CHAPITRE DE CONCLUSION

OU

Discours contenant des réflexions générales sur cet ouvrage et sur la Musique.

Parmi les écrivains il en est de plus ou moins favorisés par la nature du sujet qu’ils traitent. Les uns n’ont presque besoin que d’érudition : tels sont les commentateurs , les histdriens , les critiques , etc. ; les autres se confient à la fécondité de leur imagination: tels sont les romanciers , les auteurs de pièces de théâtre , etc. L’autre classe, qui est celle des observateurs, ne peut tirer ùn grand secours de l’érudition ni de l’imagination ; sans cesse occupée à comparer et à lier entre eux les faits et les idées, elle doit presque tout à la méditation. Cette classe comprend les mathématiciens , les moralistes , les métaphysiciens , etc. Pour tous , le jugement est indispensable ; mais il faut de plus encore , à ces derniers , une sévérité de logique dont on dispense , jusqu’à un certain point, les deux premières classes. Enfin il y a entre eux cette grande différence , que les

premiers tirent presque toute leur richesse des richesses étrangères : ils exploitent une mine découverte par autrui , ils ne peuvent composer qu’en feuilletant les productions déjà publiées. Les seconds, se transportant dans un monde idéal , établissent avec le nôtre des rapports plus ou moins faciles selon qu’ils sont tnoinsou plus intimes, et trouvent encore dans la lecture des ouvrages analogues les foyers où s’allume et se nourrit leur imagination ; une très-grande partie de leurs richesses est à eux , le reste est emprunté. Les troisièmes tirent tout de leur propre fonds. Après avoir donné le temps convenable à la lecture et à l’observation des faits et des matières qui se rapportent au sujet qu’ils se proposent de traiter , ils sont obligés de fermer tous les livres , de se replier sur eux-mémes ,de partir de l’état des connaissances actuelles, pour chercher, parmi les rapports qu’ont entre elles les vérités connues , des conséquences inobservées encore , et pour augmenter ainsi le cercle des vérités.

J’ai éprouvé dans toute sa plénitude la nécessité de cette isolation. Quel que soit le degré d’importance qu’il plaira d’attacher à la discussion que j’établis , je ne chercherai pas à exagérer les avantages qui pourront résulter de

46a conclusion.

cet ouvrage: et, en exposant la difficulté que

j’ai eue à le former , je ne prétends pas davantage m’en faire un mérite aux yeux de mes lecteurs. Je veux seulement faire connaître ainsi les causes qui ont du m’empêcher de lui donner, dans toutes ses parties , la force de conviction et la perfection dont il est, peut-être, susceptible. Ma situation , en écrivant , était telle que je n’avais pu , non-seulement lire aucun livre rédigé dans le sens de mes idées , mais même que je ne pouvais parlera personne dans ce même sens. Les discussions avec les personnes de l’art , si favorables au développement et à la rectification de nos propres pensées , m’étaient interdites. La langue que j’eusse employée dans nos entretiens eût été entièrement nouvelle pour eux. Pour me faire comprendre, il m’eût fallu exposer à chacun tout le système de mes réflexions avant de commencer à entrer en matière. De plus, je devais craindre que ces mêmes réflexions ne fussent pas reçues ni entendues avec la confiance nécessaire à ces discussions. En un mot , je n’avais à espérer, sous aucun rapport, des ressources effectives de mes entretiens avec les artistes. Je n ai donc pu faire autre chose qu’observer seul , méditer et écrire.

On comprendra facilement combien j’ai du

hésiter d’abord, lorsque , pour être conséquent avec moi-même , il me fallait parler dans un sens différent de tous. Mais enfui , convaincu que toute irrésolution et toute tergiversation ne pouvait que m’éloigner du but , j’ai pris le parti de considérer comme non avenu tout ce qui était écrit sur la musique, d’un côté, et, en même temps , de ne pas prendre la part la plus légère aux dissertations ou vagues ou opposées ou superficielles ( au moins selon moi ) qui pouvaient s’élever sur cette matière. Confiant uniquement dans les résultats d’une logique basée sur des faits physiques et sur les sensations qu’occasionait la perception des sons tant sur moi que chez les autres , j’ai essayé de classer et d’exposer ces résultats. J’ai écrit enfin avec l’intime persuasion que je ne disais que la vérité.

Si mon but eût été de créer des volumes , rien ne m’eût été plus aisé ; on a émis tant d opinions sur la musique qu’il m’eût suffi , pour cela, de relever seulement les contradictions et les erreurs les plus évidentes , en déduisant mes preuves de mes observations, eten comparant ainsi mes idées avec cellesd autrui. Mais , loin d’adopter cette marche , qui n'eût pas été cependant entièrement privée d’a-

vantages , cai’ la clarté peut naître du conflit des opinions , j'en ai pris une opposée. Parce qu’il m’était trop facile d’être érudit, j’ai refusé de l’être. Enfin je n’ai fait de rapprochemens que ceux qui m’ont paru absolument indispensables à l’intelligence de mon sujet.

Je n’ignore pas cependant de quel profit peut être l’érudition à celui qui en déploie. Indépendamment de l’air scientifique ou lettré qu’il se donne, sans beaucoup de peine, il amuse la curiosité de ses lecteurs ; et , tout en procurant du repos à leur attention fatiguée, il meuble leur mémoire d’un bon nombre de faits qui , ainsi présentés , dispensent de la lecture des originaux ; ce qui entretient communément ces mêmes lecteurs dans des dispositions favorables à l’auteur. Malgré cette facilité de plaire, je n’ai pu me résoudre à en profiter: parce que tous ceux , sans exception , qui ont écrit sur la musique, n’ayant eu , selon moi , que des idées décousues et non liées par une chaîne de vérités qui découlent de la même source , il m’asemblé que, ou m'appuyer sur leur opinion ou combattre leurs systèmes , c’eût été leur donner plus d’autorité et d’importance que leurs auteurs même ne leur en ont peut-être accordé.

