ROMANCE

P a r son amante abandonné Qu’un mortel est infortuné !

Alors qu’au gré de mes désirs Cloris écoutait mes soupirs ,

Mon amour était mon trésor.

11 met le comble à mes tourmens;

Cloris m’aimait : je l’aime encor Parjure à nos premiers sermcns.

En vain rompt-elle un nœud si beau ;

Je placerai, jusqu’au tombeau,

Ma gloire et ma féb'cité A rendre hommage à sa beauté.

Et de mes feux voilà le prix !

Un autre, ô dieux! peut la charmer!

Tircis dont son cœur est épris Saura-t-il aussi bien l’aimer?

Vallons , coteaux qui de mes chants Avez si souvent retenti ,

Mon bonheur est anéanti!

Et vous , à mes joyeux accens Garans de mou heureux destin ,

Qui long-tcrnps avez répondu ,

Echos! vous redirez sans lin»

« Repos , espoir, tout est perdu. »

Dans cette romance , il ne se trouve aucun son reprouvé , c’est-à-dire , aucun son de Ve muet proprement dit. Pousser même la recherche au point de n’oser employer une seule syllabe sourde dans un air, lorsqu’il abonde d’ailleurs de mots sonores, et que l’idée se trouve heureusement ou richement rendue par

PAROLES. 4*9

le concours de l’une de ces syllabes malencontreuses pour le chant, n’est pas ce que je demande. L’essentiel , l’indispensable est de n’en point admettre à la fin du vers. Si , dans son intérieur, l’une d’elles se présente nécessairement, il suffira que le compositeur de la musique ait soin i”. de la placer sur un temps faible dans la mesure, et 20. de passer rapidement sur elle. Avec ces précautions , la syllabe sourde devenant , pour ainsi dire , insensible à l’oreille , sera chantée à très-peu-près , comme on la parlerait, et sera ainsi privée de tout moyen d’affecter désagréablement.

L’art de la déclamation corrigeant la monotonie des désinences muettes, ou les annulant, on peut les admettre dans la poésie dramatique à peu près autant que dans la poésie destinée à être seulement lue tacitement, où elles sont indifférentes. Le mélange de nos rimes masculines et féminines échappe , en les lisant, aux personnes qui ne connaissent pas les règles de notre versification. Ces personnes 11e sont pas davantage en état d’apprécier la différence presque nulle de leur effet, lorsqu’elles entendent déclamer une pièce de vers. Mais toutes les oreilles musicales , étrangères surtout , sont bientôt forcées de s’apercevoir combien est

4ao

desagréable , dans le chant , l’effet de quelques-* unes de nos syllabes sourdes. Aussi le vice qui leur est inhérent, n’est-il un défaut essentiel que pour le chant. Le lettré français qui sera peu habitué à la perception de la musique, ou qui est inhabile à la juger, parce qu’il l’est à sentir l’immense variété de ses effets, de la même manière qu’un amateur formé , pourra réclamer le maintien des anciennes lois auxquelles on ne doit faire de changemens , j’en conviens, qu’avec la plus grande réserve ; mais cette réserve ne doit pas s’étendre aux cas où la nécessité de les introduire devient d’une évidence aussi incontestable. C’est une lacune dans nos lois qu’il faut remplir. L’oubli que je signale était naturel , lorsqu’on a successivement arrêté notre code poétique, parce que l’expérience, qui devait précéder et former 1 education de l’oreille, ne pouvait avoir fait sentir encore la nécessité de ces nouveaux préceptes.

Si la maxime que la musique doit être subordonnée à la poésie, est vraie dans quelque sens, ce ne peut être dans celui-ci ; car toute oreille musicale ne pourra jamais être affectée par la musique vocale d’une manière satisfaisante , si le poète rend ses idées dans un langage qui ne puisse être celui de l’oreille , mais

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seulement des yeux. Au surplus les morceaux des grands airs ne sont compose's communément que d’une douzaine ou d’une vingtaine de petits vers , environ , et n’agissent sur nous que par leur sens général , mais non par la valeur attachée particulièrement à une syllabe féminine. On peut même dire que la valeur propre de chaque mot est généralement alors altérée, suspendue, diminuée et quelquefois annulée par le grand empire qu’exerce seule sur nous la combinaison des sons. La situation générale, et la relation que le compositeur établit entre elle et le caractère de sa musique font tout , à très-peu de chose près ; à force de répéter des mots isolés et des parties de vers détachées , on ne s’aperçoit plus de l’existence d’aucune rime. On ne peut plus conserver le sentiment de leur corrélation symétrique , puisque le musicien intervertit à sa volonté l’ordre établi par le poète , quand cela est nécessaire ou avantageux au développement de la phrase musicale.

En conséquence , on peut assurer qu’un morceau renfermant des rimes masculines seules, serait chanté devant un auditoire qui n’en serait pas prévenu , sans qu’il songeât aux rimes féminines, et surtout sans qu’il les re-

grettât. Cette innovation , sans aucun inconvénient et même sans grande difficulté , pour la peinture écrite des sentimens , est , nous le répétons , indispensable à l’agrément de leur peinture musicale. Par ce moyen , et par celui d’un choix de paroles sonores dans le corps des vers , sans cependant que ce choix dégénère en recherche trop affectée , ou exclusive , notre poésie lyrique est éminemment susceptible (l’être chantée.

Je ferai observer ici que les nationaux sont les seuls juges vraiment compétensde la cantabilité de leur idiome. L’habitude d’en former tous les sons , dont une partie plus ou moins considérable est étrangère aux autres langues, leur en rend la prononciation facile : et , de ce degré de facilité dépend celui <ie la sonorité de toute syllabe qui n’est pas sourde par la nature de sa voyelle. Les langues française et allemande, par exemple , dont la prononciation semble si dure à l’Italien, dans certains cas de sons syllabiques inusités pour lui , n’ont plus de dureté sensible , et peuvent même acquérir quelquefois de la douceur, formés par certains gosiers nationaux. Nous trouvons souvent douce la langue allemande , qui abonde en sons durs, lorsqu’elle est. chantée par des personnes

PAROLES

exercées à une bonne prononciation, et nous chantons difficilement les morceaux écrits en italien jusqu’à ce que notre gosier se soit habitué à la formation des sons syllabiques de cet idiome inusités dans le nôtre. Pour cela, les jugemens des étrangers sont généralement récusables , et c’est dans leur propre cause que l’on trouve ici les meilleurs juges.

