enchères par ordre de l’empereur Joseph II et acheté, par les Prémontrés de Strathof. Durer déploya toute la force de son talent dans la composition de cette oeuvre qui lui mérita l’approbation des artistes italiens de cette epoque. Ce tableau de quatre pieds de hauteur et de huit de largeur fait 1 effet d un drame émouvant , représenté par des anges et des saints en présence de l’Enfant-Jésus qui repose dans le giron de sa sainte Mère. L’ange qui occupe le milieu du premier plan et qui joue du luth, ne semble-t-il pas l’expression symbolique de cette idée. Sur un trône au milieu de là composition est assise la reine du ciel avec le divin enfant. Près d’elle, un peu en arrière, est debout St.-Dominique, fondateur du rosaire. Un rideau derrière le trône isole ce groupe du milieu. A droite de la madone sont à genoux un pape, des évêques et des prêtres; à gauche, l’empereur Maximilien I; et, à l’arrière-plan, des deux côtés, se voient les principaux membres de la communauté des marchands, un Fugger (de la famille des marchands de ce nom, originaires d’Augsbourg) à leur tête. Tous ces personnages, assemblés pour faire leur adoration, sont couronnés de roses par le Christ, Marie, Dominique et une quantité d’anges qui planent dans l’air. Le fond est formé par un riche paysage. Dans ce dernier on remarque en dimension réduite Pirkheimer et Durer, celui-ci tenant un écriteau avec inscription et monogramme. Outre l’ange avec le luth, emprunté aux peintres vénitiens qui aimaient à orner leurs tableaux de telles figures, l’application des couleurs atteste, au jugement de Waagen, l’influence de l’écoie de Venise, vu du moins l’état de conservation de la peinture primitive en 1837. Les tableaux exécutés pendant les cinq années qui suivirent le séjour de Venise, attestent encore l’influence salutaire de cette école sur Durer qui la manifesta dans le modelé, l’éclat des couleurs et la fonte bien entendue des divers tons. C’est ce que nous démontre le parfait modelé des figures d’Adam et d’Eve, presque de grandeur naturelle, qui ornent actuellement la galerie de Madrid et qui portent la signature de Durer avec le millésime de 1507. Ces deux tableaux furent donnés en cadeau par la ville de Nuremberg à l’empereur Rodolphe II, grand protecteur et amateur des beaux arts. Un autre tableau de la même époque, le Martyre des dix mille, peint pour le duc Frédéric de Saxe, fut également donné an même empereur par l’électeur Chrétien II. Ce tableau, qui se trouve aujourd’hui dans la Galerie de Vienne, est regardé par Waagen pour l’oeuvre la plus parfaite de notre artiste ; aucune autre, dit ce sagace archéologue , ne peut lui être comparée sous le rapport de la connaissance de l’art, de l’exécution magistrale des raccourcis les plus difficiles et des motifs les plus animés, de la variété dans les têtes et les tons de la carnation, du fini des pieds et des mains, de la vigueur du coloris, du modelé et de la touche en général. Cette oeuvre accomplie, considérée encore sous le double rapport de la peinture et du dessin, nous montre clairement l’influence exercée sous le- premier point de vue sur Durer par l’artiste vénitien Giovanni Bellini, aussi bien que, sous le rapport du dessin, l’étude qu’il fit de cette partie de l’art sur Mantegna, dont sans doute il avait vu les célèbres fresques de Padoue pendant son voyage à Venise.

C’est l’année suivante, en 1509, qu’il acheva pour Jacques Heller de Francfort le Couronnement de la Sainte-Vierge, acheté plus tard par l’électeur de Bavière Maximilien I, mais consumé par les flammes dans l’incendie du palais en 1780. Par contre, il s’est conservé de lui un autre grand ouvrage, l’Adoration de la Sainte-Trinité qui se trouve encore depuis 1511 à la Galerie de Vienne. Au centre de la région supérieure se voit Dieu le Père

qm, assis Sur an arc-en-ciel, les deux bras étendus, tient ainsi devant lai le Christ sur la croixdeux anges tiennent les extrémités de son manteau et, des deux côtés, d’autres anges portent les instruments de la Passion. Au-dessus de la tête du Père, sous la forme d’une colombe, plane le St.-Esprit, entouré d’une couronne faite de charmantes têtes d’anges. Plus bas que le Christ, à droite et à gauche, on voit la Ste.-Vierge et St. -Jean-Baptiste conduire les saints a l’adoration de Dieu. Plus bas encore se voient des papes, des évêques, des empereurs, des princes, des chevaliers et des dames qui s’approchent absorbés dans la dévotion et l’admiration en chantant les louanges de Dieu. Tout au bas du tableau s’étend un paysage d’une lumière" si claire, d’une perspective aérienne si parfaite, bref, d’un charme si puissant que la fantaisie se croit en presenee de l’infini. Sur le même plan, mais de côté, on remarque l’artiste qui tient un petit écriteau, chargé de l’inscription. Pour la composition et l’idée, ce tableau de quatre pieds de hauteur et d’une largeur presque égale (3' 103/4") surpasse tous les autres ouvrages de Durer. U y règne une profondeur de méditation, une intelligence de l’art, un élan d’imagination, une habileté à grouper, caractériser et à produire un effet d’ensemble , que l’on

ne retrouve que dans les plus grands ouvrages de la peinture. Le sujet, représenté par Durer,

