DEUXIEME ÉCOLE DE COLOGNE

Après avoir considéré les développements de l’art flamand dans sa patrie même, il nous reste à examiner les changements et réformes dont il a été l’occasion et la cause à Cologne et dans les environs. Ces changements ne consistent pas seulement en d’autres moyens techniques, tels que l’emploi de l’huile dans la peinture, mais ils se manifestent aussi dans l’application de détails propres à l’art flamand et fondés-, pour ainsi dire, sur sa nature. Ce n’est que bien tard que se fit à Cologne la réforme totale de l’art, les maîtres ici restant invariablement attachés à leurs traditions et suivant l’ordonnance de leurs devanciers. Or , cette ordonnance traditionnelle de l’ancienne école de Cologne était celle de l’ancienne époque chétienne , celle qui en Italie resta essentiellement nationale, et elle consiste, à faire des figures la chose principale d’un tableau, le fond ou l’encadrement restant une surface monotone, ornée seulement d’or ou de couleurs. Les figures, pareilles à des statues, ressortent plus ou moins de ce fond uni et même, comme cela arrive dans la peinture italienne, elles conservent encore leur position isolée, quand un fond à paysage prend la place de l’ancien fond d’or. C’est ainsi qu’on trouve, à cette époque de l’Ecole de Cologne, des tableaux à fond d’or ou de tapisserie dans le cas même où le voisinage de la scène sacrée représente déjà un paysage. Enfin les principales figures apparaissent sur un fond naturel, soit paysage ou architecture et forment un tout harmonique comme dans les oeuvres flamandes. La répartition symétrique des figures se trouve néanmoins maintenue chez quelques-uns jusqu’à la fin de cette période. La peinture traditionnelle, pratiquée jusqu’alors à Cologne, se manifeste encore clairement dans la conformation gracieuse des figures de femmes , surtout dans le tendre rose de l’incarnat , dans les efforts faits ' pour bien caractériser les figures d’hommes et enfin dans l’expression de la sainteté. De même que dans le tableau de la cathédrale , on y trouve traités avec soin tous les accessoires , tels que parure, ustensiles, architecture et paysage. Ici l’imitation vise à la plus grande fidélité possible. Enfin, la perfection est portée sous ce rapport à un tel degré que tous les détails disparaissent comme tels pour ne plus former que les parties constituantes et essentielles d’un tout. Ce point culminant est atteint dans le tableau de la Mort de Marie de notre Collection.

Les tableaux qui vont être immédiatement examinés peuvent servir d’explication préliminaire à celui-ci. Le plus ancien représentant de cette école est le Maître de la Passion Lyversberg, ainsi nommé de son principal ouvrage, propriété de Mr. Lyversberg de Cologne, passion \\ travailla dans les années 1460 — 1480, comme le prouvent quelques-uns des ouvrages qui portent ces dates. Les tableaux de la Galerie Boisserée, marqués de ce cachet, doivent donc

être attribués à ce même maître. La plupart présentent l’ancien fond d’or, sans pour cela exclure le paysage ou l’architecture.