L’influence de la forme ou construction des syllabes sur la forme de leur exécution vocale est aussi à considérer. On a coutume généralement, mais surtout en France, de faire à tout chanteur un reproche grave de ce qu’il ne chante pas toujours intelligiblement ; néanmoins le nombre des virtuoses qui retombent souvent dans cette méthode est fort considérable. J’en ai long-temps été surpris ; je n’oublierai jamais combien cet incident me tourmenta la première fois que j’assistai , en 1 793 , à la représentation d’Armide au théâtre du grand opéra; j’avais l’oreille novice encore, et je ne compris presque rien. Il est aisé de se figurer combien peu la musique et l’action dramatique m’inspirèrent d’intérêt: aujourd’hui j’ai pu m’expliquer les motifs de l’existence presque universelle de cette méthode de chant.

Dans toutes les langues, les sons syllabiques

se composent rarement d’une voyelle seule , mais bien de son union avec une ou plusieurs consonnes. Ce sont eux néanmoins que l’homme est habile à former le plus aisément , comme on le voit chez les enfans , et ils sont , à cause de cette facilité , les plus pleins ; tandis que les mouvemens avec lesquels la langue et les lèvres viennent modifier ensuite les sons élémentaires de chaque voyelle pour en faire des syllabes , contribuent toujours à en diminuer la plénitude. Or nous avons remarqué dans cette qualité des sons l’origine et la propriété constante du plaisir qu’ils procurent ; il est donc naturel qu’un chanteur , dont l’oreille est nécessairement perfectionnée par l’exercice résultant de l’exercice de son gosier , soit entraîné à adopter un genre d’exécution vocale , qui lui parait le plusflatleur. Comme il est d'autant plus aisé d’obtenir cet avantage, que chaque son syllabique se rapproche plus du son pur de sa voyelle, il arrive que , pour formeravec plénitude le son musical ou ton, l’on est souvent obligé de ne pas former avec correction le son de l’idiome. Plus une langue contiendra de sons syllabiques durs , c’est-à-dire , difficiles à former, plus il est donc naturel que l’exécution des chants écrits dans cette langue soit inintelli-

PAROLES

gible , quant au sens des paroles , si l’on veut qu’elle soit très-agréable à l’oreille. Aussi, dès lors que j’ai entendu des virtuoses italiens, du premier rang , s’occupant davantage de donner de la plénitude à leurs accensque de la netteté à leur prononciation , j’ai cessé de remarquer avec surprise que l’on comprenait généralement nos chanteurs d’autant moins qu’ils étaient plus agréables , et d’autant plus qu’ils étaient moins habiles à exécuter à la lois avec rapidité , plénitude , justesse et variété. Une conséquence nécessaire de notre organisation est donc celle-ci: plus l’oreille est perfectionnée , plus elle se complaît dans la plénitude des sons chantés , et conséquemment , plus le cercle des sons syllabiques qui peuvent lui être soumis sans aucune altération , se rétrécit dans toutes les langues.

Autant la conséquence émise à la fin de l’uni des paragraphes précédens, est importante et vraie, autant je dois apporter de soins à empêcher qu’on la puisse attaquer. Je préviendrai donc qu’elle n’est pas susceptible d’une plus grande latitude que celle qui est rigoureusement désignée par le sens des mots qui la composent; et afin d’en mieux déterminer l’acception, je dirai que mon intention n’a été au-

ornement de démontrer que la langue française était musicale : loin de là , je vais exposer combien elle l’est peu, sans qu’il y ait contradiction avec la conséquence déduite plus haut , que notre poésie lyrique peut devenir éminemment chantable.

Les premières considérations auxquelles ces

propositions conduisent , sont relatives au sens

des mots quelles renferment , chantable et

musical ; elles auront pour but de taire voir

combien il v a entre eux de différence. Pour *

qu’une série de mots soit chantable , il suffit qu’ils soient sonores. Si une langue ne contenait que des mots de ce genre, elle serait, par cela seul, éminemment chantable : or cette propriété n’appartient aucunement à notre idiome , à cause du nombre très-considérable de ses syllabes sourdes ou dures ; en sorte qu’on ne peut pas conclure que notre idiome soit généralement chantable , quoiqu’on puisse en extraire des phrases qui le soient éminemment. On ne peut donc et on ne doit rien conclure , sinon que, 1°. notre poésie lyrique peut-être chantable quoique Ja langue en général ne le soit pas.

Un idiome musical est celui dont les divers élémeus constitutifs stimulent et favorisent l’é-

PAROLES

ducation musicale de l’oreille; ainsi pour qu’un idiome soit musical , il faut d’abord que l’immense majorité de ses syllabes soit sonore, c’est-à-dire, qu’il soit chantable } mais cette condition ne suffit pas seule pour le rendre musical autant qu’il peut l’être , parce cjue l’usage peut commander ou permettre , dans sa prononciation parlée, une monotonie continuelle , comme cela a lieu pour nous. Si , loin d’autoriser la monotonie dans l’émission d’un idiome sonore ou chantable , l’usage prescrit , au contraire , des ports de voix fréqucns sur des syllabes déterminées, alors tout, dans cet idiome parlé , concourt à nécessiter, sur les membranes de l’oreille, des vibrations prononcées à cause de la sonorité des syllabes , et variées à cause de leur accentuation.

Ici les idiomes français et italien ont une influence bien différente sur l’éducation de l’oreille; la prononciation usuelle du nôtre n’y peut aucunement contribuer , tandis que celle de l’italien déterminant , dans l’organe de l’ouïe , un état de tension au moins faible, mais continuelle , le dispose à percevoir aisément des sons mieux formés et plus pleins, tels qu’ils existent dans le chant ; c’est en vertu de ces faits que notre langue n’est aucunement mu-

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sicale, et que l’italienne jouit de cet avantage.