Il n’en est pas ainsi de l’exposition des faits: ceux qui sont bien constatés sont la base indestructible de tout édiûce destiné à les concilier. Ainsi , après avoir démontré théoriquement que certains effets sont nécessaires , si l’expérience vient les confirmer, en citant ces faits , on porte l’évidence jusqu’au dernier degré. J’en rapporterai deux à la fois incontestables et fort concluans. Un jour, à Naples, une société de dissertateurs sur la musique , désirant éclaircir un point en litige, lequel était de savoir si elle avait des beautés générales et un pouvoir inné, sensibles à tous, fit venir des montagnes voisines, au théâtre Saint-Charles, un vieillard qui ne se doutait pas plus de ce qu’était la musique que du but de son voyage. Le meilleur chanteur d’Italie devait paraître sur la scène; et on n’avait pas jugé d’occasion plus opportune pour cette expérience. Pendant les premiers airs, et jusqu a ce que le virtuose eût paru, le public avait prêté peu d’attention au spectacle ; le vieillard avait fait de même. Enfin, le premier chanteur arrive, il se fait entendre, et le plus grand silence règne aussitôt dans la salle ; de son côté le vieillard semble écouter bouche béante. « Il n’y a plus de doute,

» se dit-on, la musique chantée par de tels

» personnages, se fait goûter par tous et agit » sur tous. » Cependant on demande compte au vieillard de ce qu’il a éprouvé, afin de mieux apprécier la limite de la puissance de ce chant. Celui-ci, qui n’ét'ait pas préparé à cette question , parce qu’il ne se doutait pas qu’il fût là précisément pour fournir matière à observations, répond qu’il n’a pas fait attention à ce quon a chanté. Mais cependant vous écoutiez de toutes vos oreilles? Non , reprendil , je cherchais à savoir le motif du silence des Napolitains ; cest lui qui a causé mon étonnement. Après cette réponse , à laquelle on ne s’attendait plus, chacun continua à garder l’opinion qu’il avait auparavant. Quiconque aura lu cet ouvrage eût pu prédire que tout vieillard dont l’oreille n’aura jamais été exercée et qui se trouve peut-être même alors endurcie par l’âge, ne pourra en aucune manière être affecté par une musique formée de sons délicats et peu intenses. Il est même très-probable qu’aucune sorte de musique ordinaire ne pourra être perçue par lui convenablement pour qu’elle produise une sensation bien déterminée. Ce qui est arrivé à Naples, arrive tous les jours chez nous dans les cas semblables , et n’est qu’une

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conséquence très-légitime de la théorie que j’ai exposée.

Un autre fait non moins concluant , est l’opiniou émise par la Société académique de Saint-Pétersbourg, sur l’établissement du grand opéra en France. Elle déclara alors quil ri y avait que des enfans ou des Jolis qui pouvaient se divertir à ce monstrueux spectacle où l’on pleurait en chantant. Tel fut l’arrêt qui fut envoyé à Paris , des bords de la Neva. Cependant l’opéra continuant à être joué, et dé plus , se perfectionnant, ceux qui l’avaient aussi gratuitement condamné , résolurent de s’assurer par eux-mêmes de l’état des choses. Quelques-uns de ces mêmes académiciens vinrent donc à Paris, et d’abord restèrent du même avis; mais, après un long séjour, ils commencèrent à prendre assez de goût à ce spectacle pour écrire à leurs compatriotes que les jouissances de la musique n’étaient pas aussi déplacées qu’ils lavaient prononcé. Depuis ce temps on a cherché à introduire la musique en Russie , et sa capitale possède souvent aujourd’hui les plus habiles artistes de l’Europe en ce genre.

Si on réfléchit qu’en F rance tous ceux d’entre nos provinciaux lettrés ou non lettrés qui n’ont jamais ou presque point entendu de mu-

sique, pensent encore aujourtlliui comme on pensait à Pétersbourg avant quon y en eut entendu , et que les Parisiens lettrés ou non lettrés, dont l’oreille est aussi peu musicale que celle de ces provinciaux , ne conçoivent généralement pas encore comment on peut sentir du plaisir et même en être transporté , alors qu’un castrat bien gaucheetbienefféminé, ou vraiment une femme ( ce qui arrive fréquemment) estropie en chantant le rôle dun héros; ne sensuitil pas que chez tous les hommes , les jugemens sur la musique ne dépendent que de l’éducation de l’oreille; qu’ils y sont tellement subordonnés qu’ils varient à mesure quelle se perfectionne; enfin, que le goût littéraire ne sutlit plus pour nous faire désapprouver ce que nous condamnions autrefois, si, ce goût restant le meme, notre oreille reçoit des développemens dans sa faculté de percevoir la musique?

Quiconque aura l’oreille exercée s’apercevra, en jetant en arrière un coup dœil sur soi, qu’à partir du temps où il n avait pas entendu de musique, jusqu’à ce qu’il soit arrivé à celui où il me lit, il s’est graduellement dépouillé de sa prévention contre la manière de l’employer tant au théâtre qua l’église. S’il croit devoir en conserver quelque reste , cela pro-

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vient de cette opinion que ce qu’il juge le bon goût est blessé par cette combinaison de moyens de lui plaire. Il s’apercevra , dis-je , qu’il ne lui manque , pour jouir sans trouble, dans tous les cas de perception facile , que la disposition à s’abandonner complètement aux impressions de la musique ; il s’apercevra enfin que cette disposition commencera à exister chez lui , lorsque l’éducation de son oreille sera devenue telle , qu’il sera plus sensible au beau uniquement musical, qu’au beau dramatique.

Pour jouir complètement , lorsqu’on est amateur, il ne faut donc pas considérer un spectacle musical comme un spectacle tragique ; il faut laisser à la porte de ce théâtre la partie pointilleuse de la critique littéraire. Si on éprouve un besoin plus grand d’entendre réciter des scènes bien liées et bien dialoguées que de percevoir des sons; ce n’est point à un spectacle éminemment lyrique qu’il convient d’assister , parce qu’il est de l’essence du luxe musical , qui charme ou frappe avec force une oreille exercée, de diminuer l’impression des paroles sur l’oreille novice.

Puisque j’ai eu , plus haut , l’occasion de parler de l’avis des Russes sur la musique , je ferai remarquer que, faute de connaître les

causes des jouissances qu’elle procure , ils ont adopté une fort mauvaise marche pour la nationaliser. Ne sachant pas qu’ils étaient inhabiles à jouir comme un Italien , et ensuite comme quelques Français, parla perception des sons délicats que leur filent Rhodes, Baillot, etc., ou les troupes de chanteurs italiens et français appelées à Pétersbourg (je n’entends parler ici évidemment que des Russes dont l’éducation auriculaire n’a pas été formée pendant les voyages ou par des leçons de musique ) , ils ont fait de grandes dépenses pour se procurer un trèspetit nombre de nos premiers virtuoses , tandis que des exécutans du troisième ordre, n’ayant pas, comme les premiers , la tendance à vouloir vaincre constamment des difficultés , eussent été beaucoup plus propres à les divertir et surtout à former l’oreille de la multitude. Ces derniers exécutans et chanteurs ne présentant généralement à percevoir que de la mélodie, au lieu de difficultés, conviennent surtout à l’éducation d’organes encore novices. Rousseau disait , en parlant de ces peuples , alors tout barbares, qu’il fallait que leur empereur tâchât d’en faire des Russes avant de vouloir en faire des Allemands ou des Français. Je dirai qu'il faut en faire des Italiens ou des Allemands , ou