Le premier de ces tableaux représente, conformément à la légende, la Première visite TaWBa“ XLVde Marie au temple. Joachim et Anne avaient demandé pour leur fille Marie sa réception parmi les vierges du temple, appelées à chanter nuit et jour les louanges du Seigneur. Marie, ayant donc été conduite devant le temple, monta rapidement les quinze marches du péristyle, chacune d une demi-aune de haut, sans se retourner et redemander ses parents, comme d’ordinaire font les enfants. Aucune scène de la jeunesse de la Vierge n’a été, comme celle-ci, l’objet de prédilection de l’Ecole de Cologne. A côté de ce tableau vient se ranger le Mariage de Marie TabIeau XLVL avec St. -Joseph. Ici aussi les témoins sont placés symétriquement, les hommes du côté de Joseph, les femmes du côté de Marie. Le grand-prêtre tient le milieu. Tous les traits de la vieille légende, reproduits encore par Raphaël, ne se retrouvent pas employés ici. Il était comme écrit sur le visage du grande-prêtre qu’il allait confier la Sainte Vierge à la garde de cet homme dans les mains de qui le bâton fleurirait. La légende ajoute qu’ensuite une colombe viendrait se reposer dessus. Après que le grand-prêtre eut remis aux hommes de la tribu de Juda les bâtons conservés dans le sanctuaire, le bâton seul de Joseph lui fleurit dans la main et une colombe vint s’y reposer. Les assistants furent frappés d’étonnement et quelques-uns brisèrent de dépit leur bâton. L’Annonciation est représentée en la manière déjà dépeinte, à la Tablean XLVIL seule différence qu’on voit ici planer au-dessus du’ rideau d’or de petits anges à l’air joyeux, les vêtements bleu-foncé, le tout conforme au type de la vieille école de Cologne. Le magnifique manteau du messager divin laisse voir sur le capuchon la représentation de l’Adoration des mages du travail le plus fin, à l’instar des habits pontificaux de l’époque, ornés de broderies d’après les dessins des plus grands maîtres. C’est de la .même .manière qu’on vit la peinture flamande amener un changement dans la décoration des ornements d’église, comme le prouve le fameux ornement (de la toison) conservé à Vienne , ouvrage des plus admirables de l’art flamand.

L’Accueil de Marie au ciel est dans le même genre tant pour l’idée que pour la Tabloan xr-vuL forme. Un Sarcophage gothique ouvert est entouré des apôtres qui élévent leurs regards vers le ciel où le Christ accueille la Sainte Vierge, au milieu d’anges semblables à ceux du tableau de l’Annonciation. Les figures d’hommes sont moins bien réussies dans le tableau, connu sous le nom d’Ecole de St. - J e an l’évangéliste, qui tient surtout de la manière flamande. Ce qui Tablea“ XLIXsurtout rappelle celle-ci, c’est l'a partie architectonique et la perspective sur la ville qui servent d’encadrement au sujet du tableau. Jean qu’entoure encore la grande auréole traditionnelle enseigne assis devant l’autel. Cette scène a rapport à la vie active de c'et apôtre à Ephèse dans sa vieillesse. Dans ses derniers jours, ses disciples le portaient à l’église où il ne faisait plus que répéter cette exhortation: mes petits enfants, aimez-vous les uns les autres. Ainsi ■ raconte la légende. Mais ici le saint apôtre paraît résumer son enseignement en termes assez sévères. Ses disciples, placés sur deux rangs, fixent sur lui toute leur attention qui, selon la diversité des caractères, s’exprime différemment, mais d’une manière toujours vive et décidée.

Le plus spirituel- de tous, c’est celui qui, tenant son livre sur les genoux et cessant d’écrire a les regards fixés sur l’apôtre. Au-dessus de l’autel, on aperçoit un tableau, le Christ entre St.-Paul et Madeleine au milieu d’un paysage montueux; dessous, un tombeau ouvert dans lequel se trouvent des pains ou des monnaies. Or, voici à cet égard ce que raconte la légende de St. -Jean: il s’est couché lui-même dans son tombeau préparé d’avance et ne s’est plus réveillé.

Les dernières volontés de l.’apôtre portaient que le tombeau serait fermé et quelques jours plus tard ouvert, mais le cadavre n’y était plus. Telle est peut-être l’explication du tombeau. Quant aux pièces rondes qui ressemblent à des pains, ou à des pièces de monnaie, elles restent inexpliquées, à moins qu’on ne préfère substituer à l’idée de tombeau celle de trésor de l’Eglise ouvert aux pauvres. Ce tableau offre l’exemple d’un fond architectonique d’un parfait ensemble, tandis que le suivant présente un paysage étendu comme pour servir de relief au sujet sacré qu’il nous montre. Le Sauveur ressuscité , l’étendard victorieux à la main , apparaît dans le Tabloau