Mais, si la prononciation usuelle de l’idiome italien contribue déjà à l’éducation musicale de l’oreille , combien sa déclamation n’agit-elle pas plus puissamment encore dans ce sens? Alors on entend sortir des poumons gonflés du déclamateur de poésie particulièrement , les sons les plus pleins et les plus variés. Alors les limites qui séparent cette locution du chant sont près, sans cesse , de se confondre, et souvent même se touchent. C’est alors que l’oreille est réellement forcée à se maintenir dans le même état que si on lui soumettait des chants à percevoir, et c’est alors que commence réellement son éducation. Au contraire, nos lois conventionnelles relatives à la déclamation excluent , d’une part , la plénitude des sons que nous nommons emphase , et , de l’autre , la grande variété d’accens que nous nommons chant. Ce sont deux principes également reçus chez nous , qu’on ne doit ni être emphatique , ni chanter en déclamant. Principes bien différensde ceux qui furent suivis par les Grecs, et préconisés ensuite chez les Latins par le célèbre critique , lorsqu’il dit :

Graiis dédit ore rotundo

Musa loqui.

PAROLES. 429

En vain la déclamation soumise à d’autres lois pourrait-elle restituer , en grande partie , l’accentuation et ses effets qui manquent à notre langue sourde , ses lois actuelles ne peuvent contribuer , d’aucune manière efficace , à compenser le défaut général de sonorité daus nos phrases. Enfin , tandis que toutes les circonstances relatives à la composition , à la prononciation et à la déclamation de la langue italienne, concourent à l’éducation musicale de l’oreille, tout, en France, produit le résultat contraire. Ainsi notre idiome n’est aucunement musical.

Le seul , mais prodigieux avantage de notre déclamation sur l’italienne , consiste en ce que l’oreille de l’auditeur demande souvent à être peinée pour qu’il éprouve des sensations vives et fortes , conformes au but de l’auteur , et que nos préceptes sur la déclamation fournissent dans leur emploi bien dirigé, mais non daus l’abus de la monotonie, des armes très-puissantes pour émouvoir , tandis que l’harmonie habituelle , et , pour ainsi dire , nécessaire à la déclamation italienne , par sa faculté générale d’offrir des sons agréables , nuit souvent à l’existence de l’effet cherché. Mais, par rapporta l’éducation musicale de l’oreille, tous les avan-

tages n’en sont pas moins du côté de la langue italienne.

Lorsque j’ai présenté la pièce de vers précédente comme une preuve de la possibilité de créer , en français , de la poésie sonore , je n’ai pas pensé que cette propriété serait d’une évidence tellement frappante dans nos vers, que tous les lecteursdussent être, sur-le-champ, sensibles à l’effet résultant de cette nouvelle facture. Il en est des observations de ce genre comme de celles qui se rapportent au timbre ; elles sont délicates à faire et demandent une oreille exercée. C’est dire que beaucoup de personnes sont inhabiles à les apprécier. Cependant , de ce que la multitude doit ou peut , parmi nous, être d’abord insensible à cette harmonie élémentaire qui résulte d’un choix particulier de mots sonores , il ne convient pas moins que le poète lyrique puisse juger, d’après ses propres sensations , de la diversité des styles. En choisissant alors le plus harmonieux, s’il écrit un opéra , il contribuera autant qu’il est en lui à former l’oreille de l’auditoire et à réhabiliter notre idiome dans l’esprit de l’étranger. Pour les poètes lyriques français, surtout , l’éducation de l’oreille et l’étude de l’harmonie des laugues sont deux choses dont la

PAROLES

nécessité sera facilement sentie , et qui cependant sont très-négligées de nos jours , parce qu’on n’avait pas encore reconnu cette nécessité. On n’aperçoit , dans leurs compositions , aucune trace de soins pour choisir parmi la multitude des manières d’exprimer une idée , celle qui est la plus chantable. On n’y fait aucune différence entre la construction d’un vers destiné à être lu tacitement, et d’un autre qui sera mis en musique : ou , si on aperçoit entre eux quelque variété de facture , elle est encore au détriment du vers lyrique presque toujours plus négligé et plus sourd que celui qui sera récité.

Quinault, si peu lu en France et recherché en Italie , offre souvent des modèles du style propre au chant , quoiqu’il se soit asservi à l’usage delà rime féminine. J’ignore s’il était musicien exécutant; mais je ne doute point qu’il ait eu l’oreille musicale et des idées justes sur la nature des pièces écrites pour l’Opéra. Le trait dont Boileau l’a percé a pu lui échapper sans passion, parce que, nullement musicien, et de plus insensible aux charmes de la musique , il devait ne pas apercevoir uue partie bien positive du mérite de celui qu’il critiquait.

Je ne viens pas ici néanmoins adresser à nos

43a opéra.

écrivains pour les théâtres lyriques , le reproche d’avoir essentiellement et exclusivement reJ tardé les progrès de l’éducation de l’oreille en France. La part qu’il est raisonnable de leur attribuer, ou plutôt à nos lois poétiques, dans ce retard , est faible si on la compare à d’autres causes très-efficacement agissantes dont je rendrai compte dans le chapitre suivant et dernier. La proposition de nouvelles bases pour la prosodie de nos compositions lyriques tend, de ma part , à engager leurs auteurs à prendre une initiative indispensable à l’entier et parfait effet de la musique, dans le cas où l’on parviendrait à la populariser en France. C’est du concours seul de tous les agens influens que l’on peut attendre cet heureux résultat.

article II.

Musique.

Avant de déterminer la forme la plus convenable de la musique dans chacune de nos compositions lyriques , et surtout dans nos grands opéras , j’ajouterai ici quelques considérations , sur son emploi , à celles qui font l’objet spécial des chapitres précédens , et dont les applications sont faciles à faire à notre système musical.

Tous les hommes sont conformés de la même manière , et les phénomènes de la vibration sont semblables dans tous les climats , ainsi que les phénomènes de la perception des sons. Conséquemment, il est dans la volonté de la nature que , chez tous les peuples , certaines successions de sons frappés sous un timbre déterminé aient la faculté d’affecter semblablement. Ces faits étant les bases auxquelles se rattachent tous les phénomènes musicaux , on peut en conclure qu’il existe une musique universelle; c’est-à-dire, que la musique étant pour toutes les oreilles le langage du plaisir, on doit, pour plaire à tous, leur parler la même langue musicale. Il ne s’agit , pour y parvenir , que de faire succéder les sons , et de les combiner dans la forme indiquée par les lois de l’élasticité.