au moins des Français , avant de penser à eu faire des musiciens. On ne doit pas encore regarder comme prochaine l'époque à laquelle la Russie pourra se glorifier d’avoir donne le jour à quelques artistes célébrés en musique. Enfin on peut assurer que le premier qui s’y fera un nom dans cet art , ne sera pas né et n’aura pas été élevé en Sibérie , mais bien dans le très-petit nombre des villes russes, où l’on entend les musiciens de l’Occident ; à moins cependant qu’il n’eût voyagé et formé son oreille avec son goût dans une terre étrangère. Si la réunion la plus heureuse des syllabes toutes sonores , et eu grande partie accentuées dans l’idiome italien , a dû contribuer , ainsi que je l’ai exposé dans le cours de.cet ouvrage , à rendre musicale l’oreille des peuples de l’Ausonie , il faut convenir néanmoins que la rapidité avec laquelle la musique dramatique , une fois apportée de la Provence dans ce climat , s’est popularisée , a été due encore au concours des circonstances les plus propres à amener ce résultat , même dans les pays où la forme de l’idiome semblerait devoir y apporter des obsta*clés invincibles. Tout le temps que les souverains pontifes n’ont point permis , dans les églises , d’autre méthode de chant que l’am-

broisienne , puis la grégorienne , la musique est restée , pendant un grand nombre de siècles , dans l’enfance au sein de cette Italie, où chacun est devenu pour ainsi dire musicien , dès lors que les entraves mises successivement par Innocent III, Jean XXII et, en dernier lieu, par Marcel II, à l'introduction des orchestres dans les temples, ont été levées, depuis plus de deux siècles, par leurs successeurs à la chaire de saint Pierre.

Cependant ce moyen de populariser la musique , tout puissant qu’il est , n’aurait pas sulli lui-même à produire cet effet , si le sol de 1 Italie n’eût été en même temps couvert de riches corporations religieuses, cloîtrées ou non cloîtrées ; c’est-à-dire , si l’emploi de ce moyen n’eût été prodigieusement multiplié. Aussitôt que les chanteurs et les instrumens ont pu librement marier leurs sons sous les voûtes sacrées , on a vu tous les chefs des chapitres , ordres, confréries, etc., se hâter à 1 envi de les réunir , et les fidèles accourir bientôt en foule à ces nouveaux concerts qui ne leur coûtaient rien. Bientôt des legs pieux ont assigné des fonds pour perpétuer la célébration des offices en musique , à périodes fixes. Enfin , dans les derniers temps qui ont

précédé en Italie la réforme successive et plus ou moins complète des corporations religieuses , réforme qui a même généralement annulé les grandes ressources pécuniaires des corporations conservées ; dans ces derniers temps , dis-je , il se passait peu de semaines où , dans chaque ville d'Italie , une fête de patron , soit une prise d'habit , soit une fondation , soit toute autre cause, ne rassemblât, tantôt dans une église et tantôt dans uneautre, les musiciens et le peuple de la ville. On n’aurait encore qu’une faible idée de la puissance de ces circonstances sur l’éducation musicale de l’oreille des uns , et sur le développement du goût pour le chant , chez les autres , si je n’ajoutais qu’il y avait dans toutes les villes des. compositeurs, et souvent même plusieurs dans la même ville de province , salariés à vie , pour fournir toujours de la musique nouvelle aux époques de ces cérémonies nommées Fonctions sacrées.

Ces fonctions commencent le matin ; elles se composent d’abord de la messe : puis elles s’achèvent le soir. Alors les psaumes sont généralement chantés en musique ainsi qu’un tantum ergà qui précédé la bénédiction. La forme de tous ces morceaux ne diffère aujourd'hui en rien de la facture théâtrale , dans les parties soit

474 Conclusion.

vocales soit instrumentales ; et les chanteurs sont ou ceux qui résident dans la ville , castrats et autres , ou ceux qui apartiennent au théâtre. L’emploi de ces derniers , dans les villes où il n’y a pas constamment opéra , est même une bonne fortune que les supérieurs des maisons religieuses soit masculines soit féminines ne négligent jamais de se procurer. Pour rendre plus sensibles encore les effets de cette prodigalité de la musique dans les temples , je terminerai en exposant jusqu’où s’élève cette prodigalité. On voit se renouveler assez fréquemment les fonctions sacrées dites triduo , qui comportent les offices en musique à grand orchestre , matin et soir , pendant trois jours de suite. Enfin j’ai entendu exécuter, à l’époque de Noël , pendant les neuf soirées qui précèdent celles de la naissance du Christ , des concerts toujours nouveaux, dans l’église des Dominicains à Plaisance , et qui réunissaient tout ce que la musique de chambre et de théâtre a de luxe le plus opposé à la sévérité qui caractérisait autrefois la musique d’église , puisqu’ils étaient souvent composés de concertos à partie principale de violon seul, ou hautbois , etc. , sans aucun mélange de chant vo-

cal : et le retour annuel de cette neuvaine est de fondation.

En comparant cet état de choses avec celui qui lui correspond en France, on découvre sans peine les causes de la nullité des progrès musicaux chez nous. Tandisque,si l’église romaine avait conservé l’austérité de l’église gallicane , et que celle-ci n’eût par répugné à admettre dans ses rites jusqu’aux abus introduits dans ceux de d’église italique; si, en même temps, nos rois eussent laisse acquérir les richesses na1 tionales par les réguliers , avec la facilité que leur offrait la foule des petits gouvememens ultramontains , on peut assurer hardiment que l’inaptitude générale de notre idiome à son union avec la musique , n’eût été qu’un faible obstacle à la diffusion du goût musical en France et à l’éducation de l’oreille de ses habitans ; tandis qu’en Italie , la grande cantabilité de la langue n’eût pas contribué alors sensiblement à y étendre le domaine du goût de l'harmonie.

De ce que l’éducation musicale de l’oreille se fait uniquement par la perception des sons, il était naturel que l 'Italien , de nos jours , entendant continuellement chanter dans les temples et sur les places publiques , vit se déve-

lopper facilement chez lui la faculté de jouir par la perception de la musique , et , généralement , qu’il en acquît le goût. Mais les circonstances qui hâtaient ce développement ayant en grande partie cessé , si leur cours ne recommence pas ou continue à lui être contraire par l'anéantissement des corporations et des fondations affectées aux fonctions sacrées , le goût musical et la popularité de ce goût ne peuvent désormais que décroître e^ Italie.

• Il est une autre cause encore , indépendante de la précédente, et qui tient uniquement à lapuissance de plaire souverainement inhérente à la mélodie , dont les effets se font maintenant remarquer sensiblement au désavantage de son école. De la facilité de séduire avec des chants composés d'imitations périodiques , il est arrivé qu’en suivaut les traces de Paësiello particulièrement , les compositeurs modernes s’y sont trouvés entraînés presque continuellement à les accumuler dans les parties instrumentales de tout opéra. Aujourd’hui , dans leurs compositions , tout parait brillant et gracieux, parce que des traits de mélodie sont constamment confiés à l’un ou à l’autre des instrumens dont l’orchestre se compose , ou même à l’orchestre tout entier. Rien ne sent la gcne,

ni le fracas , ni la monotonie ; mais souvent déjà l’on remarque les abus de cette facture. On rencontre des mélodies très-gaies qui servent d’accompagnement à des paroles et à des motifs de chants tristes ; et , généralement, on n’y soigne plus avec sévérité les desseins de l'harmonie. J’ai entendu plusieurs opéras sérieux dans lesquels il n’existait pas même une imitation fuguée , et ce relâchement s’est introduit également dans la musique d’église. Sans que je veuille défendre unguibus et rosiro l’œuvre gothique appelé fugue , je suis convaincu de la nécessité de l'habitude de pratiquer les difficultés de contre-point, pour connaître et employer à propos les grandes ressources de l’harmonie. L’oreille exercée se complaît, de temps en temps , dans ses effets qui occasionnent les vibrations les plus inusitées dans les membranes , et s’aperçoit bientôt , malgré la variété et la suavité de la mélodie , qu’il manque aux sons les mieux choisis la plénitude et le corps ou le mordant qu’ils ne peuvent tirer que de l’harmonie.