Jardin du Saint-Sépulcre à Madeleine agenouillée devant lui. Celle-ci, par- toute sa figure, la forme et la douce expression de son visage, vous rappelle aussitôt la vieille école de Cologne, tandis que le paysage et en partie la draperie annoncent la nouvelle tendance. Si le maître de ce tableau ne peut être comparé à celui du tableau précédent, il sert a nous faire mieux connaître cette époque de transition de la première école de Cologne jusqu’ aux temps ou celle-ci s’appropria des éléments de la peinture flamande. D’une plus grande importance sont Tableaux U— liv. les quatre tableaux, formant autrefois un grand autel, qui représentent sur fond d or chacun trois apôtres et Jean-Baptiste, groupede grandeur sémi-naturelle. Ils comptent parmi les meilleurs ouvrages du maître de la Passion de Lyversberg. Les figures ressortent ici du fond d’or avec plus de vie et de vérité, quoique toujours dans l’ancienne juxtaposition. Les têtes, souvent mieux réussies, offrent toujours le même perfectionnement que celles de l’Ecole de ! apôtre Jean. Ici l’architecture gothique me sert que d’encadrement, le fond n’étant ni du paysage ni de l’ar- Tabioaux lv utLvi. chitecture. Mais celle-ci se retrouve dans les deux tableaux de St. -Antoine et de St.- Jacques.

Si l’on compare ces deux derniers et les précédents à ceux de la première école de Cologne, le progrès qui s’est fait, ne peut être nié sous le rapport surtout des visages d’hommes, tels que, p. ex., nous les offrent les tableaux d’autel de Heisterbach. Les vilains nez bulbiformes et les physionomies monotones ont fait place à des formes plus animées et la grâce qu’on ne trouvait que dans les têtes de femmes, commence à ennoblir aussi les visages d’hommes. Ces deux sortes de progrès se manifestent dans le tableau L. de l’Apparition du Christ ressuscité. Celui-ci n’est pas encore exempt des défauts indiqués dans la forme du visage, mais la Madeleine reproduit tous les perfectionnements opérés jusqu’ alors. Enfin si, à côté du Sauveur Tableau lvii ressuscité, on place notre tableau suivant, la différence n’en deviendra que plus frappante. Le Christ avec l’étendard flottant, ses stigmates et la main droite levée, debout sur un gazon fleuri, sans, entourage vivant, représente également le vainqueur de la mort. Le fond d’or et l’encadrement architectonique relèvent la digne impression . que font les nobles formes de la figure entière. On voit déjà dominer ici- autant d’assurance que de- pureté dans la formation du visage et de tout le corps, dans la draperie et les accessoires; le modelé est d’une vigueur qui rappelle les Maîtres flamands dont l’influence est ici patente. Quentin Messis devient dans la suite d’une telle importance pour la peinture de Cologne que bien des travaux dans ce dernier genre lui ont été autrefois attribués. Aussi rien de plus clair ni de mieux établi que les rapports de ressemblance et d’affinité de Quentin avec l’école de Cologne de cette époque. Cette dernière, comme celui-là, s’attache principalement à perfectionner la figure humaine et à lui donner dans les tableaux la place privilégiée qu’elle mérite. Chez l’un et chez l’autre, la perspective aérienne perfectionnée est d’un ton bleuâtre qui représente à merveille les lointains. C’est ainsi que, Tabioaux LviuetLix. dans les deux tableaux qui représentent les saints Bartholomée, les deux Jean, et les saintes Barbe, Christine et Madeleine, un maître inconnu a su donner le plus grand relief à ces figures qui sont juxtaposées et de l’air le plus grave. Ces tableaux en eux-mêmes assez peu importants i.xTl.\Ti.xu. servent en quelque sorte de transition pour nous amener au maître des trois grands tableaux d’autels, qui a été nommé dans ces temps derniers, mais sans fondement, Christophe de Cologne. Jusqu’ à constation bien établie de son nom, désignons-le plutôt sous le nom de Maître du St. -Bartholomée, d’après son principal ouvrage expliqué ci-après. Ce tableau qui forme le milieu, représente l’apôtre Bartholomée avec les saintes Cécile et Agnès; les tableaux de côté offrent l’un Jean l’évangéliste; l’autre, St.-Jaeques le jeune et Ste.-Christine. On remarque au premier coup d’oeil l’ordonnance propre à la Statuaire. L’usage ancien, si cher aux maîtres de Cologne, de tendre derrière les figures une tapisserie richement façonnée sur laquelle les Saints ressortent comme des statues, est également conservé ici, et ce n’est que dans l’arrière-fond qu’on voit apparaître le paysage d’un ton bleuâtre. La plus grande force de ce maître gît dans le parfait modelé de toutes les parties et dans une exécution soignée. La draperie de magnifiques étoffes est traitée avec grand soin, mais elle n’en est pas moins encore anguleuse et lourde. La même recherche ou la même afféterie se retrouve encore dans l’attitude du corps et de la tête,' dans la position des doigts osseux qui ont si mauvaise grâce à saisir les objets et enfin dans les traits

