CHAPITRE III

Beau.

Il est dans les langues certains mots dont l’acception variable, selon les objets auxquels on les rapporte , ne semble pas susceptible d’être définie rigoureusement. Non-seulement on a coutume de regarder comme une témérité , toute prétention d’un auteur à fixer leur sens, mais on est même disposé à préférer le vague qu’ils portent avec eux dans l’esprit , à la clarté et à la précision d’une définition. Les mots beau , goût, sensibilité te., sont de ce nombre. Dans les ouvrages d’imagination, il serait peutêtre quelquefois déplacé de procéder sans cesse avec la régularité et la méthode que réclament les compositions plus abstraites : aussi je ne me hasarderais même pas à parler du beau ,en musique , si la théorie , dont j’expose les conséquences , n’était dégagée de tout principe arbitraire ; si , en un mot , il me semblait encore permis de regarder le beau musical comme soumis à l’influence vague du sentiment.

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Le beau étant, pour les artistes , le but vers lequel se dirigent tous leurs efforts , et, pour le public, l’objet de tous ses désirs , doit, pour ces causes ,être le sujet des méditations les plus profondes et des recherches les plus assidues. S’il est quelquefois impossible d’en assigner irrévocablement tous les caractères , c’est seulement quand les règles de l’art ne sont pas invariablement fixées ; mais alors il est encore très-important de tenter de reconnaître le plus grand nombre possible de ces caractères : car le beau est toujours d’autant plus difficile à obtenir que l’on sait moins en quoi il consiste. On est encore d’autant plus excusable de s’en écarter que l’on a sur lui des notions moins claires.

Tavorisé par la nature même de la théorie de la perception , et par l’immuabilité de notre organisation physique, sur laquelle les préceptes de la doctrine des sons reposent entièrement , je peux , en définissant le beau , l’accomplissement des préceptes de l’art , espérer d’imprimer aux résultats de cette définition , appliquée à la musique , le sceau d’une justesse rigoureuse. Quoique la création du beau ne puisse être dans aucun art le produit de l’application pure et simple de calculs antérieurs.

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tant vrais et exacts qu’on les suppose , il n’en est pas moins incontestable que l’existence et la connaissance de ces calculs est un guide sûr et necessaire pour l’artiste qui crée , et indispensable pour le public qui juge. Je me restreindrai sur cette matière à quelques consé- * quences immédiates de la théorie', afin de pouvoir écarter particulièrement de nos considérations sur le goût tout ce qui pourrait présenter l’apparence d’une hypothèse ou de l’indétermination.

D’après la définition du beau, il est clair que, si les préceptes de l’art sont positifs, les notions sur le beau seront également certaines. Ainsi , la connaissance des règles du beau se réduit à la connaissance des règles de l’art. Sous ce point de vue je n’ai rien à ajouter, pour faire connaître le beau en musique , aux principes posés dans la première partie comme propres et indispensables à son existence. Les réflexions que je présenterai ici seront seulement relatives à l’examen de ses différentes limites, ‘car la confiance que j’ai dans la justesse des principes de la théorie de la perception , ne m’empêche pas de reconnaître qu’on ne peut tracer absolument la limite la plus reculée du beau musical.

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Il est un point que ce beau ne peut dépasser dans chaque art : peut-être a-t-il été déjà atteint dans quelques branches de la musique, mais non encore observé comme tel. Dans l’état des choses, tel que je le montre , on peut assigner un très-grand nombre deconditions indispensables à l’existence du beau , et assurer , d’après notre organisation surtout , chose constante et semblable, qu’en musique, quel que soit le beau auquel on pourra parvenir, il ne différera de celui auquel ces préceptes conduisent , qu’en ce qu’on aura peut-être rattaché plus d’observations au corps de la doctrine , qu’on aura peut-être mieux coordonné ou étendu cette théorie ; mais que les formes primitives, que j’ai indiquées comme les plus convenables à l’harmonie et à la mélodie , seront toujours les mêmes.

On voit, par ce qui précède, qu’il y a diffe— rens degrés dans le beau ; ce qui le subdivise en plusieurs sortes, en supposant toujours qu’on le rapporte à un même genre. Parmi ces variétés il en est une qui est le beau absolu. Ce beau , en peinture , en musique , etc. , n’est évidemment pas uuique. 11 dérive de l’emploi des préceptes reconnus convenables à chaque genre ; et par conséquent i1 y a dans chaque

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art autant de beaux absolus diflerens qu’il contient de genres diflerens. Pour obtenir ce beau il ne faut que réunir dans un ouvrage toutes les conditions qui le constituent. Chaque production est absolument belle pour celui qui y découvre cette réunion : mais pour quelle le fût pour tous, et toujours , il faudrait que l’on eût pu déterminer les bornes au-delà desquelles nos facultés intellectuelles ne peuvent s’élancer; qu’on y fût parvenu ; que de ce point l’on eût observé toutes les règles du beau, et qu’on les eût employées. L’impossibilité de fixer précisément ces limites , desquelles on tend sans cesse à approcher , suffit pour faire assurer qu’on ne sèra jamais sûr d’avoir atteint le beau absolu : quoique l’expérience et les observations, en rectifiant continuellement quelques détails qui le concernent , puissent y conduire de plus près en plus près.