Si nous continuons à rechercher quels doivent être les effets des institutions religieuses modernes sur la propagation du goût de la musique, nous découvrons aussitôt tout ce que

celles de la religion réformée présentent, dans certains états, de favorable à ce résultat. Dans ses temples on n'entend pas les mugissemens renforcés des stentors qui entourent nos lutrins, et qui, faisant consister tout le mérite de leur monotone psalmodie dans l’intensité de son exé-* cution , font avec la multitude qui leur répond ou les accompagne , des assauts presque continuels à qui glapira plus fort, et , trop souvent -, à qui entonnera plus faux. Là s’exécutent uniquement des compositions à deux , trois et quatre parties chantées par de jeunes filles musiciennes, aux accens desquelles répondent ou se marient des chœurs d’hommes également composés de parties distinctes. Ces morceaux faits et choisis par des compositeurs de mérite , sont tous écrits en langue vulgaire , ce qui habitue à la chanter^ ils sont renouvelés assez fréquemment pour se maintenir à la hauteur du goût dominant; ils sont tous riches d’une harmonie suave sans mollesse , et quelquefois aussi brillans de mélodie. On peut dire qu’ils constituent le type du beau musical aujourd’hui convenable à l’église. Ces jeunes personnes ne sont point des femmes salariées, mais celles qui , parmi leurs compagnes , ont le plus de dispositions musicales. C’est pour

CONCLtJ SlOIf. 479

elles toutes un devoir de religion d'assister le samedi soir à la répétition des chants sacrés qui seront exécutés le lendemain. Lorsqu’elles se marient , d’autres leur succèdent. Elles portent leurs connaissances et leur goût dans l'intérieur de leur famille. Ainsi le développement des facultés auriculaires est stimulé dans toutes les classes de la société par l’heureuse influence de ces rites religieux.

S’il était possible qu’on doutât encore de l’analogie du goût du peuple pour la musique avec l’état de sa musique d’église, il suffirait d’observer que les Français catholiques romains nés dans les basses classes et surtout dans les campagnes , lesquels par conséquent n’entendent jamais de musique ailleurs que dans les églises , chantent constamment à l’unisson , en quelque nombre qu’ils soient réunis, tandis que les Français protestans ainsi que les Italiens, quoique catholiques romains , également nés dans les basses classes, ne chantent jamais ensemble qu’en chœurs harmonieux. L’ascendant de la musique d’église sur le vulgaire est tel , que l'habitude d’entendre continuellement chanter à l’unisson , fait qu’en France un nombre très-petit de personnes , comparativement à la masse , soupçonne la possibilité de

chanter à la fois des parties differentes, ou de les exécuter sur des instrumens. Comme les chants à l’unisson demandent dans leur exécution une justesse d'autant plus grande , que l’oreille est plus disposée à sentir la peine résultante de la perception de deux sons qui, au lieu de se confondre , sont très-voisins l’un de l’autre, taudis que la distance qui sépare les sons harmoniques rendant leur perception moins pénible , quand même les intervalles ne seraient pas absolument justes , il y a encore production de plaisir dans ce cas, il arrive qu’il n’est généralement rien de plus insupportable que les exécutions, à l’unisson, du vulgaire français , eu même temps que l’oreille musicale est souvent très-flattée et n’est jamais absolument rebutée par les exécutions harmoniques des chanteurs vulgaires italiens et allemands.

Finalement, pour que le vulgaire ait l’idée de l’harmonie, il faut qu’il en ait entendu; or, il n’en peut entendre que dans les églises ou sur les places publiques ; mais tout le temps que les chants ecclésiastiques n’auront pas contribué à former son oreille à la perception de l’harmonie , les chanteurs de place , d’un côté , n’auront pas occasion de développer leurs dis-

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positions naturelles , et , de l’autre , ne trouveront que des auditeurs inhabiles à jouir de leur harmonie; ce qui ne présentant, au moins dans le principe , aucune ressource aux chanteurs même formés , les éloignera des tréteaux publics et réduira à peu près à rien ce moyen accessoire d’étendre le goût de l’harmonie sur la masse de la nation française. La destinée du vulgaire français , et ce mot signifie ici , comme on peut le comprendre , au moins l’immense majorité , sera donc de n’avoir pas l’oreille musicale , tout le temps que le culte catholique romain n’admettra pas avec profusion dans nos églises l’usage de l’harmonie vocale et instrumentale.

Après avoir examiné quelle était l’influence des institutions religieuses sur le développement des facultés musicales d’une nation , je résoudrai la question, si souvent traitée, de l’influence des climats.

On est aujourd’hui habitué à entendre répéter sans opposition que l’Italie est le pays favorisé des dieux , et que l’on y naît musicien ; cependant , pour décider ce point , il faudrait que la dissection et l’examen des membranes de l’oreille italienne eût prouvé qu’elles étaient plus délicates , c’est-à-dire plus mobiles et

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moins épaisses que dans les contrées voisines ; mais jamais on n’a fait ces expériences comparatives; jamais on n’a découvert cette différence dans la contexture des membranes vibrantes , et jamais on 11e s’est aperçu que les muscles tenseurs eussent , en Italie , une force supérieure à celle qu’ils ont ailleurs. La question de l’influence des climats , sur les dispositions naturelles à goûter la musique , ne pouvant être résolue sans appel en faveur d’un peuple entier, que de cette manière, reste donc encore indécise.

A défaut de dissections anatomiques , ou pourrait objecter , en faveur du climat de l’Italie, que sa température doit être favorable à l’élasticité et à la ténuité des membranes , ce qui dispenserait de disséquer pour établir un jugement. Mais si la chaleur dispose à l’élasticité , à la souplesse , elle peut également conduire au relâchement, à la mollesse et à la faiblesse ; en sorte que , dans ce conflit , les opinions uniquement basées sur des hypothèses se contre-balanceraient encore , et la question resterait dans le même état d’indétermination.