S! petits, si mesquins du visage. Ces tableaux, exécutés vers l’an 150B,' ainsi que. ses autres ouvrages, montrent d’une manière évidente que ce maître a travaiüé sous l’influence de Quentin Messie. On peut en dire autant d’un autre peintre également inconnu qui a travaillé à Coloo-ne vers la même époque. Il fit, au témoignage de ses oeuvres, ses premières études chez un successeur du Maître de la Passion Lyversberg, lequel successeur est désigné sous le nom de Maître de la Ste.-Fanulle, eu égard à son meilleur ouvrage qui représente -ce sujet et qui se trouve au Musée de la ville de Cologne. Pour le coloris et le. faire du paysage,' il s’attacha surtout a limitation de Messis, et d’un voyage qu’il fit plus tard en Italie il rapporta une ' certaine prédilection pour l’ancien style Renaissance qu’il appliquait à l’architecture d’églises.

L histoire ne nous a pas non pins transmis son nom. Son tableau en trois parties dont celle T,U“I Ltadu milieu représente la Mort de Marie, fut composé sur commande du Changeur impérial Hackney de Cologbe pour l’église de cette ville dédiée à Ste.-Marie du Capitole, ce qui a fait donner au peintre le nom de Maître de la Mort de Marie. La copie de ce tableau, destinée à la chapelle du donateur, porte la date de 1515. En outre, il y a encore des ouvrages de sa main à Francfort, Dresde, Vienne et Naples. Ses tableaux d’une composition intelligente respirent un vif sentiment religieux ; on retrouve dans les têtes de femmes de la pureté d’âme et de la beaute ; dans celles d’hommes, de la vérité. Les formes sont presque toutes trop molles dans les hommes âgés. 11 possède, du reste , -cet incarnat fleuri, des meilleurs peintres de Cologne.

L architecture, les accessoires et le paysage sont, comme dans les tableaux flamands, en parfaite harmonie avec le sujet sacré de la représentation. Un ton de clarté et de sérénité domine en general la perspective aérienne, quoiqu’à un degré moindre dans ses- derniers ouvrages. La mort T’““> **"« de la Ste.-Vierge est représentée d’après une très-ancienne tradition qui dit que tous les apôtres étaient présents à l’agonie et qu’ils assistèrent tous aux funérailles. Les plus anciennes représentations de ce sujet, soit tableaux, soit ciselures sur ivoire ou sur bois, contiennent un trait caractéristique, omis ici. La légende du V" siècle, comme on sait, fait intervenir ici le Christ qui prend dans ses bras l'âme de Marie; séparée de son corps et l’emporte au ciel au milieu de choeurs d’anges. L’art du moyen-âge représentait l’âme sous la figure d’un enfant. C’est cet enfant, échappé de la bouche de Marie mourante, que le Christ est venu recevoir. Selon cette conception, la mort ët l’assomption de Marie ne font qu’un. Memling, dans son tableau des Sept-Allégresses (Voir ci-dessus), sépare les deux événements, tout en laissant voir leur intime rapport. Dans le tableau qui nous occupe, à l’instar d’une excellente ciselure du XV* siècle dans le Musée national de Munich, la mort est prise ici dans les • conditions naturelles et elle se passe au milieu des apôtres qui prient absorbés dans la douleur. Dans une vaste .salle dont une fenêtre et un élégant portail en style italien s’ouvrent sur la ville, 'on voit sous un magnifique lit à baldaquin la Mère du Christ mourante, vraie image de pureté et de paix ;

Jean tient éploré dans la main droite un cierge allumé, dont il voit avec inquiétude la lumière s éteindre, en même temps que le beau teint rose de la mourante est près de passer.