est analogue à celui que Hubert van Eyck a peint pour le grand autel de Gand ; mais que la manière est différente ! Tandis que nous trouvons dans l’oeuvre allemande le ciel ouvert jusqu’au plus profond du sanctuaire, où la chrétienté, arrachée à la terre, vient adorer le Saint des Saints dans son plus proche voisinage, l’oeuvre flamande nous représente les demeures éternelles des bienheureux comme la .cité de Dieu pour la décoration de laquelle rien n’a été épargné de tout ce que nous offrent le luxe et la beauté de la terre. Ses figures s’arrêtent et marchent, comme les humains à la surface de notre planète; Dieu le Père même ne plane pas sur les nuages, mais il est majestueusement assis et isolé sur son trône, et un tapis nous dérobe la vue du sanctuaire, indiqué seulement par un rayonnement qui s’aperçoit dans le haut. Dans notre oeuvre, point de tapis, ni le fond d’ol- d’usage: le Saint des Saints apparaît à découvert à nos yeux. Notre artiste allemand a osé tenter ce que Raphaël, à part ses grands ouvrages, a exécuté avec tant de grandeur, presque vers la même époque, dans son petit tableau de Florence, la Vision d’Ezéchiel, oeuvre qu’on croirait inspirée de Dieu, et, comme Raphaël, il a réussi par la richesse et la profondeur de son esprit. Les physionomies, les cos¬

tumes, tous les ornements rappellent en vain son temps et ce qui l’entourait ; la dévotion prédominante, la vénération suprêmè qui pénètre tous les personnages, réunit ceux-ci en un ensemble dont r Homme-Dieu anime le centre. Par lui, en effet, sont unis tous les hommes qui ont confiance en lui, depuis l’origine jusqu’à la fin des temps. C’est ce caractère de grandprêtre éternel, de divin médiateur entre Dieu et les hommes que l’artiste a voulu nous mettre

clairement devant les yeux dans la personne du Christ. Aussi dans ce but a-t-il choisi d’image du Sauveur crucifié que Dieu le Père tient élevé entre lui et les hommes en signe de la réconciliation qui continue entre le Ciel et la Terre. ») C’est avec la profondeur de van Eyck que, du reste, Durer a conçu et exécuté sa tâche qui était de faire un tableau d’autel. Le riche tanneur Landauer de Nuremberg avait fondé en 1501 une communauté sous la protection de Tous les Saints et c’est pour la chapelle de celle-ci qu’il commanda à Durer ce tableau d’autel. Avec quelle simplicité notre artiste n’a-t-il pas su allier le titre précité de la fondation avec l’idée mère de son oeuvre et l’exprimer dans son tableau. Quand dix ans plus tard, en contemplant l’autel de Gand, il s’exprime ainsi dans son journal: «Voilà une magnifique peinture ; quelle beauté surtout dans les figures de Dieu le Père, de Marie et d’Eve ! ne se découvre-t-il pas tel qu’il est, c’est-à-dire profondément chrétien. Ce- tableau fut aussi donné

*) Une peinture murale de Rada en Suède, laquelle, selon tous les indices, appartient au 15» siècle, représente la Trinité de la même manière. Voir Mandelgren, Monuments Scandinaves du moyen-âge, Paris 1862. PI. 10. A l’église de l’Hôpital d’Aussée en Styrie se voit un tableau pareil, daté de 1443. Un tableau pareil d’autel à Blutenbourg près Munich, signé H. Olmdorfer et daté de 1491, représente dans le Christ mourant le giron de Dieu le Père. Après Durer, on rencontre assez souvent de pareilles représentations de la Trinité, à Schwabach, par exemple..

Collection de tableaux des auc. e'coles allemandes.

en présent, à l'empereur Rodolphe par la ville de Nuremberg, c’est sur un tout autre terrain nue nous rencontrons Durer vers 151 S , alors qu’il orna de fresques la - grand’salle de 'Ilote de ville de Nuremberg, et quoiqu’elles eussent été retouchées en 1620, il est encore possible de porter un jugement sur l’invention et la composition de ces peintures. Ces tableaux sont d’autant plus plué remarquables que c’est le seul exemple de peinture monumentale que nous ait laissé Durer. D’après le témoignage de Pirkheimer, l’artiste aurait représente le cliar de triomphe de Maximilien, attelé de douze chevaux et entouré d’une quantité de figures allégoriques La composition est spirituelle et les figures allégoriques se distinguent par des proportions sveltes et pleines de noblesse .; les motifs en sont gracieux. Un autre tableau représente la Calomnie, allégorie d’Apelles. L’année suivante, la dernière de la vie de l’Empereur, il fit le portrait de celui-ci, conservé dans la Galerie de Vienne. Les volets de retable peints en 1523. faisant partie d’un autel - domestique et dont deux sq voient à la Pinacothèque de Munich, attestent l’impression que fit sur Durer la vue des grandes peintures flamandes pendant son séjour dans les Pays-Bas. Ces deux volets représentent l’un Joseph et Joachim, l’autre Simon LxJrt'ïxm. et Lazare. Ajoutons à ces oeuvres célèbres les deux tableaux qui se trouvent a l’Institut Staedel à Francfort et au Musée de Cologne et qui représentent l’un Job dans sa misère et l’autre, Deux musiciens. Ces peintures sur fond d’or offrent une telle vigueur de coloris, une si grande clarté d’exposition qu’elles brillent à l’égal de vitraux peints et rappellent l’habileté flamande dans le maniement des couleurs. Les accessoires ne sont pus moins bien soignés, avec. quelle magnificence la chape de l’évêque n’esUelle pas- décorée? Quel soin d’exécution dans la mitre, la crosse et les divers ornements ! La draperie sa déploie doucement et noblement ; le caractère et le mouvement des figures ' sont aussi profondément ressentis que clairement- exprimés. Lazare nous apparaît ici avec les insignes épiscopaux, parce que , • d’après la tradition, il devint évêque de Béthanie même où il fut ressuscité par le Christ et qu’ayant quitté l’Orient avec Marthe et Madeleine ü se rendit en Provence.