En la considérant sous un autre point de vue, on peut parvenir à une solution rigoureuse. Il

est bien certain , en effet , que la Grèce a joui jadis d’un grand développement des facultés auriculaires , tandis qu’à la même époque ce développement était nul dans l’Italie si voisine. Aujourd’hui les choses ont changé totalement; rien n’est moins musical que les oreilles greerques, et les italiennes le sont généralement. L’oreille d’un Allemand est à peu près aussi musicale que celle d’un Italien , et l’une et l’autre l’est communément beaucoup plus qu’une oreille française, même considérée en Provence où la température est pareille à celle de l’Italie et si différente de celle de l’Allemagne.

Comme on ne peut supposer que l’organisation physique varie chez les hommes avec les institutions religieuses , ces mêmes variations dans l’aptitude des peuples à chanter avec justesse et harmonie , prouvent qu’elles sont uniquement dépendantes de la forme des institutions qui déterminent tel ou tel emploi de la musique au milieu d’eux ; en sorte qu’on peut conclure que , naturellement, l’oreille est généralement disposée convenablement pour la perception de la musique , et que cette perception lui devient facile et agréable , en raison de l’éducation qu’elle acquiert par l’exercice.

Enfin , si on considère que le développement des facultés musicales , lequel comprend à la fois la faculté de jouir par la perception des sons, et celle de les créer agréables: si on réfléchit, dis-je , qu’il n’est pas uniforme dans tous lés Italiens et Allemands, mais qu’il est poussé généralement à la perfection chez les liabitans des villes , tandis qu’il diminue successivement chez les campagnards en raison de la moindre fréquence de la perception de sons successifs et simultanés ; c’est-à-dire qu’en Italie même , le peuple des villes a l'organe de l’ouïe et , par suite , le gosier très-musical , tandis que dans la portion des campagnes où jamaison n’entend de musique , il n’en est pas plus affecté que le vulgaire français , lorsque le hasard les met l’un et l'autre en relation avec l’exécution d'une composition musicale. Si , enfin, cette classe particulière du peuple ne chante pas mieux là qu’ici ; si , dans les états où la religion protestante domine , mais dans lesquels les chants sacrés sont exécutés, ainsi que chez nous , par un ou deux chanteurs gagés seulement, l'éducation de l’oreille est complètement eu retard , tait dont l’existence , en Danemarck, est particulièrement déplorée dans un opuscule, publié eu 1790, par J. A,

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Schulz , maître de la Chapelle royale , à Copenhague ; peut-on penser eneore que le talent , ainsi que le goût de la musique , est inné chez l’Italien ou chez l’Allemand et non parmi nous? Toutes les observations ne concourentelles pas, au contraire, à démontrer l’exis* tence d’un rapport constant entre le développement général des facultés musicales chez tous, et l’éducation de l’oreille,

Cependant il serait possible que la nature eût doué le système auriculaire de certains peuples d’une aptitude pour l’audition plus grande que dans d’autres contrées. Dans ce cas , il faudrait aux uns moins de temps qu’aux autres, ou moins de perceptions préparatoires, pour terminer l’éducation de leur oreille; mais alors il faudrait encore , chez les premiers, la coïncidence des institutions civiles et religieuses avec leurs dispositions naturelles , pour que la musique fût cultivée et goûtée ; en sorte qu’il pourrait arriver qu’une nation, moins favorisée qu’une autre par la nature , du côté de l’oreille, vît fleurir dans son sein l’art et les talens musicaux qui pourraient même n’éclore jamais chez la seconde , si la forme de ses institutions opposait trop d’obstacles à l’éducation de l’organe auditif de chacun de ses membres.

Il dépend donc généralement du gouvernement seul de rendre un peuple musical , et nulle contrée n’est privilégiée naturellement , dans ce sens que les dispositions de ses habitans leur suffisent seules pour goûter et créer la musique.

J’entrerai maintenant dans quelques considérations d'un autre ordre , propres à justifier l’emploi d’un grand nombre de sons comme toniques, par tous les compositeurs, malgré que j’aie fourni la preuve que l’on pouvait donner à diflér.ens morceaux , écrits sur la même tonique , le caractère convenable à chaque passion. Jespère ainsi prévenir les objections que l’on serait peut-être tenté d’élever contre la facture accoutumée.

De ce qu’il n’existe qu’un mode majeur et un mode mineur , c’est-à-dire , de ce que l’échelle ou gamme diatonique de chaque ton , soit majeur , soit mineur , est la même par rapport à sa tonique , j’ai pu écrire tous mes exemples dans un seul et même ton, celui d 'Ut majeur et mineur, sans que mes observations et mes conséquences perdissent de leur généralité. Je n’ai pas dû varier cette tonique , parce que le lecteur qui n’a pour but que de comprendre une proposition, y parvient d’au-

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tant pins aisément qu’il est plus familier avec la langue qu’on lui parle, et que le moyen de la lui rendre familière est de ne lui en pas parler plusieurs. Mais si ce lecteur, que je supposerai même habile à saisir les rapports des diverses parties d’une partition, qui seraient écrites sous la même clef et dans le ton unique avec lequel il est familiarisé , pensait qu’il doit lire ensuite avec facilité les partitions écrites selon la méthode ordinaire , savoir , sur des ciels diverses et dans un grand nombre de tons différens, il serait dans l’erreur; cette facilité ne s’acquiert que par un travail assidu et toujours long ; les compositeurs eux -mêmes et les artistes l’éprouvent tous les jours. Les difficultés croissent aussi pour eux , quoique sous des rapports différens , en raison de l’éloignement du ton dans lequel ils se trouvent , les uns en écrivant et les autres eu exécutant , de ceux auxquels ils sont le plus accoutumés. Quand la tonique leur est moins familière, ils sont obligés à uu surcroît d’attention pour découvrir et saisir les relations précises des intervalles , tandis qu’une simple transposition , c’est-à-dire un changement de tonique , les mettrait complètement à leur aise.

D’après ces considérations , et parce que

toute gamme rapportée à un son quelconque , comme tonique, est toujours formée d’intervalles absolument égaux, en les comptant depuis la tonique jusqu'à son octave , ce qui semble devoir produire constamment le même effet , quel que soit le ton dans lequel on suppose que le même morceau soit transposé , il paraîtrait qu’il est au moins inutile de composer dans plusieurs tons. Cela est très-vrai dans beaucoup de circonstances. Les compositeurs et les exécutans n’ont souvent que le mérite d’avoir résolu des difficultés , lorsqu’ils ont choisi pour toniques des sons inaccoutumés ; mais il est aussi beaucoup d’autres cas où la variété des tons est nécessitée par le motif de chant.