Le sommeil qui précède la mort, ne peut être représenté d’une manière plus délicate que dans ’ notre tableau. Tandis que les uns prient, que d’autres vont chercher le bénitier, ét que d’autres encore s’occupent à rallumer les charbons dans l’encensoir, St. -Pierre en chape est à genoux pour donner la bénédiction; il représente au- pied du lit le prêtre en fonction, le crucifix à la ' main droite, l’aspersoir dans la main gauche, pour faire les prières de l’église. A côté de lui est une petite table où sont posés un chandelier, un rosaire et un livre ouvert. Près de ce dernier se remarque l’appareil dont on se servait au moyen-âge pour porter le livre à la cein- .

ture. Le petit autel, la niche de la paroi avec le lavabo, le bénitier, la chape, l’encensoir, le' crucifix et autres ustensiles d’église sont, ainsi que les parties architectoniques, rendus par le pinceau avec une habileté consommée.

Un tableau latéral représente les saints George et Nicaise avec les donateurs en prière. ixv. Ceux-ci sont à genoux et en armure complète sur un tapis à leurs armoiries artistement brodées.

La vive expression de ces derniers exerce un aussi puissant entraînement que la gravité saisissante de St.-Nicaise dont le regard pénètre dans les profondeurs du coeur humain. En signe

Collection do tableaux dos anc. ecoles allemandes.

,n martyre, il porte dans la main gauche la partie supérieure de la tête sous la mitre, ait ou’il eut la moitié de la tête abattue à l’église pendant qu’il chantait, ce qui n’empecha

chant. Ici encore l’exécution est parfaite jusque dans

Tablean LXVI.

sous la protection

Ce seul tableau été élevée à Cologne par ce

Tableau XLXX.e

de son

On sait qu’il eut la moitié pas le saint de continuer et de finir son les plus petits détails.

L’autre tableau latéral nous montre la mère et la fille a genoux, de leurs saintes patronnes, Christine et Gudule. Le paysage en plein soleil est vraiment ravissant. Le plus petit 'coin n’y respire que paix et délices. Comme ces hommes et ces saints qui la peuplent, la nature porte ici l’empreinte de la pureté et de la félicité, suffirait pour montrer à quel degré de perfection la peinture maître.

Il reproduit déjà toutes, les qualités qui distinguent les chefs-d’oeuvre de cette ecole et dont nous venons de donner un aperçu. Le goût et un sentiment exquis de la grâce et de la pureté de la femme donnent à ses figures de saints et autres un air de modestie et un attrait indicibles. Le tendre incarnat et les jolies mains de la Vierge dans le tableau du milieu offrent aussi un des beaux succès de notre artiste. Le voile blanc et la robe rose de- Ste.-Cudule rivalisent avec la réalité, à l’instar des meilleures productions de l’art flamand. Ajoutons encore, pour la -curiosité du fait, que le beau costume de Ste.-Christine se porte encore de nos jours sans grands changements dans le pays dit Rabenau.

L’Ecole de Cologne n’aura plus à citer dorénavant d’aussi grand maître que celui-ci. Ses élèves Jean de Mélem et Bartholomée de Bruyn, de Cologne,, ne peuvent se maintenir à ce degré de perfection, si excellente que soif l’exécution de quelques-uns de leurs ou- L vrages, comme l’attestent les tableaux de St.-Henri et de Ste.-Hélène qui partagent tout le mérite de la statue, ainsi que l’excellent portrait de Mélem peint par lui-même. A la fin, on vit aussi de Bruyn payer l’imitation italienne de la perte de toutes les qualités à lui propres. De même que Hamskerk , il. tombe dans la froideur et l’insignifiance dans la composition de ses- têtes; ses motifs sont dénués de goût ; son coloris est froid et jaunâtre ; en un mot, tout son faire trahit une grande négligence. Par contre, ses tableaux d’autel de 1534 à Xanten, dune bonne exécution, ont en outre de la grandeur, du chaud et de la vigueur. Telle est la voie suivie par la seconde Ecole de Cologne depuis la dernière moitié du XV® siècle jusqu’au-delà du milieu du XVI®.

