R.I. RI

Schéma

f^ÊffiJp-I^HgJ^

g ni a m

u ^ u jyu

i*if h ni g

Lai V1,, Lai LaV Lai La V

Lai on La VI

Remarquons d'abord qu'il est impropre d'attribuer la succession a, comme le suggéreraient les théories courantes, au mode mineur, soit à la série UT ou SOL. En fait, les deux parties supérieures paraissent appartenir à la série UT. contradictoirement avec les deux parties inférieures dessinant des mouvements propres à la série LA.

Nous croyons que le passage o s'analyse aisément par la résolution implicite démontrée par le schéma h ci-dessus. Nous avons vu que les successions de deux septièmes étaient souvent admissibles, et, dans ce cas, elles sont justement masquées par la résolution implicite. En descendant, pas de difficulté.

La preuve de l'influence latente de la résolution implicite est aisée. Eu la rendant impossible par la suppression de l'une des parties supérieures, en c, l'impression de dureté et de vacuité devient insupportable et nous l'avions déjà considérée comme telle (479, u2e ex./), par suite de la contradiction de séries constatée par l'analyse (197, 473j.

530. Dans les successions harmoniques, il arrive souvent que plusieurs notes, quoique effectuant des mouvements simultanés de même rythme, auront les unes une fonction harmonique normale, les autres une fonction d'ornement; mais c'est créer une inutile confusion que de parler ici, comme certains théoriciens, d'équivoques pouvant amener eu bloc indifféremment l'interprétation harmonique ou ornementale, celle-ci devant toujours être préférée. Il n'y a ici aucune équivoque. Et il faut encore insister sur ce point que la considération extraschématique d'ornement ne peut être invoquée que lorsque l'interprétation normale ou par considération extensive schématique, par exemple fragmentaire, de résolution implicite ou de pédale, n'est pas possible (366, 367). On ne saurait donc voir jamais une véritable appoggiature dans l'accord faussement qualifié de onzième ou treizième de tonique que nous avons analysé (327, 346, 357, 358, 391).

Voici au contraire un exemple frappant où la considération d'ornement double s'impose,

au deuxième temps de la première mesure, pour la sixte \ f/t aux bois, par suite de la présence simultanée aux cordes de la sixte ) '. à l'état naturel.

Beethoven, Symphonie en la. II.

Il faut convenir que dans l'exécution ordinaire à l'orchestre, conforme, il est vrai, à la lettre de la partition, le dessin typique confié aux bois se trouve généralement écrasé et annihilé par la brutalité de l'accord parfait ff frappé par les cordes.

Broderie

531. La variété d'ornement dite broderie ne nous paraît appeler aucune observation particulière, si ce n'est qu'elle est admise dans le contrepoint scolastique à l'exclusion de l'appoggiature.

Appoggiature

532. Le sens du mot appoggiature est double, pouvant être actif (note appuyée, accentuée) ou passif (note sans existence propre s' appuyant sur la note réelle dont elle n'est qu'une suppléante momentanée). C'est aller un peu loin que d'accepter comme Reber les deux sens suivant les circonstances.

Il paraît plus normal de généraliser le second comme dans la définition en tète de ce chapitre.

533. L'a ppoggîa turc expressive qui accentue l'ornement précédant la note réelle n'est qu'un cas particulier appliqué d'ordinaire à deu\ noies liées dont on force la première, par suite d'une tendance singulière, mais naturelle, qui consiste, au lieu de glisser sur la suppléante, a en exagérer l'importance au détriment de la note réelle. Mais cet usage n'a rien d'absolu, et le compositeur pourrait, suivant l'effet voulu, indiquer le contraire.

Du reste celle tendance existe aussi bien pour deux notes liées même non conjointes. La règle de placer l'appoggiature expressive sur les temps forts et la faible sur les temps faibles n'a rien non plus d'absolu ni de nécessaire. Le cas contraire produit simplement un effet analogue à la syncope.