C est particulièrement lorsqu’il y a obligation de chanter réellement , que la tonique devient beaucoup moins arbitraire et ne peut plus être la même pour toutes les voix. Alors l’obligation de renfermer la partie vocale entre les limites assignées par la nature à chaque sorte de voix , ne laisse communément que le choix d’un petit nombre de sons toniques , pour que le motif entier de chant puisse être exécuté commodément. La portée de la voix ne s’étendant guère que d’une octave et demie

à deux octaves , pour chaque espèce , mais à commencer à compter de sons diflférens ( placés ou non dans la même octave) , on conçoit facilement que plus l’intervalle existant entre la note la plus grave et la plus élevée , employées dans le motif de chant , approchera des limites fixées à la voix humaine , moins il restera forcément d’indétermination dans le choix du son tonique. Néanmoins , comme il arrive encore rarement, dans ce cas, que l’on ne puisse choisir entre deux ou trois sons distans l’un de l’autre , soit d’un demi-ton , soit d’un intervalle de ton , l’on se décide alors et même généralemeut par les considérations suivantes :

La peinture musicale de chaque passion est aidée par un timbre qui lui convient particulièrement ; et , comme les instrumens ont tous un timbre différent, il en résulte qu’il y a pour chaque motif de chant une classe d’instrumens plus propre à son effet que toutes les autres. Mais chaque instrument a aussi ses tons favoris, c’est-à-dire qu’il est accordé ou percé ( ce qui y équivaut dans les instrumens à vent) sur une tonique à lui particulière. Les sons qu’il produit sont les plus pleins possibles lorsque le morceau est écrit sur cette même

490 êo NC LOS ION.

tonique , et le sont d’autant moins que ceux qu’il exécute appartiennent à un ton qui a moins de cordes communes avec elle. Ainsi le ton dans lequel on doit écrire se trouve, pour ainsi dire, déterminé. Si la passion estgaie, la perception doit être franche et facile. On doitdonc composer dans les tous de Sol , Re ou La , etc. parce que les violons et les flûtes, qui sont les instrumens les plus nombreux de l’orchestre et qui ont un timbre éclatant , sont accordés sur ces toniques. Veut-on, avec ces mêmes instrumens, exprimer une passion plus grave , il faut composer dans un ton qui s’éloigne de ceux-ci. Le ton d 'Ut, celui de Fa, puis de Si k, puis de Mib , etc. , deviendront d’autant plus expressifs, sur les flûtes particulièrement, qu’alors leurs sons perdront nécessairement quelque chose de cette plénitude qui dérive essentiellement de l’emploi de la gamme formée sur leur tonique naturelle. 11 y a même une limite à garder lorsqu’on s’écarte beaucoup de cette tonique , parce qu’on pourrait tomber sur une succession de sons sans corps et sourds que , dans quelques tons , on ne pourrait plus même former suffisamment justes sur quelques iustrumens.

V oilà aussi ce que l’oreille a indiqué d’une

manière presque invariable à tous les compositeurs de goût. 11 en est même peu qui n’aient senti cette relation intime qui existe entre un motif, sa corde fondamentale ou tonique et l’espèce d’instrumens qui est propre à sa mélodie. Ou bien c’est le ritme qui vient à leur secours ; il y a souvent encore , grâce à l’espèce de ritme employé , effet convenable produit, quoique toutes les causes qui pourraient y concourir ne le fassent pas , par suite du mauvais choix de la tonique et des instrumens à qui la mélodie est confiée. L’effet alors serait complet en transposant ces morceaux dans un ton plus analogue au motif que celui qui a été employé sans discernement , et en choisissant pour instrumens dominans ceux dont le timbre et la note tonique ont une analogie plus immédiate avec ce même motif. Je n’entrerai pas ici dans de plus grands détails sur ces matières. Ces considérations suffisent pour avertir les observateurs, de la nécessité où l’on se trouve souvent de varier la tonique pour concilier , dans le même morceau , l’expression convenable à chaque passion avec celle qui dérive de la nature même de chaque instrument.

Quoique cette discussion se rattache à quelques points du code de la doctrine musicale

pratique, et qu’elle doive essentiellement faire partie d’un cours de composition raisonne' , j’ai cru devoir l’insérer dans cet ouvrage destiné à expliquer non-seulement les causes de toutes nos sensations auriculaires , mais encore celles de tous les jugemens qui s’y rapportent. Il était impossible que les premières fussent assignées avant que l’on eût donné dans tous les excès auxquels a conduit la découverte de \ l’harmonie , parce que la théorie physique de la perception des sons n’est pas encore assez avancée pour indiquer seule les conséquences que j’ai déduites. Mes efforts pour les coordonner sont nés, en effet, du désir de me rendre compte de certains résultats déjà obtenus au moyen des combinaisons des sons ; mais je n’eusse osé ou pu, à priori, calculer et déterminer ces résultats. Aussi les conclusions de certains critiques modernes qui s’expriment à peu près en ces termes : «Il n y a donc ni préceptes, » ni beau, ni goût en musique... la musique « u’est donc point un art.., etc.», seraient-elles de toute justesse si , à l’époque où ils écrivaient, ils eussent dit : La musique n’est donc point un art connu encore dans ses principes.

Il était vraiment difficile , surtout aux écrivains qui font leur profession déjuger les beaux-

CONCLUSION. 4q5

arls , de ne pas sc laisser entraîner à quelque mouvement d’humeur chagrine , en voyant sans cesse les faits en contradiction avec leurs décisions. Et , ce n’était pas seulement les incidens qui se répétaient journellement sous leurs yeux qui les entretenaient dans cette disposition, mais aussi les observations auxquelles les jugemens des peuples entiers les conduisaient. Par exemple , on avait cru pouvoir , dans ces derniers temps , faire goûter à Naples notre opéra d’Œdipe à Colonne , dont la musique, composée par l’Italien Sacchini, passe communément, en France, pour le type du beau ; et , cette composition excellente pour des oreilles non accoutumées au luxe musical n’est parvenue là qu’à ennuyer l’auditoire. On a été obligé de la retirer du théâtre avant qu’on eût achevé le cours ordinaire, en Italie, des représentations d’un opéra sérieux nouvellement mis en scène.

Veut-on appeler de ce jugement des Italiens? je continuerai les citations,et je ferai remarquer des faits absolument semblables arrivés à Paris. Vers la fin de 1808, on a donné au grand Opéra, le Devin du Village ( musique de J.-J . Rousseau ) et, à peu de jours de distance, Zémire etAzor , à l’Opéra-Comique , ( musique moins

COKCLCSIOX.

vieille , de Grétry.) Eh bien! (*), la simplicité de la première de ces compositions surtout ne s’est même plus trouvée du goût des modernes habitués , déjà accoutumés à une facture plus brillante et surtout à une harmonie plus complète. Depuis cette époque , le retour des mêmes représentations ramène communément les mêmes résultats.

Cependant je tomberais, à mon tour , dans l’erreur, si je concluais de l’insuccès de notre Œdipe , à Naples , et du Devin du village , à Paris , ainsi que de la diminution dans le plaisir causé par l’exécution de Zémire et Azor , que la musique de ces opéras ne doit plus plaire à personne , par cela seul quelle a été exécutée devant des auditoires à qui elle ne convenait plus entièrement.