En suivant le cours inférieur du Rhin, nous trouvons à Calcar quelques maîtres qui ne furent pas sans éclat ni distinction vers la fiu du XV® siècle. Plus heureux que leurs contemporains, les artistes de Cologne', ils surent s’approprier avec plus de fidélité et de succès les avantages et les qualités de l’école des van Eyck des derniers temps. Ainsi nous voyons le maître des deux volets du maître-autel de cet endroit se rapprocher de Memling à bien des A‘ égards. C’est à la même école qu’il faut -attribuer les deux excellents tableaux du Christ au jardin des oliviers et de la Mère de douleurs, mais en plaçant ce dernier au commencement du XVI® siècle. Le premier de ces tableaux présente 'un paysage ménagé à la flamande et groupe, à l’instar de Memling, autour de la représentation principale, plusieurs scènes y relatives, telles que l’arrestation du Seigneur et la dispersion des disciples. Les figures rudes de ces derniers, plongés dans le sommeil, n’en, font ressortir que d’autant mieux la gravité du Sauveur en prières et exciter notre admiration et nos respects. Son port droit, sa noble figure, le rayonnement de . son nimbe , sa chevelure flottante , la belle ligne de la draperie , tels sont les traits qui frappent à la vue de l’ensemble expressif de cette scène imposante. L’autre tableau, la Mère de douleurs, offre les même tons chauds et la même conception. L’expression de la douleur s’unit sur ce- visage rembruni à une expression de grandeur et de dignité , telle que dans le tableau précédent nous la trouvons empreinte sur la face du Sauveur et que nous l’offre encore le tableau du N° LVII. L’ancien fond d’or, parsemé de petits anges et là distinction de toute la figure rappellent l’école de Cologne ; le coloris et l’habile exécution attestent l’influence de^ l’école flamande. Cette dernière est mieux marquée encore sur le petit autel à volets, dont le tableau du milieu représenté la scène de lamentation lors de la descente de croix. Si les

ouvrages précédents se ressentent encore vivement de la manière de Memling , les suivants

n offrent plus que de faibles traces des successeurs. Il n’y a pour l’en convaincre qu’à con¬

sidérer les tableaux LXXII à LXXIV. Le paysage présente de part et d’autre la njême froideur de tons bleuâtres et en général les mêmes teintes. L’expression perd en profondeur et en vigueur, surtout l’expression de la douleur. L’ordonnahce des tableaux à volets, en particulier, a beaucoup d’ analogie avec celle que présentent les parties latérales du tableau La mort de Marie.

Le maître de ce tableau de retable offre une grande ressemblance de style avec Conrad Fyoll qui travaillait vers 14 /G à f rancfort-sur-le-Mein , ce qui a pu donner lieu de croire que

celui-ci était 1 auteur de notre triptyque. L’arrangement et l’effet de l’ensemble chez le premier

s’accordant parfaitement avec les oeuvres de Conrad, exposées à l’Institut Staedel de Francfort.