Mais de ce qu’on ne pourra peut-être jamais avoir la certitude de l’avoir atteint , on ne peut conclure qu’il n’existe pas, et qu’il n’existe qu’un beau relatif. Au surplus, ce dernier étant, pour chacun de nous , notre beau absolu , il . importait principalement de savoir en quoi il consiste. Je ne' peux , afin d’être conséquent avec moi-même , que le faire dépendre de la

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pratique des règles que j’ai posées. Les mêmes règles qui suffisent à l’existence des divers beaux relatifs étant encore nécessaires à celles du beau absolu r on est conduit à cette conséquence importante, que tout beau relatif, dans un genre , est une modification de son beau absolu.

Le beau absolu peut , à son tour , être subdivisé en beau absolu universel, et en beau absolu relatif. Le premier est unique , même virtuellement , dans chaque genre : le second est variable dans chacun d’eux ; mais celui-ci , réunissant, dans chacune de ses variations possibles , toutes les beautés connues ou perceptibles par celui auquel il est offert , devient pour cet individu son beau absolu. Si l’on peut atteindre le premier , on le fait sans en avoir la certitude entière. On doit avoir , au contraire, la certitude que l’on a atteint le second; au moins on peut l’avoir. Ce second peut être un beau absolu universel, parce qu’en combinant les règles nécessaires au beau absolu relatif , on peut avoir satisfait , sans le savoir , à toutes celles que l’on pourrait découvrir ensuite propres à la formation du beau absolu universel.

Lorsqu’un auteur compose ; il doit , ai-je

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dit , savoir atteindre le beau absolu relatif.-1 Je m’explique : il doit réunir tout ce que les observations ont fourni , jusqu’alors , de préceptes pour réussir à plaire. Lorsque cela est , il a atteint le beau absolu relatif. Si l’on composait pour un individu seul , il suffirait de mettre la production au niveau de l’idée qu’il peut avoir du beau. Mais chacun en ayant une idée différente , selon son éducation , dans l’acception la plus étendue de ce mot, il faut faire en sorte que le même ouvrage réunisse , s’il est possible , toutes les diverses sortes de beautés. Chacun alors y aperçoit celles auxquelles il doit être sensible , en vertu de son éducation; et celui qui a dirigé la sienne aussi fructueusement que l’auteur , vers les sujets semblables à celui qu’il traite, y découvre seul ou apprécie et sent toutes les beautés existantes. Si aucun de ceux auxquels cette œuvre est soumise n’a pas d’idée d’autres beautés possibles là , que celles qu’il y reconnaît , ce morceau sera , quoique différemment pour chacun , son beau absolu. Le beau est en musique, pour chacun , relatif à l’état du développement des facultés de son oreille et de sa judiciaire; et, généralement, le beau absolu est relatif à l’état actuel des connaissances humaines. En sorte que l’ouvrage

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qui réunit toutes les beautés dont on a l’idée , dans un siècle , est absolument beau , pour ce siècle ; mais il peut cesser de l’être pour les suivans, parce qu’on peut observer des effets, non aperçus encore , lesquels commanderont, dans l’art , d’autres moyens pour séduire ou satisfaire entièrement celui qui a la connaissance ou le sentiment de ces effets. Finalement, la production qui réunira toutes les conditions non-seulement fixées mais possibles, sera seule un beau absolu universel.

Le but de tout art est de séduire, et l’ouvrage est beau pour celui chez lequel il opère la séduction. En musique, elle a lieu parle moyen d’effets physiques. En matière de physique , toute théorie nait de l’observation des faits. La théorie consiste à présenter tous ceux qu’elle embrasse , de manière à faire apercevoir le lien commun qui les unit. Le théorie musicale devait, pour être certaine , naître des remarques faites sur les morceaux qui nous ont séduits. Tout ce qu’on eût pu écrire, avant l’existençe de ces effets musicaux , eut été systématique , puisqu’on eût manqué de l’expérience qui les eut fait reconnaître. Le système eût pu naître juste néanmoins ; mais il devient presqu’impossible que la théorie basée sur les obser-