Si les développemens que j’ai donnés antérieurement à la théorie de la perception, ne suffisaient pas pour préciser le sens de cette dernière proposition , et si l’on se croyait en droit de m’objecter que la musique française, par exemple , ne plaît pas autant en Italie qu’à Paris ; que le sauvage se délecte d'une musique rauque et discordante pour nous qui ne sommes pas même des Italiens; que chaque

nation a sa musique..., etc, etc.; je répondrais ainsi à toutes les objections de ce genre.

Je n’entends pas évidemment avancer qu’il est une forme unique de mélodie et d’harmonie qui doive plaire au premier venu , mais seulement à l’homme de quelque nation qu’il soit , dont l’oreille sera exercée. Je pourrais regarder cette déclaration comme suffisante ; mais j’y joindrai les réflexions qui suivent. La première fois qu’une oreille novice de sauvage, de villageois, de citadin , etc. , n’importe , est frappée par la musique , celui-ci n’éprouve aucun effet autre que celui du bruit, si elle est compliquée; le tympan et les membranes n’ont point la mobilité nécessaire pour la percevoir clairement. Ensuite il est une immense quantité - d’hommes qui vieillit sans entendre jouer ou chanter plus d’une douzaine d’airs bien simples; mais cette classe les entend répéter de temps en temps : de quelque manière qu’ils soient exécu tés, elle s’y habitue. La réminiscence suffisant pour que la perception lui en soit facile, et le peu de mobilité de l’organe la rendant presque insensible à la discordance, ces chants peuvent acquérir la faculté de plaire à quelques-uns ; mais la cause essentielle du plaisir pour tous est le souvenir des idées agréables que cette percep-

tion leur rappelle. Ce n’est plus précisément par la perception des sons que le novice est flatté, mais par l’effet des circonstances accessoires, présentes ou passées, liées intimement pour lui avec la coexistence de cette musique.

Cette, cause de jouissances acquerra un degré d’évidence incontestable, si on réfléchit que , d’un autre côté , plus on a entendu de musique et moins on est apte à se passionner pour un air de danse ou une chanson bachique, etc... Un homme vraiment amateur, vraiment musicien, jouit dès qu’il entend exécuter une bonne composition ; mais la fréquence même de ce plaisir, éprouvé communémentsans le concours d’aucune autre circonstance plus frappante , le conduit à n'être affecté que par la perception seule de la musique; tandis que celui qui n’en perçoit que très-rarement et dans des jours qui sont tous pour lui des jours de fête , doit , quelle que soit la forme de sa composition et de son exécution , confondre entre elles les causes qui concourent à ses jouissances.

Il est très-ordinaire de voir un grand nombre de personnes qui , dans le commencement de leur éducation musicale, ont assisté aux repré-

sentations d’opéras , conserver une impression fortement agréable des premiers airs quelles ont pu comprendre et retenir , ainsi que des pièces dont ils faisaient partie. Le peu d’habitude des effets scéniques, aidant alors à la puissance et à la facilité de l’illusion , fait que la vivacité de l’impression produite par les paroles et par l’ensemble du spectacle se grave dans la mémoire, et n’en peut être effacée que par une très-grande fréquence de situations semblables. Il est donc naturel que les personnes dont le système auriculaire est physiquement inhabile à parvenir à un haut degré de perfectionnement, ou qui ne se sont pas trouvées dans les circonstances propres à l’exercer suffisamment pour atteindre ce degré , conservent communément , et surtout dans la vieillesse qui, morte aux sensations actuelles, ressuscite celles du jeune âge, une prédilection marquée pour les airs et les opéras qu’elles ont entendus lorsque le plaisir leur ouvrait la carrière de la vie.

Enfin , pour qu’on puisse dire que toute musique de novices , brute , raclée , sauvage en un mot, est la vraie musique, il devrait arriver qu’en s’exerçant beaucoup à en entendre de cette sorte , et en même temps de l’autre com-

posée et exécutée d’après nos règles, le même homme préférât toujours la première ; or , l’existence du contraire n’a pas même besoin d’être énoncée pour être reconnue et avouée. Le novice, quel qu’il soit, est généralement susceptible de se dégoûter de la musique des novices , et d’agréer celle des oreilles exercées ; et l’oreille exercée par la perception d’une musique conforme aux lois de l’élasticité , n’est plus apte à tolérer les défauts inappréciés par l’oreille novice. Donc, il est une forme primitive et universelle de musique habile à être goûtée par tous les hommes dont le système auriculaire sera propre à en procurer la perception complète et facile.

La musique n’étant que l’art d’assembler des sons suivant un certain ordre propre à flatter notre oreille , et à nous procurer seul , dans tous les cas, des jouissances réelles, il s’ensuit que la musique instrumentale seule est proprement de la musique ; tout ce qui n’est pas musique instrumentale estquelque chose de plus. Dans beaucoup de circonstances les voix chantent des sons privés d’un sens quelconque^ alors elles font absolument fonctions d’instrumens. Lorsque les sons qu’elles chantent ont un sens déterminé , il y a application de la musi-

orÉRA.

que au langage. Dans ce cas il est très-difficile d’observer les effets réels de la musique sur nous. Je n’ai dû la possibilité d’y parvenir qu’en la séparant de tout ce qui peut influencer moralement la qualité de la sensation h l’instant où on la perçoit; il était donc nécessaire d’examiner les effets de la musique instrumentale seule. Au contraire , on a considéré jusqu’ici la musique vocale , ou l’application de la musique au langage , comme la musique naturelle , et cela parce qu’elle procure plus de plaisir que la première. II était en effet bien difficile de ne pas regarder la musique comme étant d’autant plus naturelle qu’elle plaisait davantage. Mais cette direction de la judiciaire devait nécessairement empêcher qu’on ne parvînt à des idées nettes et précises sur les causes des jouissances qui résultent de la perception des sons. Car il est très-évident que la musique proprement dite , ou instrumentale, est celle qui a le moins de moyens à sa disposition pour procurer des sensations vives et claires , parce que les sensations de cette nature sont toujours le résultat d'une identification aussi rapide que facile avec la cause qui les produit ; or, par rapport à nous qui ne sommes pas accoutumés à considérer les sons musicaux, ni leurs

MUSIQUE. 43g

successions , ni leurs assemblages comme des signes d’idées , la musique doit paraître trèsindéterminée , lorsqu’on n’ajoute pas aux sons un accessoire qui leur donne une signification positive, et surtout lorsque l’habitude d’en percevoir n’a pas encore familiarisé l’auditeur avec cette sorte de laugage.