TaMm I, xxm La foroe de notre .maître dans la composition se manifeste surtout dans la Mise au

tombeau, tableau d’une ordonnance parfaite. . Cette oeuvre, fondation de la famille Holzsc-huhr en 1517 ou 1518, se conserve à Nuremberg dans la chapelle de St.-Maurice. Un paysage, modèle de perspective et d’une exécution exacte jusque dans le lointain le plus recule, nous montre sous un ciel clair la ville avec ses ponts, ses portes et ses tours et, de côté, sous de sombres nuages, le mont Golgotha avec ses trois croix. Au premier plan s’offre le tombeau, taillé dans le roc, -devant lequel s’étend une place de gazon émaillé. Ici le corps du Seigneur, descendu de la croix, va être déposé sur un linceul, et- c’est Jean qui, tenant le haut du corps, s’efforce à genoux de le déposer à terre avec la plus grande précaution.' Autour de Jean viennent se ranger en demi-cercle les autres personnages, Joseph d’Anmathic à leur tete , a genoux, les mains jointes et la tête penchée sur le Christ; la mère de Jésus, affaisée sous la douleur ét se tordant les mains, et une autre sainte femme, tenant un vase dans les mains, tournée également vers le’ Christ, mais debout. La troisième des saintes femmes qui se lamentent ici sur la mort du Sauveur, Magdeleine peut-être , à la vue du corps inanimé du Christ, s’est jetée à ses pieds et, un peu séparée des autres, elle donne libre cours à sa douleur. Ce groupe, composé principalement de figures à genoux, se trouve fermé derrière Jean par une figure debout et à barbe qui porte un grand vase et qui vraisemblablement représente Nicodème. La délicatesse de tact artistique, exprimée dans ce groupement et le style à la fois simple et noble de la draperie concourent avec l’expression tempérée des vjsages à donner à l’ensemble de cette scène "de Désolation un ton prédominant de calme, mais qu’il est difficile d’accorder avec l’impression de pitié de la, face du Christ, défigurée par la mort. Le contraste de- la dignité divine du Sauveur et de la faiblesse humaine à laquelle il s’est soumis , éveille dans l’âme chrétienne un sentiment si saisissant de l’immensité , de l’amour du Christ pour le genre humain, que l’essai fait ici pour l’exprimer dans les saints personnages qui pleurent sa mort, nous paraît de beaucoup trop faible. C’est pour avoir reconnu cette difficulté que Holbein, dans un tableau du Christ mort, de plus de rudesse encore, renonça" à tout entourage

humain. On compte parmi les meilleurs ouvrages de sa dernière époque deux tableaux étroits qui se trouvent à la Pinacothèque de Munich et qui réprésentent les apôtres Paul et Marc, Jean et Pierre. L artiste en fit. hommage en 1526 à sa ville natale qui lui en témoigna sa reconnaissance par un présent. Cédant aux instances de Maximilien, électeur de Bavière, la ville de Nuremberg lui donna les deux originaux, se contentant de deux copies. Sur l’un - de ces tableaux sont représentée Paul et Marc, celui-ci de face, celui-là de profil. Le grand apôtre des nations en manteau bleuâtre, les sandales aux pieds, un long glaive à la main droite, un livre fermé à la gauche, fixe sur le contemplateur un regard à la fois pénétrant, austère et terrible. L expression du visage est puissante, lë teiut foncé, le front élevé, les veines pleines, la tête presque rase, la barbe longue, le nez à contours prononcés, le cou vigoureux, les mains fortes, 1 attitude droite, le manteau ample d’étoffe et à grandes lignes; tels- sont les moyens, employés par Durer pour représenter l’idéal qu’il s’était fait de ce grand apôtre, à qui une grâce abondante avait été accordée pour l’amour d’un grand nombre ; de qui la parole invariable n’était point la sagesse humaine, mais la manifestation de l’esprit et de la force; de cet adversaire inexorable du mensonge et de l’orgueil ; de ce martyr du dévouement au Sauveur et à son évangile. De ses lèvres semblent tomber ces paroles: Où est. le scandale qui n’enflamme mon courroux. Cette figure nous semble l’image fidèle de ce divin prédicateur de la Rédemption qui a pu dire : Et si nous-même vous annoncions, ou un ange du Ciel vous annonçait un autre évangile que celui que nous vous avons annoncé, qu'il soit frappé d’anathème ! Si nous comparons maintenant notre Paul avec celui de Raphaël dans son tableau de Ste. -Cécile à Bologne, nous trouvons , chose étonnante, les deux grands artistes unis dans la. même conception: le Saint-Paul de Raphaël est représenté plus jeune, mais c’est .la même force de corps, le même sérieux, le même air. profondément méditatif. St. -Marc, qui accompagne ici St.-Paul, ressort sur ce fond noir par la pâleur de son visage. Ce teint, son regard vif, tous les traits, sa chevelure épaisse et crépée, ainsi que sa barbe, tout annonce un caractère violent et prêt à s’émouvoir et qui va, dans ce moment, frapper le coup décisif. Si, comme l’attestent ses contemporains, Durer a voulu représenter dans ces quatre figures d’apôtres les quatre tempéraments de l’homme, Marc est bien le tempérament sanguin, Paul, le tempérament colérique, le premier se distinguant par beaucoup de mobilité et d’irritabilité, joint au défaut d’énergie et de persistance, le second par sa fermeté et son énergie unie à une ardente vivacité. Dans les deux apôtres du second groupe, Jean et Pierre, on croit reconnaître les représentants des deux autres tempéraments, .le mélancolique et le flegmatique. Ici on se demande comment Pierre peut être d’un tempérament qui, d’après toutes les indications de l’Ecriture, ne lui convient nullement. • La réponse est que, s’il n’a pas tenu de ce tempérament, celui-ci peut lui être attribué comme au représentant .de l’unité de l’Eglise et au chef qui maintient en équilibre toutes les forces de ce grand corps. Voici l’ordonnance de- ce groupe : le prince des apôtres porte la tête en avant pour lire daes un livre que Jean tient ouvert. Pierre , en outre , • saisit d’une main le livre comme pour se convaincre de ses propres yeux de la teneur du texte qui les occupe tous deux. Cette lenteur à concevoir et cette circonspection ont leur expression claire et naturelle dans la physionomie, l’âge, la contenance et le mouvement du Saint. L’artiste a sagement fait de grouper ici non des caractères opposés, mais pour ainsi dire des caractères homogènes, ce qui donne à ce tableau de Pierre et Jean un cachet d’unité et d’harmonie, tel que déjà nous l’a offert le tableau de Paul et de Marc où nous voyons l’énergie d’action et la force de volonté alliées au calme de la réflexion et au recueillement de la méditation. Avec quelle noble tranquillité n’arrête-t-il pas sa lecture à ce passage qui, à ce qu’il paraît, retient plus longtemps son voisin? -mais en s’arrêtant il a pénétré dans de nouvelles profondeurs; de nouveaux aperçus se sont ouverts' à son esprit éclairé d’en haut. Si la bouche* se tait encore, l’oeil, ce miroir de l’âme, parle assez clairement. La bouche est close encore, parce que les paroles manquent pour exprimer le mystère. Mais profonde et grande sera la révélation, l’Apocalyse, quand ces lèvres s’ouvriront. Quoi que le spectateur veuille- considérer dans cette magnifique figure, il éprouve l’effet exercé par quelque chose de sublime. Nous sommes frappés