Il faut ajouter que ces considérations sont d'ordre rythmique et ne peuvent nous préoccuper ici qu'accessoirement.

534. Les anciens figuraient l'appoggiature par une petite note dont la valeur indiquée 6laitjon.se sur la note principale écrite pour la totalité de sa valeur. Cet usage a disparu avec raison, sauf pour l'appoggiature très brève notée parla petite note barrée. Dans ce cas, l'attaque traditionnelle sur le temps nous paraît justifiée pour lafranebise du rythme. Toutefois l'opinion contraire, consistant à anticiper celte appoggiature et à donner l'accent à la noie principale a des défenseurs (V. Reber, § 433). En somme, il s'agit d'effets différents admissibles tous les deux suivant l'intention du compositeur ; il est seulement regrettable que la notation unique prête à l'amphibologie. Aussi beaucoup de musiciens écrivent-ils les valeurs et l'accent réels quand ils désirent la forme anticipée.

Notes de Passage

535. Nous avons vu qu'il n'y avait aucune différence théorique entre une note de passac/e et un autre ornement, appoggiature ou broderie, puisque c'est toujours une note voisine précédant la note réelle (512), et aussi qu'il semble inexact de dire que deux notes de passage de suite puissent exister (521).

Conséquemment, l'emploi simultané dans la même fonction, sous condition de brièveté, du degré naturel et de sa doublure altérée, ne saurait faire de celle-ci, malgré l'analogie, une véritable note de passage (186, 521). Peut-être même, dans les cas analogues au suivant, l'analyse préférable serait par anticipation d'appoggiature de la note suivante ou retard 'lans l'accompagnement.

Andante

Chant

h à ïJ< I a

Schéma propose

«ses

1 gc

Accompagnemi m

mi 1 1 il do

fe

Zinoarellt, Romeo e Giuletla, Aria Idolo del mio cor.

586. Pour ce qu'on appelle parfois échange de noies, nous nous bornons à reproduire les exemples du § 366, où se trouve démontrée la différence caractéristique entre deux faits d'ordre distinct.

Succession harmonique

pure.

Durée quelconque.

Succession all'ectée

d'ornement.

Durée brève.

En vertu des mêmes principes, nous ne saurions attribuer au si dans l'exemple suivant un simple rôle de note de passage :

Adagio sostenuto

gBâ 5

i m m m i i Ërz

Brf.tiioven, Sona/e de piano, op. 27.

Coïncidence des Gammes et des Accords

537. On conçoit facilement quelle importance il y a à déterminer la possibilité de coïncidence d'une gamme avec un accord donné.

Tout d'abord, il est évident qu'une gamme (ou fragment de gamme) diatonique continue (sans altération) peut être entendue simultanément avec toute agrégation harmonique également à l'état naturel possible dans la même série, ce qui implique le changement d'accord admissible au cours de celte gamme. Le contrepoint scolastique, en conformité avec l'usage des anciens polyphonistes vocaux, admet encore, comme une condition de pureté d'écriture, que l'ornement ne coïncide pas avec les temps forts ou avec l'attaque des accords. Pourtant depuis longtemps s'est introduite peu à peu une pratique plus large, et la grande liberté dont usent les modernes à cet égard est justifiée par le besoin de variété, comme du reste en général la désuétude de la préparation de la dissonance.

Forme scolastiqne F^rme moderne

Successions défeetneuses

ri a. : n m m

Les règles normales d'écriture n'en doivent pas moins être observées : ainsi les octaves formelles en c et d, entre la basse et une partie supérieure, donnent des successions défectueuses. Pour d, l'émission du sol grave au contrepoint apparaît comme retardée.

Gammes diatoniques et Accords altérés

538. Si Vaccord tenu est altéré, sans modulation formelle, une gamme diatonique peut encore, semble-t-il, coïncider avec lui, mais sous quelles conditions?