La musique instrumentale , quoique réunissant toutes les conditions antérieurement prescrites , reste donc évidemment indéterminée. Mais son indétermination n’est pas toujours absolue. Car elle sera composée dans la marche ascendante ou daus la marche descendante , et l’indétermination ( en supposant que les autres moyens concourent à l’effet de Tune de ces dispositions des sons) , n’existera que dans les passions correspondantes à l’une ou à l’autre de ces marches. La musique, ne pouvant affecter que ces deux formes générales , sera d’autant moins indéterminée , quelle en affectera une plus constamment ; et elle le sera d’autant plus , que leur mélange sera plus fréquent, abstraction faite du ritme, etc. Ces principes combinés avec ceux que nous avons établis comme propres à la production d’effets analogues à ceux qui résultent de l’adoption de l’une ou de l’autre marche, suffisent pour main-

tenir tout compositeur dans la direction la plus juste vers le but qu’il veut atteindre.

Mais souvent, malgré la difficulté et même l’impossibilité de rapporter certains effets mu- / sicaux à une passion ou à une affection de lame exactement définie , ces effets plaisent. La musique bien ordonnée , soumise à une oreille exercée, n’a nullement besoin , pour la flatter , du secours du sens des paroles. Dans ce cas, le plaisir est d’autant mieux senti, que la composition réunit un plus grand nombre desconditions que j’ai indiquées , et que l’auditeur est moins novice. Il est dans la volonté de la nature que la perception complète de sons bien combinés produise une sensation agréable : cette loi n’a pas d’exception. Lorsque la musique devient irritative , lorsqu’elle procède suivant les formes correspondantes aux passions les plus violentes , elle doit encore être susceptible de former ou de comporter une harmonie perceptible. Lorsque les intervalles employés sont ou dissonans ou resserrés à l’excès , le plaisir cesse , le charme se dissipe , l’illusion est détruite : l’identification de l’auditeur avec la passion est interrompue soudain pour faire place à l’apathie ou au malaise. La gêne de l’o-

MUSIQUE. 44r

reiile est alors l'affection dominante ; elle chasse toutes les autres.

Quelles que soient donc les passions à peindre, dès lors que , pour cela , l’on a recours à la musique , on doit s’assujettir à la condition constante de la produire harmonieuse ; c’est-à-dire que l’on ne doit jamais sortir des limites hors desquelles elle cesse de l’être absolument. On ne peut même jamais se maintenir long-temps près de ces limites ; car, lorsqu’on emploie la musique, on a pour but de créer des jouissances chez l’auditeur : or la musique ou les diminue, ou les éteint, dès que les sons choisis ne peuvent être perçus successivement et simultanément sans se rebuter entièrement , c’est-à-dire , lorsque ces sons exigent , pour être perçus , des vibrations autres que celles qui résultent facilement de la tension actuelle du système des membranes de l’oreille. Donc il est impossible de lui faire agréer les combinaisons de sons qui ne sont plus susceptibles de covibrer jusqu’à un certain point , et par conséquent il faut les éviter.

Le langage musical n’est dépendant des passions que dans ce sens, savoir, que chaque passion indique au compositeur la forme des périodes, l’échelle de chant et l’espèce d’instru-

mens les plus convenables. Il lui suffit alors de connaître la situation du personnage pour crée r la musique. Quelles que soient alors les paroles employées , elles peuvent être chantées d’une très-grande variété de manières, pourvu qu’aucune d’elles ne sorte de la forme générale affectée à la classe des passions analogues. Alors un mot n’appelle point une succession nécessaire de sons : un mot relatifà quelque hauteur appelle encore moinsunchoix de notes élevées;et un mot qui désigne une partie basse , des notes graves. Ces systèmes, enfans de l’ignorance des élémens positifs de l’art, seront toujours victorieusement combattus par le vide ou le contresens de leurs effets, qui tôt ou tard les fera réprouver. La musique la plus simple, comme la plus composée, est bien une langue particulière à ceux qui l’ont apprise en percevant des sons ; mais ceux qui l’ont fait avec le plus davantage , de même que ceux qui , ayant l’oreille faiblement exercée , jugeront uniquement d’après les sensations perçues, ce qui doit être dans toutes les circonstances , ne pourront qu’être affectés désagréablement par toute combinaison de sons qui serait calculée d’après des principes contraires aux lois de l’élasticité.

Si l’indétermination est un des caractères

principaux de la musique réellement flatteuse (et celle-là est la musique par excellence ) , on ne doit pas tenter de la lever par des moyens qui ne peuvent que l’augmenter: or cette indétermination que l'on peut espérer de détruire en quelque partie, en remplissant les conditions fixées par notre organisation physique, doit nécessairement croître à mesure que la forme d’une composition les méconnaît davantage. Aussi la prétention de peindre certains effets de vents , de cascades, de gazouillemens, etc., en essayant de les imiter tels qu’ils existent dans la nature, est-elle la source d’une prompte fatigue et de dégoût, lorsque, pour parvenir à cette imitation , l’on a recours à des combinaisons de sons dont la perception est ou trop difficile ou impossible à notre oreille. On ne doit donc jamais se proposer certaines imitations, dans cette persuasion qu’il suffit d’imiter pour plaire. La musique n’est point , en soi , un art d’imitation : elle a ses lois particulières , indépendantes des combinaisons des calculateurs et des caprices des compositeurs. Ses règles fixes , et immuables autant que les formes matérielles de l’organe de l’ouïe , ne peuvent se plier à la production du plaisir par des moyens arbitraires , hypothétiques et opposés

à nos lois organiques. Soit que l’on se propose uniquement de récréer et de flatter l’auditeur, soit que l’on ait , de plus , l’intention de le toucher, le langage de la musique ne doit donc être jamais autre que celui de l’oreille.

Lorsqu’il y a action et chant réunis , l’indétermination, pour être levée relativement au sens des sons considérés comme appartenant à l’idiome , peut subsister encore dans le sens musical de ces mêmes sons. Si le compositeur a plus de latitude alors dans le choix des formes individuelles de ses chants, il n’en demeure pas moins obligé de les composer de telle manière , qu’exécutés instrumentalement, on puisse les reconnaître et les classer parmi ceux qui conviennent à la peinture de la passion ou de l'affection de l’âme déterminée par le sens des paroles.