Tableau LXXXIII.

Tableau LXXXIV.

de ce regard, reflet de l’âme où l’on ne voit que du grand. Partout ressort la grandeur: des traits, de la conformation de la tête comme de l’arrangement de la chevelure, du jet de la draperie comme de l’attitude et de la -hauteur de la taille, du style de l’ensemble comme du style des détails. Dans les formes et les lignes règne une simplicité pleine des plus beaux effets , simplicité que relèvent encore les couleurs du manteau rouge et de la tunique verte. La carnation ajoute à l’expression de douceur et de grandeur répandue sur tout le visage. C’est ainsi que Durer a créé pour tous les temps le type de l’apôtre St.-Jean. La sublimité de ce grand apôtre de l’Eglise chrétienne qui, à l’instar de l’aigle, s’est élevé aux plus hautes régions, l’amabilité de ce disciple favori qui, au pied de la croix, mérita d’être présenté par le Sauveur comme fils à sa mère et qui, à la fin de ses jours, ne cessait de répéter aux

Fidèles : Petis enfants , aimez-vous les uns les autres, tels sont les deux principaux caractères

de Jean que nous trouvons ici si heureusement réunis. L’oeuvre de notre artiste 11e représente pas seulement l’une ou l’autre qualité supérieure du sujet, mais l’apôtre St.-Jean tout entier. Lui et l’Apôtre des nations sont, pour le caractère et le style, les figures les plus parfaites de nos deux tableaux. La draperie est à la fois des plus simples et des plus nobles. Elle offre une pureté de style qu’aucune oeuvre allemande n’a pu encore égaler. Le style plastique de ces deux tableaux et la simplicité de leurs formes prouvent avec quelle persistance notre artiste visait à la perfection de son art. Cette perfection à laquelle jusqu’à lui avaient aspiré les plus grands .maîtres de la peinture allemande, il l’atteignit en parvenant à joindre à la beauté des formes la profondeur et la vérité de l’expression et à . suffire à sa richesse de pensées par un style aussi large que grand. Ce dernier ouvrage de Durer et la Madone de Holbein, oeuvre de la même époque, ont introduit l’essence de la peinture italienne dans la peinture allemande; ils ont mis celle-ci sur la voie- où, dans la suite, avec des Durer et des Holbein, elle aurait atteint le comble de l’art. Mais les guides, sont venus à manquer, après la mort de Durer et l’établissement de Holbein à l’étranger, et c’est ainsi que

ces deux oeuvres sont restées les seuls grands monuments pour attester les tendances progressives de la peinture allemande, aucun artiste n’ayant su jusqu’ici profiter des résultats acquis pour aller plus avant. Si Durer eût pensé à exécuter un tableau d’ensemble dans ce style large et grandiose, il eût dans une telle oeuvre présenté à nos yeux l’alliance bien assortie de l’art allemand avec la peinture italienne. Au reste, notre artiste paraît s’être occupé longtemps de l’idée d’une telle composition, car des deux têtes d’apôtres, exécutées en détrempe sur toile à Florence 1516, l’une a très grande ressemblance avec la tête de notre St.-Paul et trois gravures de 1514, 1523 et 1526 sont des esquisses du Jean, du Paul et de la tête du Marc de nos tableaux (Bartsch Nos 45, 46 et 50).