Il reste enfin à parler de l’Ecole de Westphalie q.ui, à l’instar de l’Ecole de Cologne de la même époque, s’efforça d’allier l’ancienne manière à la nouvelle et occupe avec originalité une place distinguée dans l’histoire de la peinture en ce pays, de la Basse-Allemagne. L’Ecole de Cologne dans chacune de ses phases de développement trouva ici une émule qui d’abord sembla marcher de pair avec elle au. point que maître Guillaume de Cologne (Wilhelm) et son rival de Westphalie paraissent se confondre quant à la conception et au coloris. C’est ainsi également qu’à l’état de l’école de Cologne sous maître Etienne (Stéphan) correspond pour la tendance principale un état progressif semblable dans l’Ecole de Westphalie. Si celle-ci n’a pas de maître Stéphan, on ne peut lui refuser le mérite de tendre à une plus grande pureté de formes, à plus de vivacité dans le coloris et à plus de conformité à la nature, toutes qualités qui sans doute ne furent pas accompagnées du même succès. Tandis que nous voyons se maintenir à Cologne la grâce et la gaîté d’âme des premiers temps, que le progrès continue d’y être sensible dans la conformation naturelle des figures et dans les détails soignés d’une parfaite exécution, l’Ecole de Westphalie; de 1422 à 1445, se montre dégénérée dans maintes de •ses oeuvres: on a à regretter dans les figures le type ancien d’une si grande douceur, dans l’expression la chaleur du sentiment, et l’exécution annonce un décroissement de zèle et de soins. La tendance qui se fait remarquer, à mieux caractériser les physionomies, réussit rarement sans duretés, et à la grâce et à la gaîté d’autrefois on préfère la gravité partout. Plusieurs artistes de cette période persiste à tenir l’ancienne voie suivie jusqu’ici , sans pouvoir se soustraire entièrement à l’impulsion qui les presse de marcher avec leur temps, et c’est ainsi que surgit une école de transition, telle que celle de Cologne qui se forma de maîtres moins bien doués que Stéphan. En général, les artistes de cette période visent à la réunion des deux tendances , de l’ancienne qui avait en vue la grâce et' l’état de l’âme et de la nouvelle qui cherchait la conformité à la nature et la peinture des caractères. Mais ce contraste de grâce et d’austérité , de stricte observation et d’insoùciante fantaisie ne se rencontre guère que dans les villes où l’exercice de l’art n’est pas affaire d’occasion et dé passe-temps, mais vocation de la vie. Partout où manque cette condition, il est inutile de chercher cet amour ardent de la perfection qui seul garantit le succès. Or, cette condition existait alors en Westphalie, et lorsque par suite de l’influence flamande vers 1463 il se forma à Cologne une école particulière, la peinture se renouvela et se perfectionna en Westphalie en se rattachant au passé pour résoudre le problème qu’il avait posé. L’origine de cette nouvelle tendance de l’Ecole de Westphalie est marquée par un artiste dont le nom n’a pas passé à la postérité et qui, pour cette raison, a été désigné d’une de ses principales oeuvres sous le nom de Maître de Liesborn. Si pour la .conformité à la nature il reste en arrière des peintres flamands, ses contemporains, il réunit à un bien plus haut degré que ses successeurs les qualités qui distinguent les deux tendances cidessus mentionnées. L’ancien tableau d’autel du couvent de Liesborn près de Munster de l’an 1465, qui a pg,ssé il y a quelques années à la Galerie nationale de Londres, présente six demi-figures de saints. Ces figures ainsi que l’ Annonciation et la Présentation, se font remarquer par la pureté et la douceur du sentiment religieux qu’expriment les têtes, et par l’esprit de paix que celles-ci respirent, deux qualités merveilleusement relevées par une grande clarté

de coloris. Moins heureux dans ses efforts nous paraît le maître Jarenus de Soest, et les frères Victor et Henri Dunvrege attestent, dans le grand tableau d’autel, peint en 1523 pour 1 église paroissiale de Dortmund, que, persistant dans la forme de l’art au XVe sièle, cette école ne marcha point de pair arec les autres écoles d’Allemagne. Cette absence de progrès est encore plus frappante dans les peintures de Jean Raphon d’Eimbeck au Choeur de la cathédrale d Halberstadt, peintures qui datent 1508. La composition en est surchargée; la carnation est d’un ton innaturel, et les lumières' sont d’une froideur désagréable, défauts qui n’empêchent pas beaucoup de yie et de variété dans' les têtes. C’est vers cette époque que l’art dans la Haute-Allemagne entra en lice avec la Basse-Allemagne, et que la victoire resta définitivement à la première.