Ces diverses conséquences contenues implicitement dans la théorie de la perception , et sans doute déjà pressenties , sont les bases fixes, puisqu’elles sont logiquement établies, sur lesquelles on peut asseoir des jugemens justes relativement au mérite de toute œuvre musicale. Mais en supposant encore qu’un compositeur les aura constamment admises dans un opéra , on pourra seulement conclure que chacun de ses morceaux sera agréé séparément par l’o-

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reille. Il est trop essentiel de remarquer les eflets

sur elle d’une trop longue perception de sons, pour que je néglige de fixer l’attention du lecteur sur celte circonstance. De 1 état de fatigue qui résulte nécessairement de toute perception non discontinuée, il arrive une époque à laquelle l’oreille blasée devient insensible à l’action des sons. Elle a éprouvé ce besoin de repos lorsqu’au milieu d’une exécution soutenne , on a été , pendant quelque temps, occupé d’idées toutes différentes de la musique, et que , se réveillant comme d’un profond sommeil, l’auditeur étonné s’aperçoit de nouveau qu’il en perçoit. Ces accideus, que l’on a coutume de considérer comme des distractions , n’arrivent jamais au commencement d’une séance musicale : au contraire, ils deviennent tellement fréquens vers la fin , que l'on remarque alors les bàillemens et les mouvemens de tète et de corps dans tous les sens, succédant à l’attention qui d’abord avait été générale. J’en ai dit suffisamment pour faire connaître l’influence de la forme de la musique exécutée , et de l’étal de 1 éducation de l’oreille sur la promptitude de sa fatigue chez tout auditeur. La seule conséquence générale que je rappellerai , est qu’il ny a point de musique, si bien modulée et si

pure d’harmonie qu’on la suppose, qui ne doive, plus tôt ou plus tard, devenir fatigante, et d’autant plus tôt quelle sera davantage privée de ces qualités. Conséquemment la longueur des morceaux, et des intervalles entre leur exécution , doit être calculée sur la disposition moyenne des facultés organiques de l’auditoire destiné à les percevoir , et sur le degré moyen de la facilité ou de la diflficulté de perception que , pour l’effet cherché , il a été convenable de donner à ces morceaux.

Ainsi l’on voit , par ces considérations, que notre organisation auriculaire exerce une influence soutenue et sans cesse croissante sur l’agrément de la sensation procurée par l’exécution de toute œuvre musicale . L’on voit également qu’il suffit , dans certains cas , de méconnaître cette influence pour changer la nature de nos sensations; c’est-à-dire pour ennuyer avec la même musique dont l’effet serait flatteur, si l’oreille n’était fatiguée d’en percevoir. Plus ces conséquences découlent naturellement de la théorie de la perception , plus elles nous autorisent à conclure que le mode de composition de notre grand opéra contient des élémens opposés à la production constante du plaisir. Le premier est la forme de l’accompa-

' — Btoi

MUSIQUE. fan

gnement de notre récitatif. On entend communément par ce mot la partie d’une scène dont la déclamation est , à proprement parler , chantée. Cette partie lie entre eux les morceaux appelés airs. Dans le grand opéra français , toutes les paroles sont chantées, les unes sous la forme de récitatif, et les autres sous la forme d’aire. L’orchestre , chez nous , accompague constamment les voix : il le fait seulement d’une manière plus volumineuse, plus uniformément ritmée et mieux asservie aux lois du ton,dansl’airquedans le récitatif. C’est dansl’air que le compositeur déploie les ressources de l’art , et qu’il a pour but spécial d’être agréable à l’oreille , quelle que soit la situation du personnage chantant. L’air, en un mot, constitue essentiellement la partie musicale du spectacle.

Si dans un opéra les airs sont longs , multipliés , et d’une facture dont l’ensemble ne soit pas d’une perception très-facile , leur exécution suffit seule pour fatiguer l’oreille. Donc il est contraire à la production du plaisir chez l’auditeur, de l’obliger à conserver forcément tendu le système de ses membranes auditives pendant la durée entière d’un acte, et successivement pendant plusieurs autres. Cette conséquence ne pept être contestée par le raison-

nement. L expérience, loin de l’infirmer, fournit a son appui des résultats trop universellement et trop régulièrement répétés, pour qu’on puisse élever le moindre doute sur sa justesse. En considérant donc un grand opéra , tel qu’il est aujçurd’hui , savoir, composé i°. d’airs longs, fréquens, et surtout chargés d’une harmonie qui doit amener quelquefois très-promptement la fatigue de l’oreille , et 2°. de récitatifs dont l’accompagnement sans cesse harmonieux , quoiqu à un degré moindre que celui de 1 air , ne permet pas au système des membranes de se détendre, et l’irrite continuellement, plus ou moins, je peux hardiment prononcer i°. que cet ensemble est très-défectueux, et 2°. que son vice est dans la facture recherchée de l’accompagnement du récitatif.

L’intérêt de chaque compositeur étant de pouvoir faire agréer tous les produits de ses veilles , et l’intérêt de chaque auditeur étant également de pouvoir agréer tous les morceaux de musique soumis à sa perception , toutes les considérations se réunissent pour faire supprimer l’accompagnement du récitatif. Dans l’état actuel des choses , la création de cet accompagnement soigné est donc , de la part du compositeur , une source nécessaire de malaise

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général. Mais nos chanteurs, de leur côté, iuûuent peut - être davantage encore sur la prompte fatigue de l’oreille, par leur méthode d’exécution de ce même récitatif.

Au lieu de ménager alors leur voix, c’est, au contraire, là qu’ils émettent les sons les plus complets et les plus intenses. Ils forcent ainsi , autant qu’il est en eux, l’auditoire à écouter constamment , oreille tendue. Mais qu’arrivet-il lorsque l’air commence ? ils sont en partie épuisés. Leur voix, que l’on s’attend à trouver d’autant plus sonore et plus brillante que l’orchestre déploie plus d’énergie et de luxe , ne peut généralement se soutenir qu’en forçant ses moyens naturels , c’est-à-dire en criant. C’est ainsi que le remède au mal est pire que le mal lui-même. Car, pour l’oreille exercée, rien n’est plus intolérable que les cris : ce qui doit être , parce que tout cri nécessite, par son intensité , une dilatation purement locale et des frémissemens trop irritans pour que la sensation d’un plaisir doux puisse encore leur correspondre.