Nous estimons que, si l'altération est descendante, ta note altérée dans l'accord ne

pourrait être entendue à l'état naturel que dans une succession mélodique montante, et, réciproquement, dans une gamme descendante, si l'altération dans l'accord était ascendante

Dans les cas simples comme r/, 6 et r, la préparation ne serait môme pas indispensable ; mais, pour des altérations multiples comme d et e, elle présente de l'utilité.

Soit dit en passant, l'exemple a, fort admissible, prouve bien ce que nous avons affirmé, qu'il ne suffit pas d'une altération, même de la tierce de la tonique envisagée, pour constituer nécessairement une modulation (438).

Il peut sembler incorrect, après avoir fait entendre à la fois la même note naturelle et altérée, de supposer une considération enharmonique pour conclure en sens contraire de l'altération primitive.

pal J7"X2

Encore tt' serait supporlable, le mi a pouvant être considéré comme altération du mi > tenu, à cause du demi-ton de mi s à fa : ceci supposerait une modulation.

f,JTT1 rV~i '

? f iëp 5

£' ne serait plus tolérable, le /r ; à distance d'un ton d'ut ne pouvant être considéré comme altération du »rï ; et le mi y au grave ne vaudrait pas mieux.

Exemples avec la septième diminuée, les tons Ul 1 et La VI appartenant tous deux à la série UT.

as;

~rt~

Pour échanger dans ces deux successions les gammes montante et descendante, il faudrait supposer la considération enharmonique, très formelle en ce cas cf. 492).

Le principe préposé ci-dessus nous paraît logique, mais il est difûcile de poser une règle absolue à cet égard. Evidemment il faut tenir compte de la tonalité générale, de ce qui précède et de ce qui suit.

Pour les accords à nombreuses tendances enharmoniques, nous avons déjà vu au chapitre Enharmonie, à propos de la septième diminuée, comment une bomophonie susceptible de diverses écritures pouvait tourà tour supporter des successions diatoniques diverses.

Les notes et successions de passage, comme tout ornement, peuvent donc jouer dans la détermination tonale un rôle considérable qu'il convient de rappeler encore ici. Cf. 430, 435 et 438.

Altérations dans la Gamme

539. Une </<tm»ie, par rapporta l'accord qui coïncide avec elle, est un mélange de notes réelles et de passage susceptibles les unes et les autres de recevoir l'altération, mais dans des conditions à déterminer 503).

Supposons, dans les deux sens, l'altération de toutes les notes de passage dans l'octave de sol, en série UT.

Es »ar, als hâtt' der Him-mel

éix/U^

En a, du sol au ré, les notes de passage sont les altérées la g et ut s ; au contraire le mi diatonique est de passage entre ré et fa S, celui-ci, quoique altéré, est obligé à se résoudre, exerçant la même fonction arpégée de note réelle qui appartiendrait à la doublure en octave /V«q. Il en serait autrement en l'absence du /'aq dans l'accord tenu; le mi serait réel et le fai ornemental. On trouve en a' un exemple bien connu de la succession admise en a, qui n'est du reste que la réciproque du paragrapbe précédent i538r/>.

En descendant, rien à objecter à l> ; mais c est inadmissible, le mi q ne pouvant orner une note réelle altérée dont il est disjoint par seconde augmentée 323, 512;; mi ne peut être ici interprété que comme note réelle dont aucune considération ne saurait justifier la coïncidence avec l'accord tenu.

Telles sont les conditions qui nous paraissent convenables dans les successions de l'espèce.

Il est donc logique avec Reicba (§ 73), en contradiction avec Reber (§ 469), de trouver peu admissible en principe la succession d, qui à la rigueur peut être justifiée seulement par une considération de pédale mi.

Si l'altération, au lieu d'être appliquée à une partie des degrés de la gamme diatonique, l'est à tous, en un mot, si la gamme devient chromatique, la propriété que possède celle-ci d'appartenir enbarmoniquement à toutes les séries justifie toutes les successions concomitantes d'accords quelconques, presque sans aucune autre précaution que d'éviter les octaves conjointes entre parties harmoniquement significatives.