Sacchini composant pour des Français dont l’éducation de l’oreille n’était pas encore bien avancée , n’a pas employé , dans l’opéra d’Œdipe , les mêmes moyens qui lui auraient été nécessaires pour réussir en Italie, à la même époque ; et , en cela , il a fait preuve d’un bon jugement. Mais il devait arriver de là que cette musique , qui eût paru faible aux Napolitains,

(*) Voyez les journaux du temps.

lorsqu’ elle a été mise au théâtre chez nous , devait , à plus forte raison , leur sembler monotone de nos jours. Ce qui n’empêche pas quelle ne puisse plaire encore aujourd’hui à la majorité des auditeurs français. La forme de cette musique , pour être très-différente de celle des modernes opéras sérieux italiens , ne l’est pas assez de celle de nos grands opéras, pour que la masse même de nos habitués plus exercés doive être sensible à cette différence. Il n’est encore donné, parmi nous, de sentir qu’il manque quelque chose à la musique d’Œdipe, qu’à un petit nombre destiné à s’accroître plus ou moins vite , mais qui ne peut aller qu’en augmentant , si l’éducation musicale de l’oreille fait des progrès en France.

Quant au Devin du Village , il n’est pas étonnant qu’il ne produise plus d’effet à Paris, puisqu’en province, dans les villes où les facultés de l’oreille sont généralement moins développées que dans la capitale , on préfère déjà à cette musique très-faible d’harmonie et monotone dans sa mélodie , j’entends pour les amateurs formés , celle plus ritmiqne des opéras de Grétry. Ce dernier, à son tour, voit diminuer successivement , parmi nous , le nombre de ses enthousiastes. La vivacité dans

4ç)6 conclusion.

le coloris, le brillant de la facture et les effets harmonieux des grands morceaux d’ensemble deviennent aujourd’hui des besoins que ne peuvent satisfaire entièrement la fraîcheur et la suavité des dispositions les plus tnélodieuses de ses compositions. Telle est la marche naturelle. Grétry, lui-même , la pressentait lorsqu’il se reprochait , sur la fin de sa carrière , de n’avoir pas étoffé davantage l’harmonie de ses opéras. Plus l’oreille est exercée , plus elle est habile à percevoir à la fois des sons différens, et plus elle est sensible à la maigreur d’un orchestre. Elle ne demande à être reposée par la perception facile d’une partie seule ou d’un petit nombre de parties, qu’après que son aptitude à jouir a été complètement satisfaite.

11 en est de la musique comme de la comédie de moeurs. Celle-ci , tout en rattachant aux formes primitives et constantes les dessins des personnages qu’elle met en scène, leur donne une physionomie locale et variable selon les temps et les circonstances. Comme elle s'étudie à montrer la société dans son état actuel, elle a , par sa nature , un mérite particulièrement sensible aux personnes qui se reconnaissent dans ses portraits. Mais sa destinée est évidemment de vieillir. L’attrait qui la faisait

3gle

rechercher dans sa nouveauté , diminue en raison des différences que le temps introduit dans les usages ; et , lorsqu’ils sont totalement changés , elle ne présente plus d’autre intérêt que celui d’un monument historique. La musique adaptée , quand on la compose, à l’état moyen de l’éducation de l’oreille de l’auditoire pour lequel elle est faite , éprouve nécessairement les variations analogues dans ses facultés créatrices du plaisir, puisqu’elles sont uniquement relatives au développement des facilités de perception dans l’organe de l’ouïe. Toutes les fois que l’on essaiera donc de remettre en scène de la musique ancienne , sans avoir aucun égard à ces considérations , on s’exposera incontestablement à de fâcheuses méprises.

D’Alembert a dit qu’un bon livre sur la musique manquait entièrement à la littérature. Ce bon livre je ne prétends pas l’avoir fait dans toute l’acception du mot. Je crois simplement que le point de vue sous lequel j’ai envisagé la question , et que la manière ni tranchante , ni trop métaphysique , ni même scientifique avec laquelle j’ai pris à tâche de traiter mon sujet, sont les élémens constitutifs de ce bon livre. Je suis encore certain que celui qui , m’ayant lu, voudra écrire sur le même sujet,

n’osera plus le faire , entraîné et guidé uniquement par son goût littéraire , comme cela a été jusqu’à présent. L’auteur d'un écrit quelconque , s’il veut éviter des erreurs et des contradictions inévitables , devra d’abord être musicien ou au moius grand amateur, c’est-à-dire, avoir l’oreille bien exercée; chose dont la nécessité n’avait pas encore été sentie. De là à la connaissance des règles de la pratique il n’y a qu’un pas à faire; et i°. pour raisonner avec une intime connaissance de cause; 2°. pour pouvoir se faire écouter par les artistes, ce pas est également nécessaire. Sans ces études préliminaires on semble autoriser l’exécutant et le compositeur à récuser toute sentence prononcée sur une matière quæ non est scribentis. L’expérience prouve que ces deux classes de musiciens ont toujours pensé de même. Dans ces derniers temps , Paësiello , pour se consoler de la critique des érudits , faisait ce raisonnement à un des chefs de notre école: « On a coutume de » s’appuyer, lorsqu’on nous censure , de l’opi- » nion de certains auteurs qui n’eussent pas » même été capables de composer un me- » nuet. »

Cette manière de rétorquer un argument , est très-vicieuse en soi; mais elle ne laisse pas

moins apercevoir le me'pris des compositeurs pour les arrêts du Parnasse. Ce mépris , qui généralement est la condamnation même de celui qui le porte , semble toutefois , dans ce cas particulier, justifié en grande partie par la foule des décisions arbitraires et fausses, échappées aux lettrés, en même temps quelles étaient défavorables aux gens de l’art.

Lorsqu’Arteaga , qui ne se disait pas un praticien, mit au jour son livre des Révolutions du théâtre musical Italien , il fut vivement attaqué par Manfredini , musicien en état de rendre ses idées , mais non de penser et de raisonner méthodiquement comme son adversaire rempli de logique et d’érudition. Manfredini en fut écrasé , quoiqu’il eût quelquefois raison ; néanmoins cette querelle fut longue , et fît grand bruit à cause de l’obstination de Manfredini à la soutenir dans un journal encyclopédique qu’il rédigeait à Bologne , et l’ouvrage d’Arteaga, porté d’abord aux nues , est aujourd’hui à peu près oublié, malgré son très-grand mérite réel. Il n’en eût pas été de même si Arteaga avait été initié dans la science de la composition. Les connaissances pratiques , l’exercice de l’oreille , l’être musicien , enfin , sont donc des choses absolument

5oo

nécessaires à l’homme > d’ailleurs capable de penser et d’observer , qui veut écrire avec fruit sur la musique.