Il ne nous reste plus qu’à jeter un coup d’oeil sur les gravures diverses de notre artiste. Par là nous prouverons une fois de plus son mérite transcendant et nous aurons apprécié ses productions dans toutes les parties de l’art. De 1508 à 1511 Durer publia trois gravures de la Passion, l’une sur cuivre et les deux autres sur bois. Ces deux dernières sont connues sous le nom de Grande et de Petite Passion, la première comprend douze feuilles et celle-ci compte 37 sujets. Le frontispice présente un petit tableau d’une tristesse immense.* C’est le Christ souffrant: une gloire à grands rayons étincelle autour de sa tête baissée; la longue chevelure dont les boucles retombent jusque sur l’épaule gauche, la forte barbe au menton et aux lèvres, le front saillant couronné d’épines, les sourcils, le nez de forme noble et fine, la bouche, tout est empreint de douleur. La tête où se peint la souffrance, est appuyée sur la main droite qui semble s’affaisser sous le poids de la douleur; tout le corps contracté, comme plié en deux, repose sur une pierre monumentale, comme s’il sortait vivant du tombeau pour pleurer pendant la durée des siècles sur les péchés du monde qui ne peuvent plus atteindre son corps, mais pèsent d’autant plus lourdement sur son âme et renouvellent sans cesse, pour ainsi dire, les souffrances de sa Passion, car c’est la Passion continuée dans le présent. Aussi le peuple a-t-il pris cette image du Christ souffrant en telle affection qu'il aime à la reproduire soit en bois, soit en pierre pour la placer sur les sommets solitaires des mon-

tagnes ou dans les profondeurs des vallées. Cette image, connue sous la désignation de Repos

de Notre-Seigneur sur le Chemin de la croix, remonte pour l’idée jusqu’au XIP siècle ; mais c’est à Durer que l’on doit d’avoir trouvé pour elle une profonde expression qui résume à elle seule toute la Passion. Parmi les autres scènes, faisons remarquer encore Jésus au Jardin des Oliviers, Jésus couvert d’ignominies, le Crucifiement, scènes qui vont au coeur et l’émeuvent fortement. Sous le rapport de l’impression et du haut degré de perfection de l’art qui le distingue, Waagen compare le frontispice de la- Grande Passion au fameux récitatif du Messie de Haendel : les ignominies lui brisent le coeur. Ici comme dans la Petite Passion, le -Christ est assis sur une pierre, la couronne d’épines sur la tête ; c’est encore l’homme de la douleur, en butte à la plus basse ignominie; une particularité distingue pourtant ce fontispice, c’est le soldat qui présente le roseau au Christ, tandis que cèlui-ci fixe un regard émouvant sur le spectateur. Les gravures sur bois de la même époque, qui ont pour sujet la vie de Marie, se distinguent par beaucoup de grâces et de poésie; la- feuille surtout qui représente la mort de Marie, offre une composition si grandiose, si vivement sentie que Waagen, l’archéologue précité, n’hesite pas à l’estimer l’égale d’une oeuvre de Raphaël. Tout autre, mais toujours grand, nous apparaît Durer dans les Gravures sur bois qu’il publia en 1498 et dont il tira les sujets de 1 Apocalypse , qui, soit dit en passant , avait été exploitée antérieurement déjà pour les miniatures des manuscrits. L’artiste, alors âgé de 27 ans, déploie dans cette oeuvre une étonnante vigueur d’imagination. La grandeur, l’inspiration, l’entraînement qui dominent dans ces quinze feuilles, ainsi que le calme de la profonde méditation que respirent les compositions dont s’agit, attestent chez notre artiste non seulement son talent magistral dans cette branche de l’art, mais surtout l’étendue et la grandeur de son esprit. Enfin dans la gravure sur bois, Durer offre de brillants exemples de son talent pour le paysage et l’architecture, ainsi que de la connaissance des lois de la lumière. Son chef-d’oeuvre dans cette branche de l’art, c’est St. -Jérome étudiant dans sa cellule. Cette feuille et la gravure sur bois que Durer lui-même intitula la Mélancolie,

deux oeuvres qui datent de 1514, ont entre elles les mêmes rapports, quant au fond et au

caractère, que les deux grands groupes des compositions que nous venons d’examiner. Le calme du bonheur et la paix qui régnent dans cette retraite, les rayons du soleil qui y*pénètrent, pour l’éclairer et la chauffer, à travers les petites vitres de la grande et unique fenêtre de

cette localité, le saint plongé dans l’étude que n’osent troubler ni son lion fidèle ni le petit

chien, la table avec les livres, les meubles,’ tout fait ici une bonne et douce impression. La figure ailée, allégorie de la Mélancolie, dans l’attitude de la méditation, assise au milieu d’instruments divers , le sentiment de l’insuffisance de la science humaine et de l’instabilité des choses terrestres, empreint sur son visage, le paysage sombre et sévère qui encadre l’ensemble tout dispose l’âme â la tristesse la plus profonde. Il y a encore des gravures excellentes de la même année qui offrent les représentations les plus variées de la Ste. -Vierge avec l’Enfant- Jésus èt qui toutes se distinguent autant par la douceur et la suavité de l’expression que par la beauté ^t la grandeur des formes. Ces dernières qualités sont plus rarement le partage de ses sujets antiques. Au contraire dans les allégories et partout où l’imagination peut se livrer à ses élans , comme p, ex. dans les vignettes du Livre de prières de l’empereur Maximilien I (Bibliothèque de Munich), Durer se montre habile dans les formes, fécond en inventions et toujours rempli d’esprit.

Un artiste, tel que Durer, d’un génie .si fécond, si original et si universel, a dû né- InllnunC0 de Du' cessairement exercer une grande influence sur l’art de son époque. Sa manière de concevoir ' ses sujets et de les peindre ne tarda pas à se répandre dans toutes les contrées de l’Allemagne, mais ses gravures sur bois et sur cuivre eurent une influence marquée à l’étranger et jusquç dans les pays lointains. L’Italie, la France- et l’Espagne en offrent des preuves incontestables.