,fi BU irTTP eï rrvn ^ g53^

Ambiguïté dans la situation de l'altération

540. Dans un exemple isolé comme le suivant, il peut y avoir doute, si la considération altération existe dans l'accord tenu ou dans le linéament mélodique.

riïii

Le si b, peut être haussement du si \? en série FA, ou le si \? abaissement du si b en série UT.

En pareil cas, l'ensemble du contexte musical est déterminatif.

Notes de Passage multiples

541. Les notes de passage multiples ne sont qu'un cas de ce que nous avons dit (528 et s.) des ornements multiples en général. On peut ainsi employer par mouvement direct des gammes doubles, triples, parfois quadruples, diatoniques ou chromatiques ou mélangées des deux éléments, cette harmonie dans V harmonie, dont les accords comportent, selon les degrés, une proportion variable de notes réelles et de passage, étant soumise en ce qui la concerne aux règles ordinaires. On y trouvera donc toutes les progressions susceptibles de se manifester par mouvement semblable, tierces, sixtes, tierces et sixtes, quartes et sixtes, septièmes diminuées, quintes augmentées.

i77^ pffla |5£

Les traits modulants ne peuvent, comme le dernier, être acceptés que s'ils sont chromatiques, parce qu'ils sont interprétables enharmoniquement dans toutes les séries.

Les traits diatoniques sont au contraire un élément important de détermination tonale.

On peut opposer l'un à l'autre des traits rapides non seulement simples, mais encore doubles et triples, sans se préoccuper des froissements qui peuvent se produire et que la brièveté et l'élégance du mouvement contraire font tolérer.

| §ËJ§| j i j

Voici un exemple remarquable de la liberté d'écriture moderne avec des séries chromatiques composées :

Mouvemeni[modéré de valse jrs yons

Sai.nt-Saëns, Danse macabre, p. 35.

Durand, Éditeur-propriétaire (avec autorisation).

Dans les traits rapides de ce genre, il n'y a guère à considérer que le point de départ et le point d'arrivée. Il y a une véritable analogie avec un long glissando qui produirait l'infinité des sons intermédiaires sur un instrument à cordes. Seulement, en cas de trait multiple comme le précédent, le rapport harmonique relatif des trois parties entre elles est constant pendant toute la durée du trait.

542. Ce que nous venons de dire est encore plus visible sur les instruments graves, où, dans une succession un peu rapide, chaque note individuellement n'a pas le temps de vibrer. Un trait de ce genre, diatonique ou chromatique, sur une contrebasse, produit un effet, très musical en somme, mais où l'oreille ne perçoit chaque son séparé que d'une manière très indistincte. On sait que, dans la scène infernale de l'Orphée de Gluck, les l'usées des instruments à cordes ne s'exécutent pas autrement qu'en glissant.

A ce sujet, nous pouvons dire, comme nous lavons déjà fait dans notre Essai... (p 2i; qu on peut très bien concevoir la possibilité d'employer des intervalles étrangers au système musical et n ayant aucune existence théorique, comme ceux dits de 1/3, de 1/4 de ton ou tous autres de même innommables et inclassables, à condition que ce soit comme notes voisines ou de passage; par exemple, au lieu de l'expression chromatique ordinaire :

rTr^

on aurait, en intercalant de ré à fa trois sons divisant un ton et demi en 4 parties,

soit chacune de 3/8de ton environ, un effet très admissible, quoique impossible à noter : ce n'est toujours qu une lorme de glissando où les sons extrêmes comptent seuls, et cet artifice, bien entendu, comporterait toujours la brièveté ornementale (149).

543. Les gammes ornées peuvent se carier de diverses manières.

Schéma

mi

Schéma

IF

__i__ Schéma ——■—..

On donne parfois d'autres analyses: celles-ci nous paraissent les plus normales. La gamme simple peut s'employer simultanément arec acte gamme carier.