De la nullité de principes invariablement adoptés relativement à la théorie musicale , il est arrivé que chacun , d’après son éducation morale, tenait aux idées que le hasard lui avait suggérées. La grande majorité , toujours prête à changer d’avis parce quelle ne sentait pas pourquoi elle en avait un plutôt qu’un autre , pouvait même être réputée n’avoir aucune idée acquise sur cet art. Les savans surtout se gardaient, depuis long-temps , d’agiter la moindre question qui y fût relative , parce que les bases manquaient à leurs discussions ; ils reconnaissaient leur insuffisance pour déterminer les limites du beau et du convenable en cette partie, parce qu’ils ignoraient en quoi ces qualités consistaient. Us eussent pu , sans contredit , hasarder et émettre une opinion sur quelques points particuliers ; mais , ne voyant pas clairement le lien qui unissait cette opinion à la masse des faits analogues ou relatifs , ils ne pouvaient s’empêcher de craindre d’errer , et , généralement mécontens d’eux et de leurs lumières , ils étaient ainsi conduits à se taire. Les artistes , d’un côté , et les critiques de

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l’antre , étaient donc restés presque seuls en possession du privilège de dire leur avis sur cette matière. Aussi chacun d’eux le faisait-il hardiment ; mais dans ces discussions , où l’arbitraire tenait lieu nécessairement de logique et de théorie raisonnée , et après lesquelles chacun continuait toujours à se donner droit , les savans ne pouvaient entrer eu lice et attendaient vainement le trait de lumière qui devait dissiper les ténèbres dont les vérités musicales étaient couvertes.

Si je ne m’abuse pas, l’art de la musique aura réellement changé de face , de ce côté ; j’ai la conviction que j’ai dit la vérité , et j’ai cherché à l’inspirer aux autres : cela est naturel à tout auteur; mais la manière avec laquelle je l’ai fait est favorable aux discussions. Partant d’un seul principe , et prétendant marcher de conséquences en conséquences , il est facile à tout esprit juste d'apprécier la valeur de mes argumens. J’ouvre ainsi moi-même le champ aux objections , et je regarde cela comme un mérite et comme un pas très-grand vers le perfectionnement des idées sur la musique. Mettre tout le monde , autant qu’il a dépendu de mol et de mon sujet , à portée de raisonner et , conséquemment , de me condamner ou de

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m’approuver, est la première chose que j’ai exécutée. J’ai supprimé complètement les calculs numériques : de plus , ne pouvant me dispenser quelquefois de présenter aux yeux de la musique , j’ai simplifié sa lecture autant qu’il était possible. Si mon intention eût été de m’appuyer sur des idées hypothétiques, ou que je n’eusse pas cru exactes , je me serais gardé de cette méthode de les exposer. J’aurais employé une grande variété de toniques et de clefs; et ainsi j’aurais singulièrement diminué , à mon avantage, le nombre de mes juges compétens. J’ai fait le contraire , parce qu’au- 4ant je désire avoir été juste et conséquent , autant je désire qu’on puisse me prouver facilement que je ne l’ai pas été. Je l’ai fait , parce que je ne connais pas de marche plus propre à favoriser la connaissance et l’avancement d’un art qui est pour tous les initiés la source, pour ainsi dire intarissable , des jouissances les plus exquises et les plus vives.

Je suis loin de contester à notre premier théâtre dramatique le droit et la faculté dç nous émouvoir jusqu’aux larmes ou de provoquer les éclats d’un rire prolongé. J’aime à m’en convaincre par ma propre expérience ; ef

CONCLUSION. 5o3

je m’y suis souvent procuré la satisfaction de me sentir profondément ou agréablement intéressé. Mais , je le demande , croit-on qu’on voie jamais en France , dans une ville de province surtout , représenter vingt à vingt-cinq fois de suite le même Œuvre dramatique, et , à l’expiration de ce terme , les mêmes auditeurs non-seulement refuser d’entendre une nouvelle pièce , mais exiger qu’on recommence encore le cours de vingt autres représentations de la première ? C’est cependant ce qui arrive assez fréquemment dans toutes les villes de l’Italie , à l’époque du carnaval ; et l’on ne peut pas objecter qu’au moins dans les capitales , il arrive que les auditeurs soient constamment différens un jour de l’autre, puisque , dans toutes les villes , chaque loge est toujours occupée par les mêmes personnes à qui sa propriété exclusive appartient. Ce sont d’ailleurs ces mêmes propriétaires de loges qui seuls ont des droits sur la composition de la troupe et sur la continuité ou la discontinuité des représentations ; de sorte que la direction d’un théâtre ne se trouve obligée généralement à faire reprendre le cours d’un opéra déjà entendu pendant un mois, que par les

mêmes personnes qui l’ont suivi durant tout ce temps , et qui y trouvent encore tant de plaisir qu’elles se refusent à vouloir goûter celui de la nouveauté. Surtout il ne faut pas oublier ici que jamais le poëme ni le jeu des acteurs ne contribuent aux jouissances des auditeurs ; l’un et l’autre est tel , au contraire , qu’il rebute généralement un Français non amateur , à tel point qu’il souffre d’être obligé de retourner une seconde fois à ce spectacle.

Voilà les faits d’après lesquels on doit apprécier l’énergie de la puissance de la musique sur une oreille exercée. Ses attraits ont pour tout véritable amateur mille degrés et mille moyens différens de séduction. Disposé par le souvenir des plaisirs qu’il a goûtés à se livrer sans réserve aux impressions flatteuses des sons, il se prive volontiers et presque constamment de la faculté d’analiser, parce qu’on n’en peut faire usage qu’au détriment de celle de sentir. Il accueille partout , dans toutes les occasions , la perception des réunions les plus simples de sons , dès qu’ils sont formés avec justesse , et sa reconnaissance paie aussi facilement le tribut d’un éloge à la voix modeste et non musicienne qui l’a satisfait , qu’à l’exécution soignée et

brillante du chanteur qui l’a charmé. Mais ce n’est que dans les salles de l’Italie que l’on peut bien comprendre la nature et l’intensité de ses jouissances. Dans ces momens où de beaux sons aussi bien choisis que bien formés viennent frapper toutes les oreilles attentives , où chacun, en retenant son haleine, semble craindre de déranger l’ordre des mouvemens de l’air qui les apporte , où le silence enfin est universellement commandé par l’appât du plaisir , l’amateur promené de beautés en beautés sent croître , avec elles , le bonheur de les entendre. Peu à peu son attention s’isole de tout autre objet. Tout ce qu’il a de facultés est enfin absorbé par l’empire magique de la musique. Dans cet. état , il n’envie plus rien aux hommes ni même aux dieux. Des soupirs lui échappent; des exclamations involontaires et comprimées telles que, ange du ciel , divin..., etc, lui sont de temps en temps arrachées par le sentiment de la plénitude de sa félicité. Il reste plongé dans cette ivresse jusqu’à ce que ses transports, libres d’éclater à la fin du morceau, fassent tout à coup retentir des bravos les plus expressifs et les plus sincères , les voûtes de cette enceinte qui s’était changée , pour lui , en véri-

5o6 CONCLUSION,

table Élysée. Revenu à lui , réveillé de cette extase , tout homme juste envers la Divinité , doit la bénir de ce qu’elle l’a rendu propre à éprouver des sensations aussi délicieuses, et qui jamais ne sont mêlées d’amertumes ni suivies de repentirs.