Ces diverses gravures contribuèrent non-seulement au progrès de cette branche de l’art, mais il y eut même des artistes, tels que Andrea del Sarto, qui,’ profitant de ces belles compositions, les exécutèrent en tableaux. Durer compta beaucoup d’élèves éminents par leur talent et leur habileté, mais aucun ne peut même de loin soutenir la comparaison avec le maître. A leur

Collection do tableaux des anc. e'coles allemandes. iq

tête se place Hans (J.ean) Wagner, nommé de son endroit natal Hans de Coulmbach, Celui-ci n’a guère peint que des tableaux d’église: pour le dessin, il est resté bien au-dessous de son maître, auquel il est presque supérieur quant, à la pureté du goût et du sentiment de la nature. Son principal ouvrage qui date de 1513, se trouve dans le cboeur de St.-Bébald à Nuremberg. C’est un autel à volets, la Ste. -Vierge, entourée d’anges, au milieu; Pierre Laurent et le donateur Laurent Tuclier, d’un côté, et les SS. Jérôme et Jean-Baptiste, de 1 autre. Cet ouvrage se fait remarquer par la noblesse des têtes, le svelte des proportions, l’élégance des mains ; la draperie en est correcte , même en quelques endroits d’un mouvement grandiose ; le coloris est clair et le paysage du fond-, d’un bel arrangement. Dans les deux tableaux que possède de lui la Pinacothèque de Munich, il montre plus de spontanéité et d’indépendance. Àu Musée national se trouvent quelques tableaux de Paul Lautensach de Bamberg (I478àl558) qui le font aussitôt reconnaître pour un imitateur de Durer. C’est sur la même voie que nous trouvons, au commencement de leur carrièe, Barthel Béham et George Pencz de Nuremberg, qui s’attachèrent plus tard aux écoles italiennes, mlas à leur détriment. B, Béham mourut en 1540, G. Pencz en 1556. Quant à l’invention et au goût, ce dernier eut un rival en Jean (Hans) Sebald Béham' qui, comme son oncle précité,, s’appliqua du reste principalement à la gravure. Parmi les artistes qui, en Souabe, se formèrent sur Durer et peuvent compter dans l’histoire de la peinture, se place en premier lieu, Hans Schaeuffelin de Noerdlingen. Néanmoins malgré les soins qu’il met à imiter Durer dans l’agencement, les motifs et le dessin, aussi bien que pour la chaleur et l’harmonie du coloris, l’influence qu’exerça sur lui Frédéric Herlen, est encore plus visible. Son principal ouvrage est le maître-autel de l’église St. -George de Noerdlingen, qui date de 1521. A la même époque, nous trouvons un autre artiste, mais qui resta bien au dessous de Herlen pour le goût et l’harmonie des couleurs, c’est Hans Bal dung, surnommé Grien, né à Gmund en' 1470 . et mort à Strasbourg en 15‘52. Son principal ouvrage est le maître-autel de la cathédrale de Fribourg en Brisgau, dont le tableau du milieu, le Couronnement de Marie, atteste une analogie évidente avec Durer pour la conception, le dessin et le faire de l’art. La facilité qu’il possède dans la partie technique, l’induit assez souvent à des exagérations déplaisantes. Dans le Bas -Rhin, l’influence de Durer ne se manifeste que dans l’iconographie et les gravures sur bois, témoin Antoine' de Worms qui travailla à Cologne vers 1525. Au contraire, en Westphalie, nous trouvons sous la même influence Henri Aldegrever, né en 1502 à'Soest, dont les tableaux- et les gravures offrent des contours secs, des formes pompeuses, des têtes trop petites, des proportions démesurées, une draperie chiffonnée, de la raideur dans les mouvements ; mais , par contre , il a de la chaleur dans le coloris et montre beaucoup de talent dans la composition. Un artiste supérieur à tous ses contemporains quant au ton foncé et vigoureux des couleurs et qui se distingue par la perfection du fond paysage, c’est Albert Altdorfer, connu en France sous le nom de Petit Albert; né près de Landshut en Bavière, il s’établit à Ratisbonne en 1507 et y mourut en 1538. Dans sa Bataille d’Alexandre, exécuté en 1529 avec un soin remarquable (Pinacothèque à% Munich), l’artiste a su montrer à nos yeux un des plus grands ' évènements historiques du monde ancien en nous initiant à la connaissance des armées de cette époque reculée. Ce tableau d’une largeur de 3 pieds, pouces seulement sur une hauteur de presque 5 pieds, se distingue par les deux principales figures d’Alexandre et de Darius, le nombre, et l’animation de leurs guerriers, combattant au milieu d’une plaine immense bornée par la mer et une haute chaîne de montagnes. Dans d’autres oeuvres de son pinceau, c’est le paysage qui domine et il y développe un sentiment si pur de la nature , une telle fraîcheur de verdure qu’il l’emporte de beaucoup sur son contemporain Patenier des Pays-Bas. Les. parties architectoniques et accessoires présentent dans les formes le goût italien, mais en même temps" une grande connaissance de la perspective linéaire et aérienne. De plus, quantité d’images et de gravures attestent l’influence de Durer sur un grand nombre d’artistes en Bavière, mais sans le succès que nous admirons dans Altdorfer. On peut en dire autant, nous le répétons, des oeuves artistiques des pays voisins, le Tyrol et l’Autriche; La même influence s’est exercée sur l’école de Silésie, où domina

vers la fin du XV siècle l’Ecole de Franconie. Cependant quelques ouvrages antérieurs à cette époque, qui datent de 1447 et 1468, attestent que Rogier trouva à Breslau de nombreux et fidèles imitateurs jusqu’à ce que l’Ecole de Franconie et avec elle, plus tard, Albert. Durer eussent pris le- dessus. C’est ainsi que partout, en tant que - l’histoire de l’art en Allemagne nous est connue, nous avons rencontré, suivant au fond la même voie de développement, l’art national, l’influence flamande et l’Ecole de. Durer.