Schéma

[ — - — ■ IJs^S^- otueiua

L'analyse par anticipation d'une pari el relard de l'autre s'impose, avec altérations s'il y a lieu.

Sffl

DXX^CIBifLiif 1

Dans lavant-dernier exemple, chaque //V'/rr esl employée à la J'ois à l'état naturel et appoggialuré.

Les tierces et sixtes se prêtent également à des variantes semblables, comme on le voit au dernier, anticipatif avec des résolutions implicites.

>«ous avons dit que les ornements formaient souvent une harmonie dans l'harmonie. Les exemples ci-dessus prouvent qu'on peut en quelque sorte dédoubler celle seconde harmonie en une troisième, le tout simultanément à la première.

Il suffit de donner ici une idée de l'infinité des combinaisons qui peuvent apporter à l'œuvre d'art la variété el le mouvement, el de montrer comment elles se peuvent analyser, cet ouvrage n'ayant d'ailleurs pas l'ambition de s'étendre à la composition prise dans son sens général complet.

Considérations extensives — Échappées

544. D'une manière générale, le mouvement de V ornement sur sa conjointe réelle esl une véritable résolution 512 , qui, comme celle des dissonances harmoniques el des allérations, peut être affectée de considérations extensives fragmentaire, implicite, pédale, etc. » et de sous-enlendus divers.

Ces considérations, avec celles d'anticipation el de retard, suffisent à expliquer certains mouvements opérés par des notes qualifiées habituellement ^échappées, expression ayant pour intention de viser un ornement non résolu.

Or, il pourrait sembler de peu d'intérêt de conserver dans la terminologie musicale un mot confondant sous la même dénomination des faits de nature très diverse, dont en particulier certains purement harmoniques, donc susceptibles de durées quelconques, à la différence d'autres dont le caractère ornemental exige la brièveté.

Rappelons que la considération harmonique de pédale peut affecter toute note commune à deux accords successifs, sauf en contradiction avec autre pédale 383 et s. .

Nous savons aussi, et ce n'est pas un fait contemporain, que dès le xvne siècle s'est introduit l'usage de donner la liberté la plus grande aux parties récitantes superposées au schéma harmonique 225).

545. En somme, aucun des faits cités volontiers comme échappées ne semble résister à l'analyse ordinaire par les considérations déjà connues (souvent de diverses manières), ainsi qu'on peut le voir dans les exemples qui suivent.

Considération fragmentaire

Schéma sans altération

Résolution implicite

Schéma

Avec altération

fei

Zf

Schéma

Résolution implicite de neuvième et considération fragmentaire; ou plus simplement pédale d'ut et résolution ascendante de septième (mi à fa).

ÉÊt

Pédale d'ut et considération

do rentrée du fa grave.

Ces successions susceptibles de longues durées ne peuvent être considérées comme comportant de simples ornements: leur analyse nous est connue dès longtemps.

Anticipation indirecte.

Anticipations [indirectes

Schéma

ru , n i

fi

Résolution implicite de note de passage, ou plus simplement pédale de m*.

I Schéma ,

Itésululion implicite de note de passade, ou pédale avec considération de rentrée.

yy g CL CL ^K

Schéma

vr

Résolution implicite de note de passage, ou pédale de /"a.

Résolution implicite de note de passage, ou pédale de so/.

Tous ces exemples se trouvent dans le Traité de Reber (1); qui les donne, sans les expliquer autrement, comme de notes échappées. Il cite au même titre ce fragment de l'Adagio du 7e Quatuor de Beethoven, dont la simple considération d'ut Pédale suffit pourtant à l'analyse.

Schéma

fefe

[1) Avec autorisation de E. Gallet, Éditeur, 6, rue Vivienne, Paris.

Il ne faut pas croire que les anticipations indirectes soient un fait moderne :

A Chant *

di bel fuo coaccen di * Basse