Dans ces observations je ne suis aucunement guidé par un esprit satirique. J’en suis même tellement éloigné que je reconnais combien il était difficile à nos chanteurs , généralement

obliges de crier pour se conformer au goût et aux begoins de leurs auditeurs français, et pour parvenir à mettre ainsi en vibration leur système auditif peu exercé , de se préserver de quelque excès dans ce genre. D’un autre côté , Je goût des critiques , peu musical généralement , tendait à maintenir encore chanteurs et auditeurs, dans cette fausse direction.

Loin donc qu’un chanteur doive enfler les sons du récitatif autant que ceux de l’air , il doit , à son tour et pour son intérêt ainsi que pour celui de l’auditeur, exécuter de manière à mettre chacun à son aise pendant le récitatif, en ne dépassant que le moins possible les limites qui le séparent de la déclamation ou du récit familier. La transition du récitatif à l’air pourra alors être non-seulement sentie par la multitude, ce qui lui arrive très-rarement , mais les facultés du chanteur et de l’auditeur seront accrues par le repos, et, avec elles, les causes de l’agrément. Enfin , pour qu’un chanteur soutienne l'attention par l’attrait du plaisir, il faut qu’il fasse plus encore que de sacrifier ( quant à la plénitude des sons, ce qui n’exclut aucunement la variété et les grands effets de l'accentuation ) le récitatif à l’air ; il doit même sacrifier certaius airs à d’autres, et

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généralement ceux du commencement ; c’està-dire que dans chaque air il ne doit pas faire usage de tous ses moyens. L’art de les ménager, sans tomber jamais au-dessous d’uue exécution dont on ne puisse se faire honneur , est d’une grande importance et de toute nécessité pour être habile à procurer à l’auditoire , lorsque la situation est convenable , un surcroit soutenu de jouissances qu’il apprécie d’autant plus qu’il croyait avoir moins de droit de les attendre, ou à exciter en lui ces commotions imprévues causées par quelques traits dont la hardiesse suppose toujours chez le chanteur la conscience et la possession entière de ses moyens.

On emploie de deux manières la musique en France , dans les spectacles lyriques. Dans un grand opéra tout est chanté ; dans un opéra comifjue une partie est récitée et l’autre chantée. Aujourd'hui cette seconde partie réunit tout ce que la science présente de ressources pour plaire et toucher. Un compositeur peut y donner carrière à son génie ; les bonnes productions en ce genre suffisent pour assurer la célébrité à leur auteur. La facture des airs ou arriettes ou grands airs , ainsi que des morceaux d’ensemble, comporte une méthode d’exécution vocale soignée , facile et brillante; elle

permet aux chanteurs d’y déployer avec avantage tout le talent dont ils peuvent être doués. Ce second genre d’opéra, bien chanté , est susceptible d’ofi’rir aux amateurs nationaux et étrangers un assemblage d’agrémens qui ne leur laisserait rien à désirer, si , préliminairement, les airs étaient écrits en langage sonore; condition indispensable dans tous nos opéras. Le système de composition et d’exécution d’un opéra comique renferme donc en soi les élémens positifs et naturels du plaisir musical.

Pour qu’il en fût de même d’un grand opéra il faudrait négliger, ainsi que dans l’opéra italien, l’accompagnement du récitatif au point que ni le compositeur, ni l’orchestre, ni les chanteurs n’indiquassent jamais alors à l’oreille l’intention de la flatter ou de la surprendre, afin de lui permettre ainsi de se détendre et de se reposer.

L 'opéra vaudeville est composé , comme l’opéra comique, d’une partie récitée et d’une autre chantée ; mais cette dernière est d’une facture simple. La mélodie vocale en est fort claire , et l’accompagnement est calqué sur elle : ce sont des chansons , des couplets et des refrains dont les motifs sont généralement connus , qui font les frais de la partie lyri-

que. Ici les paroles constituent essentiellement le mérite de l’ouvrage , et contribuent seules à son succès ; l’exécution vocale s’y rapproche très-souvent d’une déclamation fortement accentuée; c’est même à faire sentir ce rapprochement que les chanteurs de cette troisième sorte d’opéra tendent particulièrement. Aussj le système musical de ces spectacles , convenable pour des oreilles peu exercées, est-il inhabile à procurer du plaisir à l’amateur formé.

Je terminerai ces considérations générales sur l’opéra en France , par l’exposition de sa forme unique en Italie ; et mes réflexions seront un juste hommage rendu au talent de l’écrivain célèbre qui l’a fixée. Examinons Métastase, dont les œuvres sont encore aujourd’hui , pour tout compositeur de musique, un sol fertile et respecté , qu’il n’essaie d’échauffer et de féconder qu’arrivé à l’époque à laquelle il croit pouvoir rivaliser avec ce grand maître, et associer sa gloire à la sienne ; nous verrons , dis-je , ce poète réunir constamment, dans ses productions, les sources des diverses sortes de jouis-’ sauces qu’un drame lyrique peut faire éprouver. Soit que le goût, en Italie, fût déjà, pendant sa vie, tel qu’il est encore aujourd’hui, c’est-àdire , tel qu’il faut absolument soumettre à

l’auditoire des morceaux de chant à grand effet musical ou, autrement, propres à procurer un grand plaisir péridioquement et à intervalles snflfisans pour que son oreille se soit reposée communément pendant la durée de huit à dix minutes de récitatif, et quelquefois davantage: soit que ce poète ait senti que les développemens en usage dans les morceaux chantés, détruisaient plutôt l'effet du sens littéral qu’ils ne l’augmentaient : soit encore qu’il ait estimé convenable de laisser au compositeur la plus grande latitude et , en même temps , d’épargner à l’auditeur les regrets de voir son attention partagée entre deux objets, dont il était trop difficile au poète et au musicien de faire concorder simultanément l’expression et l’intérêt , il a composé tous les morceaux destinés à être mis en musique, dans un genre tel qu’on put y encadrer tout ce qu’elle a de beautés sans que les paroles nuisissent à son effet.