Peintres contemporains de Durer, indépendants de son école.

A côté d Albert Durer, un grand artiste de Franconie attire encore notre attention.

Sa méthode quoique indépendante, semble tenir le milieu entre l’Ecole de Franconie et celle de Souabe et il doit à ces deux écoles le succès de ses oeuvres. Ce peintre est Matthieu Grunewald dont la vie est peu connue. Tout ce qu’on sait de lui, c’est que, né selon toute apparence à Francfort, il alla s’établir à Aschaffenbourg où, occupé par Albert, archevêque de Mayence, il florissait encore en 1529. Il offre dans ses compositions l’ancienne ordonnance symétrique qui fait la base de son style sans exclure toute liberté. On ne peut méconnaître en lui une tendance prononcée à la dignité, à la simplicité, à la grandeur et au calme dans les diverses parties de 1 art, telles que les attitudes, les formes, les draperies et les couleurs,

La vigueur de son dessin et l’énergie de ses caractères d’hommes indiquent son analogie avec 1 Ecole de h ranconie— tandis que son goût supérieur de la beauté surtout dans les têtes de femmes, 1 ampleur des formes, le modelé, la légèreté des contours, le style pur des -draperies trahissent 1 influeuce de l’Ecole de Souabe. Le tableau . d’autel en six parties que Grunewald exécuta sur la commande du sus-dit. Archevêque pour l’église de‘ St.-Maurice à Halle sur la Saale, passa dans la suite à l’église de St. -Pierre à Aschaffenbourg et d’ici à la Pinacothèque de Munich, à l'exception d’une seule partie qui resta à Aschaffenbourg. Le tableau du milieu,

représentant les SS. Erasme et Maurice, offre des proportions un peu courtes, les ailes dont

quelques figures sont de grandeur plus que naturelle, nous montrent les SS. Chrysostome, Lazare,

Marthe et Madeleine. Il se trouve encore d’autres ouvrages, de ce maître à Halle, Vienne,

Annaberg , Bamberg et Heilsbronn. C’est avec ces derniers que les deux tableaux de notre collection ont le plus d’analogie, pour le fond comme pour l’exécution.

Remarquons entre autres le charmant petit tableau qui représente la Ste.-Vierge sous LXXX^aet lxxxvi un baldaquin avec les Stes. Dorothée et Catherine, et des anges. 11 est à présumer que parmi les tableaux , exécutés à Aschaffenbourg et les environs , plusieurs émanent de l’atelier de notre maître , fréquenté toujours par de nombreux élèves , dont un seul , Jean Grimmer, peintre en portraits, nous est connu de nom. Un autre p'eintre en portraits, plus ancien, mais très-estimé, c’est Jacques Walch de Nuremberg qui mourut vers 1507. C’est à lui qu’on Tableau LXXXVnattribue le portrait à plusieurs exemplaires de l’empereur Maximilien, tant admiré par Frédéric Schlégel, il y a déjà soixante ans.- Dans ses Lettres de Paris, il qualifie ce tableau de peinture

héroïque où, comme dans un poème héroïque, se joint à l’expression de vertu chevaleresque

le sentiment de la dignité royale ; il le place même à côté de la Bataille d’Alexandre d’Altdorfer qu’on pourrait appeler un tableau chevaleresque. Ce monarque, revêtu de ses ornements impériaux, le sceptre à la main droite, la gauche sur le pommeau de son épée,- est assis à une table devant une fenêtre ouverte. La vue donne sur un fleuve et des rochers inaccessibles où se voient des chasseurs et des chamois, allusion au danger que courut cet empereur à la chasse et à sa miraculeuse conservation. Le visage où l’expression d’une grande dignité et d’une noblesse indicible s’allie à la clémence et à l’esprit, est représenté presque de profil, le regard fixé en avant. L’influence de l’Ecole de. Franconie et en particulier de M. Grunewald se remarque clairement encore dans les oeuvres de Lucas Cranach, l’artiste le plus considérable de Saxe. Né en 1472 à Kronach dans la Franconie supérieure, il descend d’une famille qui portait le nom de Sunder. Il reçut ses premières leçons de son père, se perfectionna probablement'