Pour cela, c’est dans le récitatif seul qu’il fait parler le sentiment, et le musicien, de son côté , en ne s’en occupant pas sérieusement, y laisse le champ libre à l’effet des paroles. Au contraire, dans les arie qui terminent toujours la scène , c’est-à-dire qui se chantent quand le spectateur est entièrement au courant de la

situation respective des personnages présens , il ne place généralement dans leur bouche quo des sentences relatives à la situation , et des comparaisons. De toutes les phrases possibles , celles-là sont les mieux choisies , parce que toute forme de musique leur convenant à peu près également , le compositeur peut toujours leur donuerla teinte musicale nécessitée par la circonstance ; ces paroles, ne disant par ellesmêmes rien de nouveau au cœur de l’auditeur, n’agissent sur lui que par le sens que le musicien leur donne. Ainsi , chacun sans se nuire , le poète dans le récitatif, et le musicien ou compositeur dans les airs, occupent uniquementet agitent séparément le spectateur.

Cette marche est tellement constante dans tous les drames de Métastase , qu’en Italie, où les acteurs tragiques les représentent souvent sans musique , faute de meilleures tragédies , c’est parmi eux un usage général de supprimer le récit de l’aria à la fin de la scène. L’ensemble n’en souffre en aucune manière ; cependant ce cas est celui où il serait le plus facile de s apercevoir s’il est tronqué.

J’ai dit que , par cette disposition, le poète et le compositeur ne se nuisaient plus; elle est cependant contraire encore à l’unité de

l’effet sur des oreilles novices. Mais comme l’opéra n’existe, ou au moins n’est censé exister, que pour ceux qui jouissent par la perception ' de la musique , je n’imagine pas qu’on puisse aucunement reprocher au poète italien de suspendre l’unité par sa facture. Toutes les conditions exigibles seront remplies relativement à un opéra , s’il plaît continuellement à un amateur lettré ■ Or cette forme laisse à l’oreille de cet amateur les repos nécessaires à la perpétuité de ses jouissances , et ne laisse ni son cœur ni son esprit vides, quand l’oreille se délasse. Ce n’est point à un homme qui n’est pas musicien , j’entends un homme qui n’a pas l’oreille musicale , à juger un opéra : et cela , parce qu’il est inhabile à sentir les beautés que ce même opéra peut prodiguer à ceux pour lesquels il est composé. Son jugement , ainsi que je l’ai déjà dit , n’est convenable que pour lui ; et il ne lui manque, ainsi que je l’ai exposé, que l’exercice ou l’éducation réellement acquise de son oreille pour juger différemment. Pour celui qui a développé les facultés naturelles de l’organe de l’ouïe , la musique , je le redis em* core , est une langue qui parle seule au cœur sans le secours des paroles. Elle émeut et affecta un amateur formé, selon ses diverses formes de

chant et d’harmonie, de la même manière que les paroles avec lesquelles on peindrait les passions correspondantes à ces mêmes formes, affecteraient l’homme sensible qui les entendrait déclamer.

Au surplus on ne peut évidemment mieux concilier que Métastase l’a fait , les goûts et conséquemment les besoins d’un peuple musicien avec les règles générales que le bon sens prescrit à tous les peuples. Quand cette facture particulière et constante des opéras de ce grand homme , n’eût pas été calculée et adoptée à dessein, elle prouverait seule, si l’histoire ne confirmait déjà ce point , qu’il était doué d’une oreille exercée et soumise à la puissance de la musique. Cette disposition combinée desgrands airs et du récitatif met à la fois à l’aise , et le poète et le compositeur de musique, et le chanteur et l’auditoire ; d’où je pense qu’il est difficile d’en imaginer une meilleure. Le poète est à l’aise , parce qu’il n’a pas à craiudre que l’on perde la marche de ses idées lorsque l’on ne comprend pas les paroles chantées , ce qui peut arriver aux quatre-vingt-dix-neuf centièmes de l’auditoire. Le compositeur a une latitude infiniment plus grande , puisque sa musique doit alors être seulement propre à la si-:

tuation où se trouvaient les personnages avant l 'aria , ou le morceau de musique , et non précisément aux paroles qu’ils chantent. Le chanteur craint moins de déployer des ornemens qui , dans quelques autres cas , pourraient sembler nuisibles à l’action. Enfin l’auditeur, ainsi prévenu d’avance qu’il n’est aucunement nécessaire de prêter une grande attention aux paroles , n’est point contrarié par leur non-perception , et reste ainsi tout entier au plaisir de goûter une harmonie adaptée au sens dans lequel il se trouve alors abonder.

En exposant la série des conséquences principales auxquelles j’ai été conduit par la considération de l’organisation de l’oreille , j’ai placé toute mon étude à n’en présenter aucune qui ne dérivât immédiatement du tronc commun. Faisant abstraction de tout système et de toute prévention , je n’ai pu éviter d’émettre quelques propositions contraires à quelques intérêts. La faute ne peut m’en être imputée, si l’impartialité n’est pas regardée comme un défaut. Je parle généralement avec éloge de l’état actuel de la musique en Italie , tandis que je suis souvent obligé de changer de langage par rapport à la nôtre. Mais les personnes qui me liront avec cette même

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impartialité qui m’a guidé en écrivant , s’apercevront bientôt que la force des choses m’a entraîné, et non l’intention préméditée de sacrifier l’une à l’autre. J’aurais eu le plus grand plaisir à pouvoir conclure plus souvent en notre faveur. Si quelque chose peut nous consoler du retard apporté dans l’éducation générale de l’oreille, en France, c’est sans doute la pensée que l’Italie n’a aucun motif de se glorifier de nous avoir dépassés.

Quoique j’aie dit jusqu’à présent, et quoi que je puisse dire encore dans le chapitre suivant, il n’en sera pas moins vrai que nos voisins d’audelà des monts sont arrivés au point où nous les voyons aujourd’hui, conduits par le sens seul de l’ouïe. Le raisonnement n’a pas contribué, chez eux plus que chez nous, à la détermination invariable des principes adoptés par les praticiens. L’oreille a tout fait de part et d’autre. Si la doctrine des sons a poussé en Italie des racines plus profondes, des rameaux plus étendus , et produit des fruits plus agréables que sur notre sol , les efforts et les calculs de l’esprit humain n’ont pointeu départ active dans ces résultats. On ne peut donc en tirer vanité.

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