chez M. Grunewald dont la méthode servit à former la sienne. Cependant il n’atteint point son maître dans la grandeur des conceptions et le style correct des compositions , aussi peu que dans le dessin et la perfection de l’exécution; mais, par contre, il déploie un bien plus grand talent d’invention ; son coloris est plus clair et il possède une facilité de travail qui, disons-le, dégénère quelquefois en routine. Ce qui charme surtout dans ses ouvrages , c est le chaud et l’éclat de sa carnation, et sa manière d’appliquer les couleurs qui paraissent comme fondues. Schuchard, parlant de sa manière de peindre, fait, ressortir comme trait caractéristique que, mettant la dernière main à ses tableaux peints seulement en couleur déliée, il les finissait par des contours, prononcés, n’employait point d’or d’Allemagne et ne prodiguait les lumières ni dans la carnation ni dans la draperie. Le signe de Cranach est un serpent ailé qui, avec les ailes verticales comme celles de la chauve-souris, désigne un ouvrage de notre maître et, avec les ailes plus ou moins horizontales comme celles des oiseaux, indique un ouvrage de ses fils ou de ses élèves, bref, une production sortant de ses ateliers. En général, ses tableaux portent une expression de sérénité, de candeur et de grâce pudibonde. Le sérieux et la dignité lui sont, au contraire, assez étrangers, quoique quelques-uns de ses ouvrages n’en soient pas tout-à-fait dénués. Au nombre de ces derniers peut se ranger le tableau de La femme adultère devant le Christ, achevé en 1532 d’après la date que porte un second exemplaire, conservé à Vienne dans la Galerie Esterhazy. L’agencement de ce tableau, composé de. demi-figures, réalise toutes les qualités ci-dessus mentionnées. La face du Sauveur respire cette grandeur et cette clémence, incompréhensibles en pareille occasion non seulement aux Pharisiens^ et Saducéens de tout rang, mais à ses disciples mêmes. Chacun des personnages présents à cette scène est représenté avec le caractère de cette disposition du divin Maître; ce qui relève encore en lui l’expression de sublimité. La pécheresse présente dans son extérieur, y compris le costume, le caractère particulier que donne Cranach à ses figures de femmes. Dans d’autres peintures sacrées, telles que le tableau d’autel de Weimar, la plus considérable de ses oeuvres, notre artiste s’efforce à représenter à nos- yeux la doctrine de Luther, soit en groupant, p. ex., autour de la scène du • Crucifiement les portraits des principaux prédicateurs de la Réforme, soit en aidant par des inscriptions à l’intelligence de sa pensée. Cranach était, comme on sait, en relation d’amitié avec ces hommes et concourut principalement par ses gravures sur bois à la propagation des nouvelles idées. Personnellement estimé de la maison de Saxe, il resta inébranlablement attaché à l’électeur Frédéric jusque dans sa captivité. La ville de Wittenberg l’élut deux fois au poste, de bourguemestre, dont il se démit pourtant volontairement en 1544. Il mourut à Weimar en 1553. Son fils aîné étant mort déjà en 1536, il ne laissa qu’un fils de même nom,, qui ne surpassa son père que par là correction du dessin, mais lui resta bien inférieur dans toutes les autres parties de l’art. Il est hors de doute que Lucas Cranach, parvenu à un âge trèsavancé et travaillant avec une rapidité peu commune, a laissé un grand nombre de tableaux peints de sa propre main ; cependant la plupart des ouvrages connus sous son nom n’émanent point de lui, mais de ses fils et des routiniers qui peuplaient son atelier. La collaboration de ses derniers dans tous les grands ouvrages, tels que tableaux d’autel à plusieurs compartiments, est d’ailleurs incontestée et suffisamment prouvée par la qualité du travail.

En terminant notre examen de l’Ecole de Saxe, considérée comme ramification de celle de Franconie, nous sommes arrivés à la fin de notre Aperçu historique de l’ancienne peinture allemande. Avant l’explosion de la malheureuse guerre de trente ans, les grandes écoles de peinture d’Allemagne sur le Rhin, en Sôuabe et en Franconie, émules de l’art flamand, avaient atteint leur plus haut point de perfection. En effet, ni les artistes mêmes de ces écoles, ni leurs successeurs ne livrèrent d’oeuvres supérieures à la Mort de Marie, du maître de Cologne, à la Madone de Holbein et aux Quatre apôtres de Durer, et leur influence s’étendit' bien au loin, multipliant l’activité artistique dans tous les pays d’Allemagne, mais elle n’amena aucune production qui surpassât ces oeuvres modèles. Si nous voulions établir une comparaison, nous trouverions en Italie une semblable perfection, amenée par Raphaël, dont les productions sont bien- audessus . des grands résultats , obtenus déjà par ses maîtres et deyanciers , les Pérugin,

les Léonard et les Francia. L’étroitesse de style que présentent encore ces derniers grands artistes, la gêne visible qui embarrasse encore l’art dans ses représentations, tous ces obstacles se trouvent à- là fois levés, et un style parfaitement libre qui triomphe de toutes les difficultés, déploie sa magnificence dans les plus grandes comme dans les moindres productions. C’est en vain que des artistes allemands de l’époque en question et ' dé l’époque suivante allèrent étudier l’art en Italie, ou en poursuivre de moins les tendances, c’est tout au plus s’ils réussirent à s’en approprier quelques traits, mais ils ne pénétrèrent point dans son essence. La plupart des ouvrages qui dérivent de cette tendance, attestent un grand affaiblissement des facultés créatrices et originales . et même la perte des qualités qui, dans les siècles précédents, n’avaient cessé de distinguer la peinture allemande. On y cherche en vain ce don d’invention, cette profondeur, cette perfection dans l’expression des caractères, toutes qualités qui avaient fait l’apanage de la -bonne époque.. N’a-t-on pas vu aussi vers le même temps la décadence de 1 art en Italie, décadence que même de grands talents et. l’imitation des grands maîtres de la période précédente ne furent pas en état de pallier. Après avoir parcouru ses diverses phases de développement dans un temps relativement court, la peinture chrétienne avait atteint en Raphaël son point culminant. Enfin, si l’on considère l’histoire de l’art chrétien, indépendamment de tout rapport de nationalité et de’ localité , la tâche qui lui était dévolue , paraît accomplie par Raphaël qui avait concentré en lui les progrès opérés déjà par tant de maîtres à jamais célèbres de tous les temps et de tous les pays. Ce que firent pour le perfectionnement de la peinture allemande Hubert van Eyck, Martin Schongauer, Hans Holbein, le Maître de la Mort de Marie et enfin Albert Durer, reste acquis à l’art national allemand et permet de le placer sur la même ligne que l’art italien. Bien plus, la peinture allemande a même contribué à élever l’art à ce faîte de perfection, qu’il atteignit sous Raphaël, avant qu’un siècle se fût écoulé après l’achè’vement de l’autel de Gand.

Collection do tableaux dos anc. écoles allemandes.

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